面對那些在現實中“想做自己卻又不敢做自己”的年輕觀眾，萬方說，要去理解更多的人、去看更廣闊的天地。

在當下的戲劇界，萬方是一個無法被簡單定義的坐標。

作為曹禺之女，萬方長期面對父親那座近乎無法逾越的話劇豐碑。盡管她早已在小說、影視劇本領域建立了自己的寫作地位，卻直到五十歲以后，才真正把筆伸向話劇舞臺。而如今，她在戲劇場里，拓印出了屬于自己的細膩美學。新戲《她們》是一場勇敢的時空魔術，萬方將三個跨越時間、處于完全不同時代的女性并置在同一個舞臺上。她把這部戲看作是一面“反觀”的鏡子——鏡子的那一頭，是舊時代身份低賤卻對愛保持著純真守護的妓女蘭貴；鏡子的這一頭，是深陷現代婚姻危局、在金錢與物化中重新定義自我的現代女性。

萬方的戲劇，向來不是當下最流行的“大女主逆襲”或“手撕渣男”的爽文套路，她更偏愛在日常流水細節里，做最狠的人性微雕。在她眼里，真正的愛，是上帝點到頭上時那戳人心魄的“電光石火”，是激情，而非不能放手的枷鎖。

萬方不刷短視頻，卻喜歡在B站（嗶哩嗶哩）上看各色博主的生活，她在了解并理解著當代年輕人在大城市里的精神內耗、孤獨與疏離。面對那些在現實中“想做自己卻又不敢做自己”的年輕觀眾，萬方說，要去理解更多的人、去看更廣闊的天地，“當你的理解越深越廣，種種觀念、標準就再也無法捆綁你，你就越自由；你的理解越深越廣，你就越自由。”

“意義”是最可怕的詞，它在行動中生長

萬方的劇作擅長在日常的敘事里，挑出讓人最疼的那根神經。而這一次在《她們》中，萬方玩了一場結構上的“時空魔術”：她將三個跨度極大、處于完全不同時代的女性，并置在了同一個舞臺空間里。這樣的戲劇解構，對于一個在20世紀50年代出生、在現實主義戲劇傳統里浸淫了大半輩子的創作者來說，是一次“破繭”。“我是50年代出生的人。在很長一段里，戲劇是以現實主義為宗旨的。”萬方說，但是隨著后來看了越來越多的作品，戲劇的自由度給她沖擊很大。她忽然覺得，戲劇實際上是可以按照自己的意愿來組織、構造、呈現的。

在萬方看來，這種時空交融，恰恰是戲劇的魅力，她把這部戲看作是一面橫跨時間的鏡子。鏡子拉開，三個時代的女性依次登場，不為說教，只為讓現代人在時空的交錯中，完成一次情感的“反觀”。“愛情究竟是什么樣子的？在我們的生命中，今天它又是什么樣？”

這是一部撕開當代女性集體情緒的戲劇。編劇以自我追問為入口，讓三位跨時空女性在舞臺上共振：被舊時代命運死死困住的梨香、用一生等待一句諾言的蘭貴、在現代親密關系里窒息墜落的草莓……她們不是孤立的故事，而是刻在所有女性身上的過去、現在與困境，直抵每個人心底的掙扎與自愈。這是寫給所有女性的生命寓言—— 我們都曾被規訓、被辜負、被遺忘，卻始終在黑暗里，尋找屬于自己的光。

在《她們》中，萬方玩了一場結構上的“時空魔術”：她將三個跨度極大、處于完全不同時代的女性，并置在了同一個舞臺空間里。

在《她們》動筆之前，甚至在寫作的中途，萬方無數次被一個巨大的黑洞所吞噬——那是關于“意義”的拷問。把這三個時空跨度如此之大、看似并無連接的女性關聯到同一個舞臺上，究竟是為了什么？如果把她們假設放在同一個時空里，設立三個女性角色，故事好像也同樣能夠成立。

