科麥克·麥卡錫，美國(guó)當(dāng)代偉大的文學(xué)隱士之一，其寫作帶有強(qiáng)烈的西部哥特色彩。他筆下的世界展現(xiàn)著大地原始的暴戾與冷漠。2006年出版的小說《路》，是麥卡錫冷冽風(fēng)格的集大成者。他剝離了所有背景說明，沒有交代末日的原因；剝離了名字，只有“父親”與“兒子”；他甚至剝離了時(shí)間——這是一個(gè)連大自然都在死去的灰燼世界，當(dāng)所有的社會(huì)契約全部坍塌，人與人之間最后的倫理危在旦夕。憑借此書，麥卡錫獲得了2007年普利策獎(jiǎng)。他將末日題材從通俗小說拉升到了宗教與哲學(xué)啟示錄的高度。

《路》是麥卡錫晚年的巔峰之作。它透著一種死亡的蒼灰，卻在結(jié)尾處留有紅色火焰。這種灰色是過濾了所有色彩的所得，虛無卻不輕盈，滯重又透著空無。小說雖浸淫在駭人敘事之中，其扉頁獻(xiàn)詞卻是贈(zèng)予自己年僅8歲的兒子——“獻(xiàn)給約翰·弗朗西斯·麥卡錫”。作家曾提到，《路》的創(chuàng)作靈感源于他與兒子在得克薩斯州艾爾帕索的一次旅行，他看著年幼的兒子熟睡，想象著這個(gè)孩子在幾十年后的世界里會(huì)面臨什么。書中的父子對(duì)話，取材于麥卡錫與兒子在真實(shí)生活中的交談。這部小說或許是一個(gè)年邁的父親，在思考并不遙遠(yuǎn)的自我終局時(shí)，涌現(xiàn)的情感與思考。

如果說，《路》的改編電影《末日危途》是將這份特殊的蒼灰色度復(fù)刻還原的話，那么，由法國(guó)漫畫家馬努·拉瑟內(nèi)改編的圖像小說《末日危途》，則以細(xì)致的線條、復(fù)雜的陰影處理、極致的灰階，與原小說的廢墟感達(dá)成了令人驚艷的通感。馬努·拉瑟內(nèi)的筆觸風(fēng)格帶有強(qiáng)烈的恩基·比拉（Enki Bilal）式工業(yè)頹廢美學(xué)，但線條更凌亂，更具壓迫力。畫家勾勒出作家筆下那水泥般的大海和腐朽的荒野。復(fù)雜的排線和污漬感，營(yíng)造著混亂世界帶來的窒息感。在麥卡錫的原作中，沒有鳥鳴，沒有風(fēng)吹過樹葉的聲音，只有灰燼飄落的簌簌聲。畫家運(yùn)用大量的無聲格，去復(fù)現(xiàn)這種真空般的死寂。

《路》，沿襲了麥卡錫名作《血色子午線》及《老無所依》的敘事外殼：一個(gè)公路故事。父親和兒子，在末日中行走，他們需要去南方，那里將沒有致命的嚴(yán)寒。一路跋涉，他們遇到種種危機(jī)，此時(shí)的人類已開始在倫理的分叉中互相背離，人躲著人，甚或人食人，一端是自保，另一端是殘害。

麥卡錫筆下的末日景觀，不可避免地令人聯(lián)想到若澤·薩拉馬戈的《失明癥漫記》：在這位曾獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的葡萄牙作家筆下，末日同樣殘酷，而“火種”不可缺失。

秩序崩塌，往日不復(fù)存。人不再被“公民”的身份庇護(hù)，被推回了原始的荒野。這幾乎是所有末日主題作品的敘事根基。不過，末日們有各自的模樣。在《路》中，它以大自然的原始虛無樣態(tài)出現(xiàn)，人類文明則是其間零散的廢墟。父子搜尋食物，如原始人般自力更生，又有著未來人在前時(shí)代搜尋遺跡的恍若隔世之感。這相悖又交疊的維度，在麥卡錫筆下，宏大，又充滿死寂。這里沒有完整的城市，只有腐木、地震、山火，在那之后，是漫過平原的灰燼。環(huán)境本身不再孕育和奉獻(xiàn)，因此同類相食成為必然。

