▲曹峰與戶爾空間于畫廊周北京期間呈現(xiàn)的展覽

“目光的庫存”

圖片來源：受訪者及戶爾空間

一個真正成熟的私人收藏體系，最終一定會讓人看出 “ 你是誰 ” 。它呈現(xiàn)的不 僅是審美趣味，更是一個人的世界觀、判斷力，以及他如何理解時間、文化，和自己與世界的關(guān)系。

在今天的收藏語境中，人們談?wù)撊の丁Ⅲw系、市場，也談?wù)撆袛嗔?。但一個真正成熟的收藏者，往往并不急于定義自己。比起“收了什么”，他更在意“為什么收”；比起“擁有多少”，他更關(guān)心這些物如何進(jìn)入自己的感知，并在時間中逐漸沉淀為一種理解世界的方式。

▲藏家曹峰

曹峰，藏家，“回到二十世紀(jì)”中古家具空間創(chuàng)始人。早年長期從事廣告與創(chuàng)意行業(yè)，之后轉(zhuǎn)向中古家具的收藏與經(jīng)營，并逐步建立起一個跨越家具、古董器物與當(dāng)代藝術(shù)的個人收藏體系。十多年來，他持續(xù)研究自己所鐘愛的不同門類，也由此形成了獨有的、一套兼具直覺判斷、歷史意識與空間美學(xué)的收藏方法。

▲畫廊周北京公眾日5.26-5.31

今年畫廊周北京期間，曹峰與戶爾空間在“藝訪單元”聯(lián)合呈現(xiàn)特別展覽“目光的庫存”。這不是一場以銷售為唯一導(dǎo)向的展覽，也不止于私人收藏的集中展示，而更像一次關(guān)于“觀看”的實驗——從設(shè)計到當(dāng)代藝術(shù)，從個人趣味到時代判斷，這場展覽為觀眾打開了一種有別于常規(guī)經(jīng)驗的收藏視角。

▲“目光的庫存”展覽現(xiàn)場，2026年

如果說中古家具、古董器物與當(dāng)代藝術(shù)在大多數(shù)人眼中仍屬彼此分立的門類，那么在曹峰的收藏體系中，它們更像是一組相互映照的坐標(biāo)：西方與東方、古代與當(dāng)代、設(shè)計與藝術(shù)，借由持續(xù)的比較、辨析與并置，被納入同一套觀看與思考的框架之中，并最終構(gòu)成了他獨有的收藏系統(tǒng)。

本次畫廊周北京，我們采訪了藏家曹峰，從他的講述中，我們試圖理解：一個收藏者的“眼力”究竟如何形成？而所謂收藏，又如何超越單純的占有，轉(zhuǎn)而成為一種關(guān)于觀看、判斷與自我認(rèn)知的持續(xù)建構(gòu)？

今年在畫廊周北京期間，我和戶爾空間合作的這個項目，如果一定要我來定義，我會覺得它更像是在一個比較集中的時間和場域里，為我自己以及來到這個展覽的觀眾，做了一次關(guān)于“認(rèn)知”的打板。

▲“目光的庫存”展覽現(xiàn)場，2026年

做這個展覽的契機(jī)是戶爾空間的邀請。他們希望在北京藝術(shù)季的時間點里，做一個不是以銷售為絕對目的、更偏展示和討論性質(zhì)的展覽。因為我本身也是戶爾空間的藏家，覺得這個想法特別好，就推進(jìn)了這次合作。

展覽展出的這些作品里，有一些是我大約三年前在柏林畫廊周期間關(guān)注并收藏的。那次經(jīng)歷對我來說挺重要的，因為從那次旅途中，我接觸到了一批在西方當(dāng)代藝術(shù)語境中更前沿、也更能代表“正在發(fā)生”的藝術(shù)家。

▲“目光的庫存”展覽現(xiàn)場，2026年

我想在今年畫廊周北京把這些作品展示出來，不是為了證明我的收藏趣味有多特別，更多的是想為大家提供一種不同的觀看入口。

因為在國內(nèi)，大部分藏家的收藏路徑和我還是不太一樣的。這里不去評價哪一種路徑更好，而是大家所依賴的認(rèn)知體系還有經(jīng)歷都不同，自然各有各的評判標(biāo)準(zhǔn)。我的關(guān)注點著力于那些還沒有完全進(jìn)入國內(nèi)大眾視野，卻已經(jīng)在國際中顯現(xiàn)出能量的藝術(shù)家和作品。