“我發現，‘意義’是一個最可怕的詞。我一想到‘意義何在’，我就會懷疑，我不該這么做，我這么做有意義嗎？”萬方坦言，直到劇本寫完，她自己都沒有一個確鑿的答案，她說，自己沒有能力，也沒有資格居高臨下地去告訴觀眾，她寫出這個劇本的終極答案是什么。但最終，她選擇將理性的邏輯讓位于直覺的行動：“最后我發現，不是我們選擇意義，是意義選擇我們。真的做了，意義就會出現，起碼對于我自己是有意義的。我相信我有感觸，很多跟我一樣的人也會有同樣的感觸。不管引發了什么樣的感觸，就是它的意義。”

愛情——從“唯一的救命稻草”到“電光石火”

在萬方鋪展開的這面舞臺之鏡里，最先映照出的是舊時代的妓女“蘭貴”。這是一個最底層的、身份低賤的女性，但她身上卻裹挾著一種飛蛾撲火般的純真。蘭貴是香港的風塵女子，身世孤苦：母親早逝、父親酗酒失蹤、被兄長趕出家門，為求生她在酒吧與碼頭謀生。她年輕時與英國水兵威廉相愛，對方贈予訂婚戒指，許諾歸來娶她，后因戰爭軍艦被召回，二人分離。為了讓威廉能找到自己，她堅守灣仔六十年：常年穿白裙、披白紗（視作婚紗），涂紅嘴唇，守在碼頭與舊街，拒絕被施舍、不接受接濟，哪怕被驅趕、被嫌棄、被當作瘋子，也絕不離開香港。她有自己的底線：身體可交易，嘴唇不允許親吻，把戒指視作生命，丟失時近乎崩潰，找回后又哭又笑；晚年居無定所，睡在大廈樓道，仍保持體面與驕傲。1995年冬天離世，至死未等到愛人，卻用一生守住一份承諾與自我，成為孤獨又倔強的風景。

愛情的困境永遠存在，只是以不同方式呈現。萬方說，她之前偶爾也會困惑：我們今天在多大程度上還那樣迫切地需要愛情？會不會至死不渝地追求愛情？愛情既是痛苦——如果你求而不得；也是愉悅——如果你得到。“現在的年輕人可以自我取悅，能夠have fun，有各種渠道。但是在很多年前，女人的生活是非常貧瘠的。除了愛情，幾乎沒有別的能讓她獲得自我身份、自我滿足的通路。”萬方說，像蘭貴，她雖然是低賤的妓女，但她對愛情有一種向往、渴望、守護，如同杜十娘、王寶釧、蝴蝶夫人這些人物一樣，她生活在最底層，但同時又一直保持著女性的最純真。

在那個物質與精神雙重貧瘠的過去，愛情是女性在無常命運里，唯一能夠抓取的、用以證明自己活過的“救命稻草”。而故事的另一頭，則是現代都市的斑駁樹影。戲里關于“草莓”的另一個故事，源于萬方在一次短暫經歷中結識的朋友的真實敘述。那是一個關于現代婚姻危機的典型切片：女人的付出與覺醒、婚姻在平淡中面臨的危局，在今天的都市里每天都在上演。

從蘭貴的“以愛筑城”到現代人的“愛情去中心化”，萬方在這面戲劇的鏡子里，照出了女性自我認知的百年進化。她坦言，她不僅觀察到了別人，甚至自己這些年下來，都感受到“愛情”這個詞在發生著巨大的變化。現代人的情感越來越速食，甚至會把真愛至上的人稱之為“戀愛腦”，用一個略帶諷刺意味的詞匯，以規勸那些在情感中過度投入、喪失自我的人。年輕人更傾向于在都市里尋找“搭子”，一種彼此有實際需求、但不深陷的搭伙關系。聽到“搭子”這個詞，萬方果斷地擺了擺手：“那根本不是愛情。那只能說是‘我們互相有好感，我們可以在一起’。愛情不是這樣的。愛情是‘電光石火’。”

從“女性身份”到“人”，在更寬廣的坐標系中進行創作

萬方編劇的話劇《你好嗎》探討了作為一個人，要怎么活著，要獲得安全感，或者是活出自我。

回看萬方早期的經典編劇劇集作品《空鏡子》，她就已經在關注女性在家庭事業生活中的困惑與自我尋找。而到了近年的《你好嗎》，女主角同樣是在婚姻中進行對自我的尋找，包括對自己價值的思考。萬方表示，無論是女性還是男性，作為一個人，要怎么活著，要獲得安全感，或者是活出自我，這些都是希望在《你好嗎》中探討的課題。而作為戲劇編劇，筆下寫的就是人，是人與人的關系，同時還有一種更重要的關系，就是劇中人和觀眾的關系。編劇要做的全部努力就是讓劇中人的關系真實、生動、深刻、富有情感，同時和觀眾發生緊密的聯系。