薩拉馬戈沒有走到要寫“吃人”這一步。他的《失明癥漫記》講述了這樣一個(gè)故事：在高速運(yùn)轉(zhuǎn)的現(xiàn)代城市中，一個(gè)人毫無緣由地失明了，眼前一片奶白。失明癥由此蔓延，覆蓋了整個(gè)城市。世界變成了排泄物過剩、食物短缺的紊亂之地。薩拉馬戈筆下的城市雖也滿目蒼夷，但還維持著一個(gè)高度復(fù)雜的現(xiàn)代樣態(tài)，建筑、供水系統(tǒng)、超市都在，只是癱瘓罷了。作家意在解構(gòu)“文明的幻覺”：如果人們不再看見彼此，我們是否還能維持社會(huì)契約，獸性是否依然沉睡于靈魂深處？如果噩夢(mèng)成真，那么權(quán)力如何在其間運(yùn)轉(zhuǎn)？即使在最糟糕的橋段中，惡棍也僅通過暴力掠奪他人的食物，獲取作為交易籌碼的性與財(cái)物，而非食人。

麥卡錫無意于思考權(quán)力的樣態(tài)，他所設(shè)定的社會(huì)時(shí)間，更為極端，在這里，人類文明真空化，權(quán)力斗爭(zhēng)不再關(guān)乎統(tǒng)治，而是走向物種的生存與徹底的野蠻。他的書寫，讓人憶起恐龍滅絕的全過程。這一點(diǎn)，在小說開篇中便有所定調(diào)，父親做了一個(gè)夢(mèng)，在夢(mèng)里，有一個(gè)異世界怪物，“它俯首貼近水面，像要捕捉無緣得見的氣味；蹲伏著，體態(tài)蒼白、赤裸、透明，潔白骨骼在身后石堆投下暗影；它有胃腸，有跳動(dòng)的心，腦袋仿若搏動(dòng)在晦暗不明的玻璃鐘罩里；它的頭顱左搖右擺，送出一聲低沉的嗚咽，之后轉(zhuǎn)身，蹣跚走遠(yuǎn)，無聲無息，大步向黑暗邁進(jìn)。”這頭怪物便是去掉了文明修辭后，生命最原始、最驚悚的樣態(tài)——它僅是一團(tuán)在黑暗中蠕動(dòng)的器官，既像地球上最早出現(xiàn)的原始生物，又像是人類滅絕后在廢墟中變異出的后代。它模糊了時(shí)間的終始，是原始黑暗的化身。

《路》中散落的宗教隱喻或是對(duì)抗這黑暗的微弱光網(wǎng)，它們細(xì)碎、繁復(fù)，并且艱辛。麥卡錫描述父子對(duì)南方那片應(yīng)許之地的渴望，以及父親尋找、制作食物、和兒子分食食物的種種細(xì)節(jié)。在這條苦路上，倫理被提純?yōu)闊o神時(shí)代的圣餐儀式：食人者通過分食同類來完成物種的自毀與墮落，而父親遞給兒子的每一份餐食，則是對(duì)社會(huì)契約的不斷確認(rèn)。洗滌，也占據(jù)了同等重要的位置。父親在寒冷的河水中為兒子洗頭，孩子凍得嗚咽，作家這樣寫道：父親“迎火翻撥、烘烤孩子的發(fā)絲，像古老的膏油禮。就這樣吧，召喚規(guī)矩與形式。一無所有時(shí)候，憑空構(gòu)造儀典，然后靠它生活下去”。

改編電影《末日危途》海報(bào)

兩人赤身跳進(jìn)寒冷的瀑布，洗去肉身污垢。過往日常的行為，在此絕境下，成為神性本身。神性不再依賴于某個(gè)虛懸于世外的造物主。

書中唯一有名有姓的配角是老者艾利，他的名字暗指先知以利亞。艾利是一個(gè)“反向先知”。他說：“世上沒有上帝，你我都是先知?！彼某霈F(xiàn)是為了指認(rèn)上帝的徹底離場(chǎng)。他在荒廢的世界里流浪，宣揚(yáng)著沒有上帝的末世觀。但他之所以存在，又是為了映襯出父親“即便沒有上帝，也要活得像有上帝一樣”的驚人意志。

