影片憑借兩位演員的表演，將一樁四十多年前的舊案淬煉成映照現實的人性之鏡。

第28屆上海國際電影節上，《紙盒藏迷》在主競賽單元的金爵獎角逐中展現出令人矚目的華語類型片野心。這部改編自香港“十大奇案”之首——1974年跑馬地紙盒藏尸案的影片，由監制翁子光與導演譚廣源聯手打造。一位是以《踏血尋梅》深掘人性灰度的金字招牌，一位是以《正義回廊》拆解司法迷局的類型高手，二人的強強聯合天然地為一個核心命題搭建了絕佳的表演場域：在漫長的一生中，真實同“所謂真相”還重要嗎？

這并非一部單純追求破案解密的懸疑片。正如其片名將“謎”化為“迷”，導演的核心著力點并非物理時間軸上的誰是兇手，而是心理時空中“人的迷局”。一樁沒有目擊證人、沒有認罪口供、僅憑環境證供與科學鑒證定罪的懸案，一個始終堅稱冤枉的上訴者，一位因早年判案失誤而背負半生悔恨的老警察——當這些元素被放置在跨越二十年的敘事長河中，演員的表演便不再服務于情節推進，而成為整部影片的哲學中樞。

1．囚籠里的“無罪之物”——張頌文對信仰與意識流的肉身化

張頌文飾演的司徒偉平無疑是全片的表演核心。該角色跨越二十年的年齡跨度與心理變遷，對任何演員都是一道嚴峻的“門檻”。張頌文的表演一向以“從不預設情緒、用細節填充血肉”聞名，他信奉表演是行為與細節的藝術。在《狂飆》里他呈現的是底層的狠戾與掙扎，在《日掛中天》中他以精準的身體細節把控展現了“時間在身體上的沉積”，控制面部肌肉松弛度、調整膝蓋彎曲角度，讓角色的時間創傷獲得可觸摸的質感。而在《紙盒藏迷》中，他將這一表演理念推向了一個更為抽象、更加困難的維度——即“無罪信念”的外在化表現。

在整個案件偵查階段，司徒偉平既沒有目擊證人證實其行蹤，也沒有直接證據證明其犯罪。在警方的審訊重壓下，他陷入了一種極其錯亂的精神狀態——但他并非普通意義上的“恐懼”或“崩潰”。由于他從未殺人，他的自證清白并非出于狡辯之智，而是一種絕對存在的“無罪之人”的天然茫然。張頌文要表現的，正是一個清白的人被栽贓時那種“無法自證”的荒謬狀態。這不是“羅生門”式的掩飾與謊言，而是一個沒有謊言的人被迫卷入他人的謊言結構中所產生的錯位感。這正是張頌文表演中最為幽微的一層——他在審訊室中的每一次反應，都不是預先設計好的“應對”，而是一個無辜者被反復追問時那種“我怎么知道你為什么認定我有罪”的困惑與憤怒。

據片方報道，一場雨中審訊戲中，張頌文用顫抖的粵語質問“你信我定信天？”瞬間引爆觀眾淚點。這句臺詞之所以具有如此強烈的穿透力，正在于張頌文將“冤屈”從一種激烈的外部表演轉化為一種幾乎失語的沉默爆發——他的聲音在顫抖，但他的眼睛并未躲閃，這種眼神與聲線的分裂本身就是對“清白”二字的極端詮釋。

在敘事結構上，影片采用類似“羅生門”的多重視角，讓不同立場的人物各自講述著自己所理解的“所謂真相”。張頌文的表演在這種結構中猶如一座燈塔——無論其他角色的視角如何偏移，司徒偉平本人的身體和眼神始終是唯一具有連貫性的參照點。他在法庭上的強裝鎮定、在獄中反復寫著“冤枉”的信紙堆成的小山、出獄后攥著女兒買的紙盒在菜市場人群里逆行的畫面——這些表演瞬間并非情感宣泄，而是“信仰”這個抽象概念的肉身化過程。