▲“目光的庫存”展覽現(xiàn)場，2026年

所以，這次與戶爾空間合作展覽最核心的想法，其實是希望拓寬不同藝術(shù)愛好者、藏家理解“收藏”的閾值。收藏未必總是在既有共識中做選擇，它也可以是一種主動靠近陌生、不斷訓(xùn)練判斷的過程。

籌備這次展覽時，我先梳理了自己近年的藏品。對我來說，若一開始就預(yù)設(shè)標(biāo)題或概念，反而容易限制作品的可能性；先有命題、再讓作品去證明，也難免失真。更自然的方式，是先從作品出發(fā)：看它們并置后生成怎樣的關(guān)系與氣氛，再由此總結(jié)，這個展覽究竟在表達(dá)什么。

這次展覽里，也有幾件作品是我覺得比較能夠代表自己的判斷方式的。

▲倉俁史朗，“月亮有多高”扶手長椅，1986年

曹峰收藏

比如倉俁史朗的“月亮有多高”扶手長椅，雖然這是一件設(shè)計類作品，但我從不將它視為單純的“設(shè)計”。它真正吸引我的是那種強(qiáng)烈的藝術(shù)感，以及藝術(shù)與設(shè)計相互滲透的狀態(tài)，甚至還能從中看到某種雕塑性的啟發(fā)。這樣的作品之所以重要，正在于它不止于“好看”，更能夠真正打開一種觀看方式。

▲“目光的庫存”展覽現(xiàn)場，2026年

另外還有安妮·伊姆霍夫（Anne Imhof）的兩張紙上繪畫。很多人傾向于將這類作品視作手稿，在我看來，它們并不是創(chuàng)作的附屬物，更像是其重要影像作品背后所遺留的概念痕跡、感受殘片，以及方法論的延伸。這樣的作品所承載的，不只是一個平面的最終結(jié)果，也呈現(xiàn)了作品生成過程中的某種狀態(tài)。

▲安娜·烏登伯格的裝置作品

在2024年巴塞爾藝術(shù)博覽會現(xiàn)場

還有安娜·烏登伯格（Anna Uddenberg）。她的作品本來就很有爭議性，我覺得這正是她重要的地方。她把人體、座椅、現(xiàn)代設(shè)計的機(jī)械連接感，還有今天社交媒體時代過度自我呈現(xiàn)、過度身份標(biāo)簽化的狀態(tài)，纏繞在一起，形成一種很尖銳的反諷。這樣的作品，在很多人看來可能會覺得“奇怪”，但我恰恰會看到作品有沒有準(zhǔn)確地觸碰到這個時代的問題。

我對作品的興趣，很多時候就在這里：它是不是在一個特定語境下，提出了一種很稀缺的表達(dá)？它是不是屬于這個時代里真正“發(fā)生”的東西？如果是，那我就會愿意去看，去理解，甚至把它留下來。

▲“目光的庫存”展覽現(xiàn)場，2026年

我做這個展覽，某種程度上也是因為我很清楚，國內(nèi)很多人面對這類作品時，不是不能與作品產(chǎn)生共鳴，而是不會真的邁出收藏的那一步。

有些人會覺得這些作品挺特別、挺另類，也會說“挺有意思”，但一旦到了要不要真金白銀去支持的時候，很多人就退回去了。這里面當(dāng)然有審美認(rèn)知的問題，也有投資判斷的問題。很多時候，大家更習(xí)慣在自己熟悉的邊界里做決定，或者市場考量會先于認(rèn)知本身發(fā)生作用。

▲“目光的庫存”展覽現(xiàn)場，2026年

我認(rèn)為，收藏如果完全建立在安全感之上，就會失去很多真正重要的東西。因為有社會、歷史價值的作品，很多時候恰恰不是第一眼就“舒服”的，不是立刻就能被歸類和確認(rèn)的。你需要花時間去適應(yīng)它，去調(diào)整自己原來的觀看方式。這個過程本身，其實就是收藏非常有意思的地方。

通過做這次展覽，我不是想輸出一個“收藏的標(biāo)準(zhǔn)答案”，而是想給大家看一個樣本：收藏還可以有另外的一種路徑。

很多人將我的收藏分成幾條線索：中古家具、古董器物和當(dāng)代藝術(shù)。在我看來，它們從來不是彼此割裂的存在。

我收藏中古家具已有多年。過去的報道里，大家或許看到過我收藏大量椅子，也研究20世紀(jì)設(shè)計家具，從北歐到意大利，從現(xiàn)代主義到孟菲斯風(fēng)格，一直都在持續(xù)地探索。家具無疑是我收藏中最重要、數(shù)量也最多的一類，但它并不是孤立成立的。