火，是人類社會(huì)陷入黑暗之時(shí)，普羅米修斯從宙斯那里偷取的，用一根空心茴香稈。除卻普羅米修斯的犧牲，還有他的狡黠和工于心計(jì)。在《路》那巨細(xì)靡遺的書寫中，父親通過各種方式保護(hù)兒子，他機(jī)敏、務(wù)實(shí)、警惕。臨終時(shí)，他對(duì)男孩說：“你知道的。它（火炬）在你心里，它一直在那里。我能看見。”普羅米修斯與火種的隱喻形象徹底浮現(xiàn)出來，只不過火種是一個(gè)孩子。麥卡錫筆下的男孩，并沒有看見希望，他就是希望本身。

不過，僅將火視作希望的意象，這還未抵達(dá)詮釋的終點(diǎn)：火意味著人對(duì)他者無法拒絕的倫理責(zé)任，它在毫無法理束縛的情境中，被一次次重新承擔(dān)和兌現(xiàn)。正如父親不會(huì)像其他人那樣吃掉自己的孩子，或者別人的孩子。未來是不存在的，無人承諾明天的到來，倫理不再是面向未來的契約，而是純粹的當(dāng)下行為。這和一眾傳統(tǒng)敘事的“為了曙光而奮斗”的英雄主義截然不同，麥卡錫筆下的倫理，是當(dāng)下的苦行。

如果說孩童的純粹，在《路》中被置于高處，化作必須守護(hù)的火種；那么在《失明癥漫記》中，這一火種雖同樣存在，卻因深陷于集體盲目的泥淖，而變得并不顯見：醫(yī)生的妻子，唯一未失明之人，成了災(zāi)難中的全知者，也是神諭本身。她承擔(dān)了記憶與秩序維護(hù)的職責(zé)，在混亂中依然通過“看”來保留人類文明結(jié)構(gòu)：“她不厭其煩地告訴我們，如果我們不能完全像正常人一樣生活，那么至少應(yīng)當(dāng)盡一切努力不要像動(dòng)物一樣生活?！?但用剪刀殺死暴徒首領(lǐng)的人也是她，在必要時(shí)，她通過暴力來阻止更大的暴力。她并非一個(gè)單純的救贖者，也是一個(gè)倫理的維持者，是兩者的糅和。至于火的意象，并沒有以具象的形態(tài)存在于小說敘事中，它被薩拉馬戈放在了社會(huì)層級(jí)上，以更為具體的現(xiàn)代社會(huì)權(quán)力關(guān)系予以代替。

在《失明癥漫記》中，有一位老者。他患有白內(nèi)障，戴著黑色眼罩。災(zāi)難降臨時(shí)，世界浸泡在白色的虛無之中，他的黑色眼罩暗示著，他比那些突然變盲的健康人更從容，他不需要重新學(xué)習(xí)如何做人，因此更有韌性。他對(duì)這一切有著超出常人的免疫。這與暴徒組織中的先天盲人又形成了諷刺的對(duì)位。不同于《路》中宣揚(yáng)末日論的老者艾利，薩拉馬戈筆下的這位戴著黑眼罩的老者，扮演著“世上唯一的眼睛”的守護(hù)者：女人刺死暴徒首領(lǐng)，招致了暴徒對(duì)眾人的更大懲罰，眾人中出現(xiàn)要找出“刺客”獻(xiàn)給暴徒的聲音，是老者及時(shí)制止；也是他組織了“反攻小分隊(duì)”，即使最終失敗，可以說，他是另一個(gè)倫理的維護(hù)者，更是世俗對(duì)神諭的守衛(wèi)者。

在情感維度上，這位老者與一位戴墨鏡的姑娘產(chǎn)生了極為動(dòng)人的情感。戴墨鏡的姑娘曾是靠美貌和肉體生存的，帶黑色眼罩的老者殘疾且衰老。在文明存續(xù)時(shí)，這種組合幾乎不可能。但在災(zāi)難的秩序中，他們的結(jié)合是基于尊嚴(yán)、人格、照料。甚至可以說，這種情感的產(chǎn)生，是基于“眼盲”本身，眼盲，刺激了心的跳動(dòng)，在奶白色的虛無中重新標(biāo)記了“家”的邊界。而家并非血緣的產(chǎn)物，而是連結(jié)的代名詞，是社會(huì)文明的細(xì)胞。這是《路》與《失明癥漫記》努力闡述的母題。