2．悔恨與執念的合體——譚耀文的警察反類型表演

若張頌文飾演的是“無法感知的無辜”，譚耀文飾演的警員陳獎則站在天平的另一端——一個被“錯誤”追逐了半生的執法者。譚耀文作為橫跨香港影壇數十年的實力派演員，其表演履歷豐富而多元。在《紙盒藏迷》中，譚耀文呈現了一種極為克制的執法者心理變奏——他面對的并非傳統的“英雄破案”敘事，而是一個命運反諷：是他當年將司徒偉平抓捕歸案，而多年后，他又成為唯一堅信案件另有隱情的人。

一個警察抓到“兇手”并不難，難的是一個警察在抓到“兇手”之后，在檔案封存、輿論平息、表彰到來之后，還能在漫漫職業生涯中反復回溯每一個審訊細節、重新審視每一條纖維證據，最終發現自己親手編織的案件或許并非“所謂真相”。譚耀文的表演精準地把握了這種“遲到的正義”的苦澀質感——他在查案時無須任何高亢的臺詞或激烈的肢體動作，只需要一個長久凝視舊案卷宗的眼神，那里面有悔恨、有不甘、還有一種近乎贖罪式的執念。當他在影片后期擦著蒙塵的紙盒說出“真相不會永遠藏在紙盒里”時，譚耀文用一個警察職業生涯的終結為這句話注入了厚重的命運分量。

3．兩種表演路徑的交匯——《羅生門》敘事的表演注腳

《紙盒藏迷》的敘事結構本身就決定了表演必須是多層次的、可被不同視角“閱讀”的。張頌文與譚耀文的表演路徑恰恰構成了這一敘事結構中不可或缺的兩翼。張頌文的司徒偉平提供的是“存在的連續性”——無論外部視角如何變幻，這個人的純潔性始終如一，他是整部影片中唯一不參與“羅生門敘事”的靜止原點。而譚耀文的陳獎提供的則是“認知的進化”——他從一個執法者逐漸轉變為一名求索者，從追捕到救贖。

值得強調的是，這兩位演員的對手戲極少出現激烈的對抗場面。相反，影片中大部分的張力來自于二人各自在獨立的時空段落中對同一段歷史進行獨白式的追溯。這種表演方式要求演員具備極高的內心完整性——即便不與對手同框，觀眾也能從各自的表演中讀到“我與他之間究竟發生了什么”。這種隔著二十年的獨角戲表演，遠比面對面的對峙更考驗演員的內心節奏感。

4．漫長的一生中，真實比“所謂真相”更重要

回到影片的核心命題：真實與“所謂真相”，哪個更重要？“所謂真相”是客觀的、可以定罪的、可以被法律表述的；而“真實”是一個人的一生，是他二十年的上訴之路，是他被時代碾過之后留下的一地雞毛。導演在影片中給出的答案微妙而震撼：“所謂真相”或許只有一種，但“真實”卻活生生地存在于每個人的身體與記憶之中。司徒偉平的無罪呼喊是一種真實，陳獎的終生悔恨也是一種真實，它們無法被同一份判決書所容納，卻同樣構成了人類道德世界的基石。

表演藝術的意義正在于此——真正的表演不是在銀幕上還原“所謂真相”，而是在觀眾的心中喚醒“真實”。當張頌文用粵語喊出“我女兒還在等我交學費”時，觀眾感受到的不是對這個具體案件的道德判斷，而是一種被命運剝離了人生的人所共通的痛感；當譚耀文默默擦拭舊案卷宗時，觀眾體認到的不是刑偵邏輯的圓滿，而是人類意識到自身局限后依然選擇繼續前行的勇氣。這類跨越現實與虛構邊界的動人瞬間，恰是優秀表演藝術對觀眾的溫柔饋贈。

《紙盒藏迷》最終憑借張頌文與譚耀文的表演，將一樁四十多年前的香港舊案淬煉成一面映照現實的人性之鏡。當燈光暗去，司徒偉平的臉消失在銀幕盡頭，我們記住的不是誰殺了誰，而是一個無辜之人在漫長的牢獄歲月中始終沒有熄滅的眼神，和一個警察在用盡一生矯正自己的錯誤之后依然選擇面對的坦然。在“羅生門”的迷霧中，表演就是那束永不熄滅的光——讓真實穿過時間的裂隙，抵達每一個曾經懷疑過“所謂真相”的靈魂。

作者：崔　軼

圖片：網絡圖

編輯：錢　衛

責任編輯：吳南瑤

欄目主編：朱　光