2026年第4期 總第827期

中國話劇舞臺美學的追求

——2025年中戲版《北京人》演出觀察

文/吳 俠

從歐陽予倩開始中央戲劇學院就確立了教學體系中“中西合璧”、相互借鑒、走自己道路的辦學思路，在2025年中戲版《北京人》的舞臺呈現中也體現了這種教學努力的成果。筆者觀察到：中國畫卷般的視覺呈現與中國詩畫的敘事表達顯現了學院75年辦學中對舞臺“話劇中國化”的實踐與創造。

中央戲劇學院（以下簡稱“中戲”）的人才培養，一方面總結梳理歐陽予倩老院長以降一代代中戲人的辦學經驗，一方面繼承弘揚中國戲劇新文化建設中“話劇民族化”中先賢前輩們的探索精神，如余上沅的“國劇”探索的本質，又如20世紀50年代應邀在中戲教學探索話劇“中國化道路”的焦菊隱，更重要的是中戲建院奠基階段的“掌門人”歐陽予倩老院長本人始終強調“不懂得戲曲是學不好話劇的”辦學觀念和教學探索。體現在2025年中戲版《北京人》的舞臺呈現中的辦學傳統，表現為一次有“濃縮感”的美學探索：一忍如同國畫、宋詞美學趣味中的清幽寥落、留白寫意。

一

中國畫卷般的舞臺呈現

曹禺先生的劇本，歐陽予倩先生、焦菊隱先生等倡導的中國人演話劇的美學精神，當代中戲人對前輩劇作與辦學先驅們的戲劇觀念的繼承創造與舞臺闡釋，成為這一版《北京人》的結構肌理；而中國文化氣韻，正是劇目探索“話劇中國化”的“靈魂”和“骨相”。

（一）人物：精致的“文化廢物”印象

劇作表現的是一個曾姓詩禮人家的破敗相，該劇以細膩的筆觸勾勒出特定時代下人性的復雜與掙扎，劇作愛撫著、喟嘆著那些“精致的廢物”或者“老宅的耗材”。

其中最典型的是兩個人物：曾文清和愫芳。在傳統文化熏陶中長大、在琴棋書畫的家庭氛圍中成長起來的曾文清，像是那個時代下家庭中的最后一個“書生”。知書達理的人格、琴棋書畫的情致，成為文化負載，曾經的文化優勢和道德優點變成了性格弱點。他代表了那個時代的犧牲品，像個高配版的孔乙己。

與他一道“人生下行”的，是愫芳。這也是一個精致的傳統文化的犧牲品和獻祭者——她是中國古典戲劇和中國古典詩詞中才子佳人生活模式的癡情者與夢游人。

此外，還有作為對比的形象與作為希望承載的人物，如來自不同的文化圈子與家庭氛圍的人類學家袁任敢；穿插、點染著給詩禮人家秩序“添亂”的袁圓、因代際不同而演變出的老宅“新人”曾霆和瑞貞。然而，主題形象還是“棺材伺候”下縈繞的一首頹敗挽歌。

（二）結構：中國繪畫式的“散點觀察”

中戲版《北京人》突出的是“表達內容和表達方式的地道中國味兒”。劇目呈現抓住“中國文化”的表現內容，濃郁渲染，強化表現，讓觀眾領略到鮮明的中國文化特點與中國美學氣質，尤其與中國繪畫構圖中常用的“散點透視”的美學氣韻有著異曲同工之妙。

“散點透視”其實是一種“散點觀察”。畫家在表現氣象萬千的山水人物的時候，其觀察點、表現點是流動的，每一個“點”上的景都可描可染，每一處景都呼應整體的氣韻。2025年中戲版《北京人》“重構”了曹禺先生原著的故事，所用的方法正是中國畫“散點觀察”式的表現方法。