電影《末日危途》劇照

作家又是如何具體保留這種社會(huì)的文明結(jié)構(gòu)的呢？社會(huì)縮微了它的最小單位，但總是大于一個(gè)人。《路》中的父親對(duì)兒子負(fù)起了絕對(duì)的責(zé)任，兒子依賴父親，也提醒父親——不要傷害他人，勿取他人性命。上帝轉(zhuǎn)而通過“道成肉身”的方式，降臨在這個(gè)被父親視作“上帝誓言”的男孩身上。男孩的道德感是先驗(yàn)的、不計(jì)代價(jià)的，他不斷說“我們是好人”，不斷阻止父親變得殘酷，在荒原上對(duì)他者的每一次憐憫，都是在對(duì)這個(gè)毫無回應(yīng)的虛無世界進(jìn)行“圣言”的補(bǔ)全，也是在制造那幾乎絕跡的人與人之間的以善相待。小說的結(jié)尾，更進(jìn)一步收束了這堪稱神圣的連結(jié)：父親死了，兒子為其守靈，他遇見了另一個(gè)家庭，他們不僅養(yǎng)育著兩個(gè)孩子，還養(yǎng)著一條狗。男孩選擇融入他們，他終于等來父親之前的諾言：“世上有人，我們終會(huì)遇見，到時(shí)你就明白了。”這便是文明在宏觀末日上的復(fù)活。新家庭對(duì)男孩的接納，暗示著人性中那對(duì)他者天然的接納，沒有被絕境所泯滅。

如果說麥卡錫以線形動(dòng)態(tài)的節(jié)奏感，來展現(xiàn)火種蔓延的文明復(fù)蘇；那么，薩拉馬戈則采取一種靜態(tài)的防御姿態(tài)，來展現(xiàn)故事中的七人團(tuán)隊(duì)不斷加固的凝聚力。如果說麥卡錫從血緣走向完全的他者，那么薩拉馬戈則從一開始就將血緣元素摒棄：在他的筆下，以醫(yī)生妻子為核心，涉及男女老少的七個(gè)人一起制定規(guī)則，分配食物、照料傷員、清理居所，在失明世界逐漸走向獸性之時(shí)，努力掙扎。這七人組的成功意味著，只要有人，社會(huì)就不會(huì)徹底消失，人類會(huì)本能地制造出微型社會(huì)，將倫理視作座右銘。

同時(shí)，流動(dòng)和固態(tài)的差別，也體現(xiàn)在兩部作品的空間意象之中：一個(gè)不斷遷徙，始終處于在路上，不斷離開、發(fā)現(xiàn)，家庭不存在于固定空間中，轉(zhuǎn)而成為游牧式共同體；另一個(gè)則通過占領(lǐng)房屋尋找遮蔽，構(gòu)建一個(gè)內(nèi)部與外部的二元對(duì)立，從而在此堡壘中對(duì)抗外界失序。游牧空間，奠定了彌漫在小說文本中的虛無感；而封閉空間與外界的關(guān)系，則將人性從個(gè)體的道德困境中，拉入到社會(huì)學(xué)的論說中。

在《路》的結(jié)尾處，麥卡錫筆鋒一轉(zhuǎn)，在滿目蒼夷的荒涼中，在黏稠窒息的跋涉后，降臨一絲生機(jī)，他寫到河鱒，它們?cè)谏钌较乳g，在琥珀色流水中棲止：“魚背上彎折的鱗紋猶如天地變幻的索引，是地圖，也是迷津，導(dǎo)向無法復(fù)位的事物、無能校正的紛亂。河鱒優(yōu)游的深谷，萬物存在較人的歷史更為悠長(zhǎng)，它們?cè)诖说鸵髦孛??！?/p>

這樣的場(chǎng)景，不屬于這片已經(jīng)死去的世界。水流重新獲得了光澤，魚的身體仍然有力而富于彈性。這不是人物未見的幸存角落，而是一個(gè)被召回的時(shí)間層，一個(gè)世界尚未崩塌之前的殘影。

但不同于父親的記憶閃回。河鱒的場(chǎng)景，呈現(xiàn)出近乎無主語的凝視：仿佛不是人記得世界，而是世界在回憶自己。它仿若上帝視角，但上帝已死，只剩下對(duì)一個(gè)無法復(fù)位的世界的低聲回響，和僅存的那一點(diǎn)神性的殘片。而這殘片，即是人得以延續(xù)的根基。