為什么折之一春被日本知識青年奉為至寶

一個靠臨摹起家的窮小子，晚年卻被捧為日本漫畫界的哲學大師。柘植義春的封神路，本身就像他筆下那些扭曲的夢境——越是無法被歸類的怪胎，越讓知識青年如獲至寶。但有意思的是，他畫里那股陰冷、閉塞和突如其來的暴力，從來不是天才的靈光一現，而是童年被遺棄、被欺凌的創傷，直接潑灑在了畫稿上。

這期節目不止在聊一位漫畫家。我們從他灰色的童年切入，看不幸如何澆筑出獨特的“義春調”；再把它扔進漫畫界那個大染缸——當抄襲的定義必須回到手冢治蟲時代的出版現場，你自然會明白，為什么單純用今天的道德裁量幾十年前的“借鑒”根本是耍流氓。而柘植義春偏偏選擇了最笨的那條路：為了保持獨立的創作人格，他甘愿忍受極端的貧困，甚至拒絕商業連載的救贖，這種對自我忠誠的代價幾乎摧毀了他的生活。諷刺的是，正是這些拒絕被歸類、被輕易消化的作品，被評論界一挖再挖，層層加碼的哲學注解最終把他架上了神壇。作者也許一輩子都困在“我不懂”的自卑里，而一代代表達者卻從他身上找到了最先鋒的武器。

聽完這一圈你會發現，藝術家的標簽、作品的評價、甚至“抄襲”的罪名，從來不是一個靜態的判詞，而是權力、時代和解釋權博弈的結果。那么問題來了——當我們下一次憤怒地截圖

為什么折之一春被日本知識青年奉為至寶

把折之一春和手冢治蟲相提并論，稱之為“日本漫畫的兩座高山”——這個說法你第一次聽到的時候，是不是也覺得有點荒誕？一邊是畫了《鐵臂阿童木》、全日本連小學生都認識的漫畫之神，另一邊呢？你問問身邊看漫畫的朋友，十個人里有九個半連名字都念不對。我自己就念錯了多少年，“拓”之一春，直到被人指出來才發現，哦，原來念“浙”。

可就是這么一個人，在日本戰后的知識青年圈子里，被封了神。

怎么封的？不是因為他畫了什么大眾暢銷作，恰恰相反，他畫的東西賣不動。水木茂，畫《鬼太郎》那位妖怪大師，自己都說很多時候看不懂折之一春要表達什么。你想想，連水木茂都看不懂！這事換哪個商業漫畫家身上都是災難，但放在折之一春這兒，它反而成了一個邀請——你們來解讀吧，我畫完了，剩下你們自己看著辦。

60年代末70年代初的日本，左翼思潮正盛，大學生們泡在咖啡館里討論存在主義，讀薩特和加繆，這幫人需要屬于自己的文化圖騰。手冢治蟲？那是兒童漫畫，太甜了。白土三平？左是左，但太直白，一上來就把底牌全攤開了，沒什么解析的空間。折之一春的作品剛好夾在中間：它晦澀、碎片化、充滿象征和留白，你很難一眼看懂敘事邏輯，但你又能明確感受到里面有東西，很沉的東西。于是知識青年們蜂擁而入，把文學理論、政治隱喻、超現實主義哲學一層層往他的作品上套，硬生生把一個可能自己都沒想那么多的漫畫家，解讀成了一代先鋒。

有個說法很損但也很精準：“JK羅琳怎么會懂哈利波特呢？”折之一春面對那些玄之又玄的溢美之詞，大概率也是懵的。他或許只是想畫點自己想畫的東西，結果市場不買賬，陰差陽錯被歸進了藝術類漫畫。你看，是不是挺反諷的？一個想在大眾渠道活下去的漫畫家，活著的時候商業上始終沒跑通，反倒是在那些不直接貢獻銷量的群體里，一點一點長成了一個傳說，最終被抬到了和手冢蟲治對望的山巔上。

不幸的童年經歷如何塑造了藝術家的陰暗風格

7歲被炸彈炸，9歲被打到想死——你去翻翻日本漫畫大師的童年，有幾個人的開局比折之一春更慘烈？幾乎沒有。

5歲，父親去世。那會兒他還不懂什么叫"沒了"，只知道家里突然少了個人，母親的臉色再也沒好過。1945年，他7歲，美軍B-29轟炸機群飛過靜岡上空，他正好在外面。炸彈落下來，炸了。他不是那種"差點被炸到"的幸運兒，他就是被炸到了。彈片削進身體，差點死掉。試想一個7歲的孩子躺在血泊里，周圍是廢墟和焦糊味，頭頂還有飛機轟鳴——這種畫面擱普通人身上就是一輩子最黑暗的10秒鐘，擱他身上，只是開頭。