運用這種方法，首先是人物表現和形象塑造——按照人物關系、行動意義和劇旨承載分量來安排人物的出場亮相，而不一定遵循劇情事件的發生邏輯。于是，觀眾看到，在戲劇敘述的結構上，削弱的是故事情節的事件順序，突出的是人物承載的劇旨內容與動作意義，這就出現“人像展覽式”的表達。這版《北京人》的“人像展覽”式表現手段運用自如，讓曾家成員挨個兒亮相，讓情感戲、內心戲、場面戲、行動戲在“場面細節的零碎”中構成“人物環境的整一”。其審美視界正是得益于中國繪畫“散點觀察”的美學視角。

（三）構圖：橫卷國畫的演出呈像

《北京人》表現了老北平一個衰敗的四合院里的生存狀態：聚居于此的曾氏一家三代，彼此相依卻又相互隔閡，破落等死又只能無望苦挨。這是中國社會轉型的變革時代的縮影，一群生命力委頓的人，注定要消亡。

為這樣的人生，演出設定了一個具有腐朽凋零文化意味的“典型環境”：舞臺始終敞開，呈現的家具是各種中國樣式的長案、太師椅、圓桌、立柜、羅漢床、圈椅、木箱籠、大鏡子……這些家什并未按照常規的中式房屋的空間布局來安放，而是相互擁擠著、依靠著，僅留下逼仄、錯落與雜亂的甬道，留下一個橫向的“生活剖面”，構筑起了《北京人》故事的視覺景象，彌散著老舊歷史的沉重氣息。這些專門從舊貨市場一件件淘換而來的家具，全有或多或少的磨損，既在細節上天然地保留了生活的痕跡——瑣碎、具體、不起眼，卻又在整體上顯出歲月蹉跎的“舊”。環境的“舊”、家具陳設的“舊”，是“歷史和傳統”的視覺化，是傳統文化的“物化”形象。

除了臺口橫亙的家具陳設所凸顯的橫條結構，還有舞臺上空作為寫意中式建筑象征而設計的“棟梁”，它被吊桿低低垂落在一個較低矮的位置，將原本開闊、高大的舞臺壓縮成一個窄窄的橫條，頗有些中式橫卷的畫面感。這樣中國傳統繪畫中常見的中式橫卷，擴大了構圖的敘事空間：橫卷式布局使畫面鋪展開來，就像攝影中的廣角鏡頭，使畫面能容納眾多元素。曾宅那樣“榮華不再”的沒落生活場景就此被賦予了強烈的敘事性和歷史感；橫卷式布局中各元素相互呼應，又相互依存：家具形成的“面”、角色塑造的“點”和舞臺行動生成的“線”，在橫卷的畫“面”框架中被有機地組合起來，動靜得宜、虛實相生，就這樣在舞臺上形成了層次豐富的氣韻和變化、幻化著的流動感。

人物的文化心態、物象的文化意味與舞臺呈現的橫軸畫卷的“形式感”之間，獲得了巧妙的結合，形成意象化的舞臺整體形象。

二

中國詩畫意象的敘事表達

詩詞的寫景抒情，“不著一字而盡得風流”，皆緣意在言外；國畫的道法自然，“寫意留白”卻因意在其中，全憑“引而不發”只調動想象。這一版《北京人》演出的表達方式，純熟地運用了中國詩畫的美學原則，后者參與了人物塑造、行動描寫和事件敘述。

（一）來自古典文化的情感表達

在《北京人》中，歷來最招人愛也最令人心疼的人物，就是人格上詩情畫意的孤苦女性愫芳了。這是劇中曹禺用力最透、用情最深的一個形象，這一版的演出格外突出了這種內在的文化人格。