如果說《你好嗎》是溫和的，那么《她們》在萬方的敘事脈絡里，走得更深了。“《她們》更狠一點。在當下，物質化，或者說金錢使一切都變得有了價碼，這使得金錢似乎對于兩性關系也產生了某種‘公平’。這部戲在試圖往這邊走。”在《她們》中，不同主人公的故事，將展示給觀眾看，一個人要如何來定義自己，“作為女性，怎么來定義我們在婚姻中的位置。我們需要什么。”

但即便題材再“狠”，萬方也從不畫地為牢，更拒絕將女性角色“工具化”或“女權符號化”。她坦言，女性的身份并不是“二分化”的，今天的女性更多不是以自己的性別作為生活、工作選擇的判斷，而是把自己放在了更為寬泛的“人”的坐標系中。

在萬方的哲學里，人類的生活本質上就是由“不斷的選擇”構成的。愛情是選擇，婚姻也是選擇。她曾感到奇怪，為什么在自己原有的認知里，一直認為愛情是個人生活、生命歷程中非常美好，甚至可能是最好的體驗。今天我們可能從很多地方得到愉悅，但愛情給予你的那種生命體驗、對思想情感的影響，仍然是其他方式很難比擬的。而現在的年輕人好像不需要了，覺得愛情這東西可有可無。但在某一瞬間，她發現，對于愛情的需求，實際上也是一種自我滿足。而現在自我滿足的渠道很多，甚至是信手拈來，愛情只成為一個因素，沒有愛情，也會有其他渠道可以獲得自我滿足，“我覺得這是好事，而且是一種不可逆轉。但我還是想說，愛情還是非常值得珍惜的。所謂珍惜，就是如果確實有了這樣的感覺，還是要去享受它。”

這種對于復雜人性的不妥協，也延續到了她對經典的重構中。在此前的采訪中，萬方曾談到她對《新原野》和《雷雨·后》的改編，那是她“向父親交出的一份答卷”。而在此次專訪中，萬方透露自己剛剛完成了一部名為《繁漪女士》的新書。繁漪，正是她父親曹禺在《雷雨》中傾注了最多心血，也最具悲劇張力的女性角色。在這本《繁漪女士》中，萬方把繁漪的一生展開，獨立成一部作品。萬方說，寫繁漪讓她明白：對愛情的追求和渴望是永恒的，是不死的。繁漪是一位美麗又痛苦的女人。萬方希望通過她，讓人看到那種極端的情感狀態仍然在生命深處回蕩。在她看來，繁漪所追求的并不僅是愛情本身，而是通過愛去確認自我存在的方式。

劉愷威與萬方在連臺戲《雷雨》《雷雨·后》啟動儀式現場。

回望自己的創作，萬方說，曾經有一段時間，她也會在想，為什么自己總是要寫女性呢？“后來我想通了，因為我是女性，這就是我最真的底色。”

兩性本是“一半一半”的共同體

優秀的劇本，往往需要遇到懂它的導演，才能在舞臺上綻放出耀眼的光彩。在《她們》的創作與排練過程中，萬方與央華戲劇的導演王可然完成了一次奇妙的藝術碰撞。在排練進行到一周以及第一次大連排時，萬方曾兩次來到劇場。“我是懷著期待的，因為我自己很難想象可然導演會怎么呈現。但是我看完連排之后，我在底下叫好了。他把這個故事以一種非常迅捷的質感，使這三段故事有了渾然一體的感覺。帶著速度，帶著浪漫。我是很驚喜的。”