▲曹峰位于北京懷柔的宅院客廳

沙發(fā)來自瑞士De Sede Leather Sofas

上世紀(jì)70年代，型號DS600

這些年，我一直在嘗試建立一套屬于自己的坐標(biāo)系統(tǒng)：用西方對照東方，也用東方反觀西方；用高古與古代對應(yīng)現(xiàn)當(dāng)代；也把家具、器物與藝術(shù)并置在一起，去辨認(rèn)它們之間是否存在某種相通的氣息、結(jié)構(gòu)或精神性。

也因此，我并不以“擁有者”的視角看待收藏，而更愿意以“觀察者”的位置感知這些物件。我收藏，不是為了占有，而是為了學(xué)習(xí)。每個階段，我都會盡量沿著某一條線索多看一些、看深一些；當(dāng)它逐漸回應(yīng)了我的求知欲，我再慢慢把視野擴(kuò)展到別的領(lǐng)域，最終形成了一種跨門類的認(rèn)知。

▲曹峰的家中一角，可見其收藏的繪畫及紙上作品

從某種意義上說，我的收藏過程更像是一種自我滋養(yǎng)。那些真正好的東西，會讓我的內(nèi)在世界變得豐富，也會讓我和世界之間的連接變得更為具像。如果只用一句話來概括我的收藏標(biāo)準(zhǔn)，那就是這件作品它能不能給我?guī)砭裆系挠鋹?、能不能打動我?/strong>這是我最終做收藏決策的評判標(biāo)準(zhǔn)，而且?guī)缀跏俏ㄒ粯?biāo)準(zhǔn)。

這個精神愉悅不是簡單的“喜歡”，也不是說它裝飾性強(qiáng)、掛在家里好看。它是一種更深層次的感覺：這個東西能不能真正打動我，能不能讓我有一種連接感，能不能在某一個層面上對齊我對世界的感知、經(jīng)驗和判斷。

▲“回到二十世紀(jì)”北京空間

可見藝術(shù)與設(shè)計家具融為一體的整體環(huán)境

所以，我不會因為一個藝術(shù)家尚未成名就放棄收藏，也不會因為他聲名顯赫就一定選擇入藏。對我來說，永遠(yuǎn)是先看作品本身，再看其背后的體系、身份與位置；名氣從來不是我感知一件作品的入口。

▲米里亞姆·卡恩，《危險中的微笑》，2021年

曹峰收藏

當(dāng)然，我也并非完全不看市場。看得多了，自然會對哪些藝術(shù)家可能被更多人關(guān)注、哪些作品會進(jìn)入怎樣的系統(tǒng)形成判斷，而且這種判斷有時也相當(dāng)準(zhǔn)確。但市場只是我認(rèn)知結(jié)構(gòu)中的一部分，并不是我做出決定的最終依據(jù)。我真正關(guān)心的，始終是作品與我之間是否能夠建立連接——連接感足夠強(qiáng)，我就會把它留下。

因為工作緣故，這些年我經(jīng)手的中古家具也有上萬件了。收藏和經(jīng)營中古家具生意對我最大的訓(xùn)練，不僅讓我認(rèn)識了更多設(shè)計師和風(fēng)格，也讓我學(xué)會了如何看待“時間”這件事。

▲“回到二十世紀(jì)”北京空間一角

在設(shè)計收藏里，我一直很強(qiáng)調(diào)“到代”。所謂“到代”，不是一個抽象概念，而是指一件作品在年份、產(chǎn)地、材料、工藝和歷史語境上都能夠相互印證。對我來說，收藏在某種意義上也是收藏時間本身。一個物件經(jīng)過歲月之后，木頭、金屬、皮面以及使用留下的痕跡，都會沉淀出非常微妙的信息；而這些信息，往往不是做舊處理能夠模擬出來的。

▲“回到二十世紀(jì)”空間倉庫中的椅子，2022年

這也是我為什么會如此迷戀椅子、木頭，以及時間留在物上的種種痕跡。在我看來，歲月會在物件表面織出一張極為細(xì)密的信息網(wǎng)。你可以通過材質(zhì)、色澤、磨損、比例和氣息，進(jìn)入一個時代，也由此想象一種生活方式。

這種對“時間真實性”的敏感，后來也自然影響了我看待當(dāng)代藝術(shù)的方式。雖然藝術(shù)作品和家具并不相同，但我仍然會去判斷：這件作品究竟是不是從一個真實的問題中“生長”出來的？它是否擁有屬于自己的時間性和現(xiàn)場感？還是只是表面上看起來當(dāng)代？我覺得這種判斷非常重要。因為今天的圖像太多，信息流動也太快，很多東西只是看上去有態(tài)度，卻未必真的具有內(nèi)核。