這是一個性格上“忍從”、情感上婉約內斂的女性。她從小失怙，寄居于姑父曾皓家，成為曾皓的“拐杖”、曾家的用人和大奶奶的“出氣筒”。但她又偏偏是一個被古典文學熏陶長大的女孩兒，精于詩書，懂得禮儀，因此，在曾宅死氣沉沉的家里，她自然而然地對有同樣內心文化結構的表哥曾文清暗生情愫。她看在眼里，只能愛在心底。“發乎情止乎禮”的道德意識令她滿足于幫表哥打理日常家務、拾掇筆墨、補綴被耗子啃了的藏畫……對她來說，守著，就是一種滿足。她和曾文清，就在這樣止于曖昧情愫的關系中過日子。但是，精彩之處來了！那就是曹艷導演率領的主創團隊，給兩個曖昧中的人創造了精彩的愛情獨白：愫芳認定自己是《牡丹亭》中的杜麗娘，而曾文清則以陸游唐琬愛情悲劇中的“錯錯錯”概括自己的婚姻、自己與表妹無法表白的愛情、自己的才華與時代和社會環境的錯置。所以，《杜麗娘·游園》的演出既是“戲中戲”的情節，更是愫芳的“心象呈現”。

有一個最令觀眾難忘的場面，是《牡丹亭》中的杜麗娘在愫芳主觀敘事段落里的驚鴻一瞥。瑞貞“你不愛他嗎”的一問，觸發了愫芳壓抑的愛情和心底的憧憬：這時轉臺緩緩而動，舞臺后區由黑轉白，送出戲曲扮相、春花般姣美俏麗的杜麗娘，曾文清隨之步入舞臺后區與之共舞，長長的影子像水波一樣漫過家具和女墻，動作交錯間相偕相依的身影宛如一對永不分離的璧人。這一刻的舞臺詩意又浪漫，真是唯美到了極致！與橫亙臺口的“黑沉沉”的老宅家什相比，愫芳內心明亮柔軟的信仰美得如夢似幻。

借“戲”演戲，托人言己，這是我的看戲經驗中最優美而精彩的人物內心獨白！

（二）話劇演出“新程式表演”的探索

愫芳的扮演者牟佳的表演，讓戲曲的“四功五法”和話劇的“聲臺形表”在劇中融會貫通。她在塑造愫芳的幽怨形象和隱忍心理時，融合了京劇“青衣”的表演程式，將文靜婉約的性格外化為表演節奏默然緩慢和無語凝噎。演員在臺上要“快”相對容易，但“慢”是很難的，因為“慢”更考驗姿態、更考驗肌肉掌控力，這就是戲曲基本功的體現了，更是耐磨堅忍的愫芳的個性表現：慢慢地走過，慢慢地起身，慢慢地蹲身撿信……她備受壓抑的人生表現為肢體上的滯重與行動上的滯澀，“形體”說盡了愫芳被壓抑的情感與人格。

演出中貫穿始終的戲曲唱段，是話劇表演與戲曲文化的匯融。無論是《牡丹亭》的吟唱還是《釵頭鳳》的吟詠，都不是為了傳統文化的因素“硬貼上去”或者“硬性植入”的。而與人物性格的揭示、人物心理的表達、文化環境的渲染水乳交融，是人物心理動機的存在和人物情感的活動，特別適合文清和愫芳這對癡男怨女的情感表達方式。他們吟唱起陸游的《釵頭鳳》時，其實是人物心理時空里的意識流。在悠長的拖腔中，曾文清和愫芳苦悶的情感被疊加進了杜麗娘對青春“閑置”的哀嘆、同構了陸游與唐琬對“錯失”的惆悵。

（三）歌的復沓與詩的抒情

這版演出在劇本上進行了大膽的情節裁減與敘事重組：對曹禺原作進行了刪減，調整了敘述邏輯，以瑞貞、愫芳、文清為敘事重心，采用了“循環往復”的敘事結構，以“曾文清的走與回”為針眼“穿針引線”，從不同角色的不同角度切入敘事、縫合劇情。看似反復出現的同一事件的演進過程，卻在不同個體的主觀視角中呈現出截然不同的情感體驗，循環的敘述又漸進式地強化了關鍵情節，并一層層累積起了情感張力，就像中國古代詩歌“一唱三嘆”“疊章復沓”的形式。其中，每一個段落都以“天會塌嗎——天真的塌了”的對話結尾，三次出現的重復嘆問，一點點壓滅了希望的火苗，絕望的情緒就被層層積累，為故事尾聲曾文清的死亡、房屋的崩塌和家庭成員的離散做好了充分的情感鋪墊。