王可然在導演處理上的一個“神來之筆”——他打破了性別的絕對界限，在萬方原本的劇本之外，安排了一男一女兩位演員，共同去演繹舊時代的妓女“蘭貴”。 在講述這個故事時，導演王可然讓李勤勤+張顏齊/趙讓同臺共飾蘭貴，不是“反串”，而是用一男一女合體，把蘭貴這個角色的靈魂、命運、主題徹底打開，服務于劇本立意。打破性別束縛，還原“人”的本質，蘭貴的身份是風塵女子、底層女性，但她的癡情、尊嚴、倔強是超越性別的。導演用一男一女共同演繹，告訴觀眾：她首先是一個“人”，其次才是“女人”。剝離性別標簽，更能讓觀眾看見她的靈魂。李勤勤負責女性肉身、滄桑、脆弱、深情；張顏齊/趙讓負責倔強、尊嚴、力量、孤獨的底色；兩人合在一起，才是完整的蘭貴：外表柔弱、內心堅硬；風塵滿身、靈魂干凈。

這個舞臺設定，直擊萬方的戲劇內核：“這個設定是我的劇本里沒有，導演提出來的。我一聽就覺得他的想法特別好，談到兩性，就是一半男人一半女人，是不可分割的。”

蘭貴等了六十年，是無人理解、無人共鳴的一生。一男一女同臺，形成自我對話、自我陪伴、自我拉扯，在舞臺上直接呈現：她一生都在和自己對話，沒人真正懂她。世俗看蘭貴：低賤、風塵、瘋女人；她的愛與尊嚴，不因為性別與職業而貶值，她值得被尊重、被看見。舞臺呈現上情緒層次更豐富：溫柔、破碎、倔強、瘋狂可以同時出現，不沖突。視覺沖擊力強，一男一女造型相似、同步動作，自帶儀式感，符合蘭貴“一生穿白裙等愛人”的象征。不是讓男人演女人，而是用“男女同體”，演一個被命運碾碎、卻不肯低頭的“人”。蘭貴的靈魂，本就不分男女。

所謂自由，就是你要理解更多的人

當下的文藝創作中，年輕觀眾習慣了影視劇里“逆襲翻盤、手撕渣男”的“大女主爽文”敘事。而萬方的作品往往是娓娓道來的心理微雕。生活中的萬方，同樣保持著一種“與時俱進”、與時代的精神連結。她保持著極其純粹的生活習慣，直言自己不刷現在流行的短視頻，但她不是一個與時代脫節的“古董”，相反，她會經常在B站（嗶哩嗶哩）看一些博主的視頻，看生活的各種生態，去體察那些年輕人的喜怒哀樂。因此，她也理解當代大城市里年輕人的“精神內耗”——那種在鋼鐵叢林里渴望連接、卻又本能地用孤獨保護自己的疏離感。

面對那些坐在劇場里，一邊“想做自己”一邊卻又“不敢做自己”、在現實的千頭萬緒中充滿顧慮與焦慮的年輕觀眾，萬方在《她們》中，隔著歲月和時空的長河，試圖給出故事的另一種可能性。“這三個人物太不一樣了。我覺得年輕人會跟著人物的命運，有一些對自身的感悟，我們曾經是什么樣？我們又可能是什么樣？對于婚姻，對于愛情，我希望讓大家有一種更自由的感覺。”

“我們要讓自己更自由。”萬方說。

萬方并不是與時代脫節的“古董”，她經常在B站（嗶哩嗶哩）看一些博主的視頻，看生活的各種生態，去體察那些年輕人的喜怒哀樂。

但是，自由的底層是什么？是要做到堅定，還是不顧一切？人常常會卡在“想做自己，但好像又沒有那么敢于做自己”的桎梏里。在萬方看來，這樣的遲疑茫然是難免的，在社會上生存，總是需要應對各種人和不同的境遇。“但你的內心要有自由感，知道自己是什么樣的人。你如果很了解自己，在各種情境之中，就會有不一樣的選擇。所謂自由，就是你要理解更多的人。天地更廣，你就更自由。否則你就會被種種標準、種種觀念捆綁。你的理解越深越廣，你就越自由。”

這或許就是萬方和她的《她們》帶給這個時代的最好禮物。她用戲劇筑起了一座跨越時空的橋梁，不提供廉價的安慰，也不兜售速成的爽快，而是靜靜地坐在那里，發出最真誠的邀請——去理解，去經歷吧，去享受那如電光石火般的愛，然后，以一個獨立之“人”的姿態，更自由地活在這人間。

新京報記者 劉瑋

編輯 黃嘉齡

校對 李立軍