9歲，母親改嫁。你以為終于有人能撐起這個家了？錯了。繼父帶來的不是庇護，是拳頭。"家庭暴力在他們家來講是家常便飯"，這不是一句輕飄飄的描述。是每天。是不知道什么時候就會落下來的耳光、踹過來的皮鞋、砸過來的任何手邊夠得到的東西。9歲的折之一春放學回家要琢磨的第一件事不是作業，是今天繼父喝沒喝酒。喝了，今晚就甭想睡了。

你有沒有發現一個問題？那些畫陽光故事的人，童年往往慘不忍睹。手冢治蟲小時候體弱多病被欺負，水木茂在拉包爾丟了條胳膊，而折之一春呢——喪父、戰傷、家暴，3件套攢齊了，一個不落。1940年代的日本夠苦了吧？戰敗后的混亂、饑餓、廢墟，夠所有人喝一壺的。但他比周圍人還多挨了兩刀：一刀是美國人扔的炸彈，一刀是自己家里那個叫"繼父"的男人。

這還沒完。你猜他后來畫畫的時候，那些扭曲的面孔、壓抑的空間、隨時會崩塌的世界，是從哪兒來的？不是想象力。是記憶。

所以當后來日本的知識青年們把他的作品解讀出千層意思的時候，他一臉懵逼——我畫的不是哲學，我畫的是我9歲縮在墻角等下一腳踹過來的時候，看見的這個世界的樣子。而這種東西，手冢治蟲畫不出來，白土三平也畫不出來。因為他們沒在那堵墻根底下蹲過。折之一春蹲過。蹲了整整一個童年。

而且這一切還遠沒有結束。因為9歲那年他媽改嫁只是上半場，下半場更狠——他被趕出家門了。

漫畫界抄襲現象為何不能脫離時代評判

你能想象嗎？折之一春自己承認抄手冢治蟲時，語氣平淡得像在說今天吃了什么。都第四年了，"只要能活下來，畫什么都行"。戰后日本漫畫界窮到什么程度？整個行業"卑微到沒有人去在乎這個行業的事"，版權？那是什么東西？

這個細節足以讓2025年的我們錯愕。但回到1950年代，漫畫在日本連正經出版物都算不上，出租書屋的劣質紙張上印著的，是給戰后廢墟里的孩子們最廉價的娛樂。折之一春小學畢業就輟學打工，兩次離家出走，后來住在廁所改造的小屋里。這樣一個從底層社會泥潭里爬出來的少年，你跟他談創作道德？談原創性？他腦子里只有一件事：下一頓飯。

楊子郎在節目里說了句話，狠準狠："任何站在現代角度去critical那個年代的，其實都不是一個真正的研究歷史的態度。"這話放在今天動不動就"塌房""洗稿""抄襲實錘"的輿論環境里，太容易挨罵了。但你能用今天的版權法去審判一個連法律本身都不存在的時代嗎？海南攝影美術出版社那些正規出版社出盜版的事，不也是同一個邏輯？時代特性這四個字，聽著像借口，細想，它就是事實。

折之一春的作品全集九卷，有三卷是"帶本漫畫"——就是出租屋里流傳的那種。還有1500頁根本找不著了，散在時間里，沒人收錄。有人非說"他作品少"，是少嗎？是你不想承認那些被你定義為"黑歷史"的紙頁。折之一春自己都懶得辯解，他甚至不覺得這是個事兒。沒有那些代筆時期的磨礪和模仿，后來那個畫出《鬼煙囪》的實驗性作者從哪來？因果順序就擺在這，回避任何一段，你在看的就不是一個人，是一個被修剪過的神像。

他去過長盤莊——那個藤子不二雄他們住過的漫畫家圣地。去了一趟，收獲的是孤獨感。那些畫著給兒童帶來快樂和希望的樂觀派們，和這個見慣了家庭暴力、底層掙扎、社交恐懼癥纏身的自閉者，根本活在兩個日本。他無法融入，也不想融入。從長盤莊回來，他一頭扎進帶本漫畫的世界，幾乎成了隱士。代價呢？窮。更窮的是，那個可能理解他的讀者，在10000個人里真有那么一個，但這個人看不見他的東西。渠道斷了，共鳴就斷了。他寧可承受這個，也不接受編輯部對內容的約束。這個選擇本身，已經回答了一切。

漫畫家堅持創作獨立要付出怎樣的代價

為什么一個能被稱作"日本漫畫界兩座高山"之一的人，活著的時候卻連飯都吃不上？你知道嗎，柘植義春在拒絕《周刊少年Jump》那樣的主流約稿時，就已經清楚代價是什么了。