（四）詩畫留白的舞臺語匯

2025年中戲版《北京人》讓愫芳以《牡丹亭》中的杜麗娘自況，讓曾文清以陸游自譬，傳遞了這對癡男怨女之間的“不言之愛”。作品用語言的、戲曲的、吟唱的方式可以如此表意，舞臺也當然一同參與了敘事傳情，呈現十分精彩。

例如，轉臺被安置于臺口的家具“橫陣”剖面之后。舞臺后區，穿過轉臺圓心的正中直徑位置豎立了一塊十分干凈的扁長“墻面”，貫穿了整個轉臺。這長墻一面純黑另一面純白，當黑面朝向觀眾，整個舞臺中后區就在視覺上被隱去了，只剩臺口家具橫亙的“切片”似的空間，視像“逼近”了，在視覺上加深了“狹窄”“擠壓”“憋悶”的空間感受；舞臺的中后區亮起來時，空間出現了縱深，透過家具的錯落間隙，白墻退遠，如同一段中式庭院中的“女墻”。“庭院外景”視域是宅院之外的世界的象征。家具長陣的“滿”和“擠”對比著院墻的“空”和“遠”，室內的“實”對比著室外的“虛”。中國傳統繪畫中遠近、虛實、濃淡的繪畫筆墨，一方面調節視覺節奏，使空間關系的“遠近疏密”張弛有度，避免過于擁堵；另一方面以“無”（中后場區的空）來襯托“有”（前場臺口的滿），為舞臺營造出一種空靜、寥落的意境。

然而，用心的觀眾會意識到，這是給曾家走出困境留下的一道亦黑亦白、可黑可白的“迷墻”：《牡丹亭》的堂會演出，在女墻前構成的是癡情女子愫芳的一道走不出去的情感“迷墻”；在傳統文化中浸淫過久而失去了現實奮飛能力的曾文清，何嘗不是？他兩次畏畏縮縮、驚恐千般的出行，兩次猶猶豫豫、羞愧萬分的回家，不就是在那道“迷墻”邊的徘徊？

在文清主觀敘事的段落里，轉臺先是逆時針旋轉，隨著愫芳“天會塌嗎”的詢問，轉臺緊接著又順時針旋轉，在上場口方向轉出45度的白面斜停，文清就順著這條甬道拖沓蹀躞地走回來了，同時鐘聲響起，轉臺一刻不停，恢復成黑面。舞臺呈現的心理色彩化、時間空間化，觀眾會意：他“出走”的可能性消失了。場面回到悶氣的大宅，他在老宅幽暗的黑沉中躲避著，卻無處可去，于是一點點爬高，最終抱頭蹲在危如累卵的家具之上，被一束微光勾勒出頹然的身影，與低矮的房梁上蹲立的鴿子在視覺上形成了微妙的同構效果，意味深長。他是不會飛的鴿子，他飛不上屋頂，也飛不過“迷墻”，就連天空回旋的鴿哨，對他來說都也是莫大的嘲弄。在文清的關鍵情節里，被圈養到失去天空的鴿子，與文清“走不出去”的人生境遇在視覺上并置了，精神層面的抽象感受被具象化。

作為一個重要的意象，在這一版《北京人》的演出中，曾老太爺的“棺材”干脆沒有出現。但是，背向觀眾、橫亙在客廳里的羅漢床其實就是老太爺棺材壽木的象征，即老太爺曾經“闊”過的意氣風發，也是他最后守衛的“生命線”。還有那一只就放在舞臺中間的老式旅行箱，在每一個敘事段落都被瑞貞、愫芳、文清一次次拎起又放下。這一提一放的動作之間，充滿了對“走出去”的渴望與彷徨，小小的皮箱由此將猶豫不決的心理具象化了、詩化了。留白之處，意象叢生。

（作者系中央戲劇學院舞臺美術系副教授，博士。攝影：弘川）

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責編 孫竹

制作 孫竹

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