▲“回到二十世紀(jì)”與知美術(shù)館聯(lián)合呈現(xiàn)的“椅（倚）子季”

系列展覽現(xiàn)場，2021年

與此同時，還有一點對我來說同樣重要：陳列家具和藝術(shù)品的空間，不是作為背景，而是人與作品發(fā)生共鳴關(guān)系的容器。無論是展覽空間還是生活空間，我都不把它理解為一個被動的場所；空間更像是人內(nèi)在狀態(tài)的外化，而作品，則是在這個容器之中“逐漸長出的形狀”。一個空間中的作品如何陳列，作品之間如何建立關(guān)系，不同類別的家具、器物與繪畫如何彼此呼應(yīng)，最終都會共同構(gòu)成一種氣場。

▲“回到二十世紀(jì)”北京空間一角

也因此，我在選擇作品時，不只會看作品本身，而是會先想象它在進(jìn)入一個空間后，會形成怎樣的畫面：它是否能與其他作品建立關(guān)系？是否能帶動整個空間的能量？

某種意義上，我最初開始收藏設(shè)計師家具，也并不是從某一把具體的椅子開始，而是先從一種氛圍感開始——我想象什么樣的椅子會出現(xiàn)在什么樣的畫面里，什么樣的燈、柜子和器物放在一起能夠在這個空間中成立。也是在這樣的不斷想象與判斷中，這條收藏的線索才慢慢清晰起來。

▲“回到二十世紀(jì)”北京空間一角

一個真正成熟的私人收藏體系，最終一定會讓人看出“你是誰”。它呈現(xiàn)的不僅是審美趣味，更是一個人的世界觀、判斷力，以及他如何理解時間、文化，和自己與世界的關(guān)系。

你的選擇不會說謊：你是為了炫耀而收藏，還是為了建立認(rèn)知而收藏；你是因為別人說好才覺得好，還是自己真的形成了判斷，這些都會在收藏中顯露出來。也是因為如此，我從來不把收藏簡單理解為對物件的積累。對我而言，它更像是一個人精神結(jié)構(gòu)的外化。那些最終被你留下來的東西，構(gòu)成的不是一間倉庫，而是你自己探索和形成觀點的地圖。

▲曹峰收藏的朝鮮時代月亮罐

圖片來源：椋木

攝影：松鼠

舉個例子，朝鮮月亮罐曾是我一度深入關(guān)注的一條收藏線索。這種興趣是一種階段性的探索：借由這一細(xì)分領(lǐng)域，我去發(fā)現(xiàn)和理解某種審美感受與文化氣質(zhì)是如何生成的。畢竟，觀看照片與面對實物始終是兩種截然不同的經(jīng)驗。器物的體量、釉色、比例、氣息，以及時間留下的痕跡，只有在真實的觀看中才會被完整感知。

▲曹峰收藏的器皿與月亮罐

圖片來源：椋木

攝影：松鼠

開始研究月亮罐之后，之所以對朝鮮時代（1392—1910年）器物持續(xù)的著迷，也因為它背后牽連著一條復(fù)雜的東亞文化脈絡(luò)——它最初的造型與文化意象，的確深受中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的影響。在東亞漫長的歷史進(jìn)程中，中國始終是一個強(qiáng)大的文化能量場，周邊地域的審美與物質(zhì)文明幾乎無法繞開這一中心的輻射。

▲“回到二十世紀(jì)”中古家具店中的

作品陳列方式，也反映出了曹峰對藝術(shù)獨特的并置和重組

但影響并不等于復(fù)制，任何文化在吸收外來范式的過程中，都會經(jīng)過自身經(jīng)驗、技術(shù)條件、社會環(huán)境與精神氣質(zhì)的重新轉(zhuǎn)化，最終生長出屬于自己的面貌。朝鮮時代器物尤其如此：它既承接了某種東方秩序的源流，又在演化中因其民族性格、工藝條件與社會背景，發(fā)展出一種樸拙、松弛，甚至帶有微妙幽默感的氣質(zhì)。它并非刻意偏離某種范式，而是在持續(xù)生長中，自然的成為了今天人們所看到的樣子。

我始終更看重那些具有“生長性”的事物。真正能夠打動人的，并不是被概念制造出來的形式，而是在時間、經(jīng)驗與文化內(nèi)部自然生成的結(jié)果。唯有如此，作品才會擁有持久的生命力；若只是某種能量的短暫爆發(fā)，它更接近流行，而不是能夠被反復(fù)觀看和理解的對象。