代價就是窮。具體到哪種程度呢——"經常是吃了上頓，沒下頓"。

這不是修辭。六十年代的東京，柘植義春租住在那種連廁所都要公用的木造公寓里，畫一頁稿子拿到的錢剛夠買兩碗拉面。他選擇發在《GARO》這種連發行渠道都不穩定的貸本漫畫刊物上。什么是貸本漫畫？你可以理解為專門租借給讀者、印量極小、隨時可能停刊的地下讀物。跟你小時候在報刊亭能買到的《畫王》完全不是一個世界，《畫王》好歹還翻譯了《龍珠》。而貸本漫畫的讀者，可能全日本也就幾千人。幾千人看過你的作品，"而且其中能真正看懂他想表達什么的，水木茂說自己也經常看不懂"。

那為什么不去主流刊物？因為主流刊物有編輯。編輯會告訴你這一格要畫得刺激一點，下一話要加一個女性角色，男主角的發型太土了得換——你知道嗎，手冢治蟲當年畫《鐵臂阿童木》的時候被要求改掉阿童木的西裝短褲，理由是小學生看了會學。手冢改了。柘植義春不改。他覺得漫畫是他唯一能完全自己做主的地方，如果連這里都要聽別人的，那他畫什么？所以他選擇了完全自主，代價就是和大眾讀者之間隔了一道幾乎不可逾越的墻。沒有渠道，沒有宣傳，沒有穩定的收入來源。創作和生活互相掣肘：越窮越沒時間打磨作品，越沒時間打磨作品越賣不出去。

就這樣一個循環，他轉了一輩子。

被過度解讀的作品為何反而成就了藝術家

被誤解是創作者的宿命？折之一春可能會說：屁咧，那是評論家的飯碗。

1960年代的東京，一群年輕人圍坐在一起，茶涼了沒人續，卻為一個問題爭得面紅耳赤：這枝一春在《貓湯》里畫的那些殘缺肢體，到底是在隱喻戰后日本的創傷記憶，還是在諷刺消費主義對人性的異化？他們越分析越激動，筆記寫滿了好幾個本子。同年，在東京另一處逼仄的出租屋里，這枝一春翻看著雜志上那些長篇累牘的評論，表情茫然得像個被叫上臺卻不知道自己得了什么獎的路人。他畫那些東西的原因——說出來你可能不信——只是覺得畫面這么處理比較有趣。

這就完了？遠沒有。他的整個創作生涯都在上演這種錯位。他自己覺得是在畫商業漫畫，想掙錢，想連載，想讓更多人看到。結果呢？作品賣不動，被主流市場冷落，卻陰差陽錯進了大學課堂。1968年，早稻田大學的學生社團已經開始系統性地研讀這枝一春，《月刊漫畫GARO》上他的連載被影印成冊，在哲學系、文學系的讀書會里傳閱。要知道當時被這樣對待的漫畫家，一只手數得過來。而他本人對此的反應是——“看不懂他們在說什么。”

水木茂說得更直接。這位妖怪漫畫大師私下承認，自己很多時候壓根理解不了折之一春想表達什么。要知道水木茂可是經歷過戰爭、畫過《昭和史》的人，對人性黑暗面的洞察力在漫畫界數一數二。連他都看不懂，普通讀者就更別提了。可問題就在這兒：正是因為“看不懂”，所以才有了無限解讀的空間。一個畫面里的空白，可以被解讀成存在主義的虛無；人物對話的停頓，可以被視作對語言本身的不信任。你信不信一個漫畫家會有這么多哲學預設？我反正是不信的。

這有點像誰呢？村上春樹寫《挪威的森林》時被問到，渡邊和綠子最后在電話亭那段沉默代表什么。村上自己說：什么都不代表，我只是覺得電話亭里沉默的畫面不錯。但評論家們硬是寫出了三篇論文，從弗洛伊德分析到拉康，從現代性孤獨論證到后工業時代的人際疏離。折之一春的遭遇如出一轍。他畫了一格只有背景的空鏡頭，被解讀成“對敘事結構本身的解構”；他因為趕稿太累把人物面部簡化處理，被評論為“用匿名化面孔表現人的異化”。

“JK羅琳怎么會懂哈利波特呢？”這句用來調侃的話，放在折之一春身上，卻成了他藝術地位的奠基石。知識青年們需要一座偶像，需要一位能讓他們安放所有智識焦慮與哲學想象的空間，而折之一春的作品恰好提供了這個容器。他本人想不想干成藝術類？一點都不想。可當他的作品被歸入“帶有實驗性質的新現實主義”、“超現實主義的非商業藝術漫畫”時，他已經被架上了神壇，連拒絕的機會都沒有。這或許是漫畫史上最苦澀的黑色幽默：當世人忙著為你建造殿堂時，卻沒人問你到底想不想要一座殿堂。