▲圣地亞哥·得·保利作品在麥習(xí)沃爾夫畫廊展位

北京當(dāng)代·藝術(shù)博覽會，2026年

也是在這樣的判斷之下，最近在北京當(dāng)代藝博會，我看中并收藏了一位阿根廷藝術(shù)家圣地亞哥·得·保利（Santiago de Paoli）的作品。

他作品吸引我的并不是某種明確的市場化標(biāo)簽，而是作品中那種輕松、直接的個體視角：它從個人經(jīng)驗出發(fā)，思考方式中保留著某種近乎原始的感受力，同時又帶著自然流露的幽默。這樣的作品會讓我覺得，它不是為了迎合既定的表達(dá)邏輯而存在，而是真正從自身經(jīng)驗“生長”而來的。對我而言，這始終比一件“看起來正確”的作品更重要。

由古溯今，對當(dāng)代藝術(shù)的判斷同樣如此，在信息高速生產(chǎn)的當(dāng)下，新的圖像、媒介與表達(dá)不斷涌現(xiàn)，AI等技術(shù)又進(jìn)一步加快了意義生成的節(jié)奏。但意義生成越快，真正能被深入理解與消化的內(nèi)容反而越少。許多表達(dá)看似鮮明有力，卻未必經(jīng)過充分的內(nèi)在生長；它們更像迅速成形的姿態(tài)，而非穩(wěn)定堅實的內(nèi)核。

▲李佳明的雕塑裝置《云》

陳列在曹峰懷柔居所的庭院中

曹峰收藏

若將這一問題置于中西方不同的文化結(jié)構(gòu)中考察，差異便更為明顯。中國的藝術(shù)生態(tài)并非長期處于混沌之中，恰恰相反，其底層結(jié)構(gòu)非常之穩(wěn)固。這樣的穩(wěn)定性提供了強(qiáng)烈的秩序感、延續(xù)性與系統(tǒng)性，但也使我們的認(rèn)知與表達(dá)更容易停留在既有框架之內(nèi)，不輕易走向真正意義上的突破與創(chuàng)造。

相比之下，西方尤其是美國，近年的創(chuàng)造力往往建立在高度分化、持續(xù)變動的社會結(jié)構(gòu)之上。這種結(jié)構(gòu)帶來強(qiáng)烈的爆發(fā)力，也使其更依賴不斷生產(chǎn)新的表達(dá)來維持社會活力。

▲曹峰收藏的各種陶瓷與器皿

這一差異同樣延伸至藝術(shù)領(lǐng)域。如今許多中國藝術(shù)家難以真正進(jìn)入國際語境，并不只是作品本身的問題，更在于東方與西方在根本上對應(yīng)著兩套并不完全重合的世界觀與價值系統(tǒng)。

▲曹峰與其收藏的紙上繪畫作品

過去近百年間，中國近現(xiàn)代藝術(shù)在很大程度上是在學(xué)習(xí)和借用西方語言的過程中逐步形成的，因此在西方的觀看框架中，作品時常呈現(xiàn)出一種既熟悉又陌生的狀態(tài)：其中包含了東方經(jīng)驗，也混雜著西方表達(dá)，信息并不總能被直接識別與準(zhǔn)確讀取。再加上交流機(jī)制、傳播渠道以及進(jìn)入體系的機(jī)會始終有限，許多作品自然難以被充分理解。

▲曹峰在他充滿藝術(shù)氛圍的客廳中

圖片來源受訪者

攝影：Nikolaj Thaning Rentzmann

不過，這一局面也正在變化，而變化的基礎(chǔ)，歸根結(jié)底仍與一個國家整體的文化勢能有關(guān)。當(dāng)一個文化體系擁有足夠穩(wěn)固的底盤和創(chuàng)新底氣，人們便會逐漸生成新的自信，并重新思考：作為中國人，作為東方語境中的創(chuàng)作者，應(yīng)當(dāng)如何表達(dá)自身經(jīng)驗，又如何對當(dāng)下世界作出新的貢獻(xiàn)。

今天，這樣的意識已經(jīng)出現(xiàn)，只是仍處在持續(xù)積蓄與匯聚的階段。個體層面的覺醒或許已經(jīng)發(fā)生，但要真正形成更強(qiáng)的文化能量，仍有賴于認(rèn)知、表達(dá)與政策層面的共同支撐。

以上僅代表個人觀點

《收藏·拍賣》雜志公眾號獨家稿件

采訪、撰文：繆淼

轉(zhuǎn)載請注明來源