《溪岸圖》的出現(xiàn)引起了學(xué)術(shù)界關(guān)于中國(guó)十世紀(jì)畫(huà)風(fēng)的一場(chǎng)論辯，其核心便是圍繞此畫(huà)的真?zhèn)沃疇?zhēng)。不過(guò)，大多數(shù)學(xué)者都已經(jīng)開(kāi)始傾向于它更接近于五代的風(fēng)貌，并且有可能是董源的真跡。還有一個(gè)問(wèn)題就是如果確信《溪岸圖》是董源唯一真跡的話，那么其它傳世的作品就有被否定的可能。它們分別是《瀟湘圖》、《夏景口待渡圖》、《夏山圖》、《龍袖驕民圖》、《寒林重汀圖》 ，這五幅作品無(wú)一例外的均被明代董其昌題跋或收藏過(guò)，但均未見(jiàn)元人之前的流傳之緒，僅憑這一點(diǎn)就不免令人生疑。董源因其畫(huà)風(fēng)多變又被明代董其昌譽(yù)為“畫(huà)中之龍”，而董源究竟有幾種畫(huà)風(fēng)呢？

除了《溪岸圖》外，董源傳世的作品中就有三種，一種為“一片江南”的《瀟湘三卷》，一種為青綠山水的《龍袖驕民圖》，還有一種為重汀絕岸的《寒林重汀圖》。而這些傳世的作品如果不是董源的那究竟是誰(shuí)的呢？所以大家對(duì)其作品的風(fēng)格年代頗有爭(zhēng)議，莫衷一是。尤其是《瀟湘三卷》的定位問(wèn)題，有人認(rèn)為它是董源晚年的變體，也有人認(rèn)為是近于元人的，雖各陳其辭，據(jù)理力爭(zhēng)，然而都顯的不是那么的令人信服。不過(guò)，無(wú)論傳世的作品之間有著怎樣的風(fēng)格差異，但最終有一點(diǎn)應(yīng)該還是一致的，那便是在技法上全部以披麻皴為主，無(wú)論是短披麻或者是長(zhǎng)披麻，這是它們最顯著共同特征之一。鑒定一幅古畫(huà)最重要的是要看此作品的面貌氣息與筆墨技法是否與它所應(yīng)屬的時(shí)代相符或貼近。《溪岸圖》與傳世董巨作品究竟誰(shuí)是那個(gè)時(shí)代產(chǎn)物呢？

五代 董源 瀟湘圖卷 全卷，絹本，設(shè)色，縱：50cm，橫：141.4cm ，現(xiàn)藏故宮博物院。

披麻皴技法產(chǎn)生的年代是這個(gè)問(wèn)題最好的切入點(diǎn)之一。披麻皴技法可以說(shuō)是南宗一派的標(biāo)志性符號(hào)，有著舉足輕重的地位。那么這種皴法究竟產(chǎn)生于何時(shí)呢？在溪岸圖中沒(méi)有披麻皴這種技法，而是以勾劃渲染為主，呈現(xiàn)出了早期山水畫(huà)的技法面貌，它與五代衛(wèi)賢的高士圖、趙干的江行初雪圖中的表現(xiàn)手法同出一轍，而傳世董巨作品中的披麻皴卻與他們大相徑庭，不相表里。如果說(shuō)衛(wèi)賢、趙干皆屬南唐畫(huà)風(fēng)而不能代表整個(gè)五代、北宋畫(huà)風(fēng)的話，那么我們?cè)侔亚G、關(guān)、李、范的作品拿出來(lái)比較，結(jié)果還是一樣的。而更令人驚異的是，如果把整個(gè)有宋一代的繪畫(huà)全部搬出來(lái)比較居然也是如此，也就是說(shuō)除了傳世董巨作品外，五代加上兩宋的所有繪畫(huà)作品中居然再也沒(méi)有找出一幅運(yùn)用披麻皴技法的作品了，而對(duì)董巨評(píng)價(jià)甚高的米芾繪畫(huà)作品中同樣也沒(méi)有披麻皴的影子，這不能不令人感到太奇怪了。

《夏景山口待渡圖》五代董源。絹本設(shè)色，縱49.8cm，橫329.4cm，現(xiàn)藏于遼寧省博物館 。

假設(shè)這些傳世的董巨作品是真跡的話，那么這種技法怎么會(huì)淹沒(méi)那么久，不可能連一個(gè)人也不關(guān)注或借鑒學(xué)習(xí)吧？何況還有米芾在那里大加的宣揚(yáng)鼓吹！披麻皴難到真的不曾出現(xiàn)在五代與兩宋時(shí)期嗎？如果想找出像傳世董巨作品中那樣成熟的披麻皴是沒(méi)有的，但是披麻皴的雛形還是可以找到的。有一幅北宋末年的作品不止有披麻皴的雛形，而且還有傳世董巨作品中所獨(dú)有的特征—礬頭的雛形畫(huà)法，它就是王希孟的《千里江山圖》。此圖是比較著名的青綠著色山水畫(huà)，其山體的皴法出現(xiàn)了相當(dāng)幼稚的下劃弧線，應(yīng)該算是披麻皴的雛形了，而山上的礬頭也同樣的幼稚簡(jiǎn)單，還有一點(diǎn)就是元代黃公望的《富春山居圖》的體貌與此圖也有類(lèi)似之處。《龍袖驕民圖》與這幅畫(huà)似乎也存在著某種共性與繼承關(guān)系，同時(shí)《龍袖驕民圖》與傳為隋展子虔的《游春圖》、傳為唐李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》也是如此。從這里我們仿佛找到了一條具有傳承關(guān)系的隱線，《游春圖》—《江帆樓閣圖》—《千里江山圖》—《龍袖驕民圖》—《富春山居圖》，前面四幅畫(huà)全部都是北宗的青綠著色山水。我們?cè)賮?lái)看另外一幅作品，它與瀟湘三卷好像很有淵源關(guān)系，它就是南宋初年趙伯肅的《萬(wàn)松金闕圖》，也是青綠著色山水。此圖明顯是受到了米芾的一些影響，其山坡上的橫披點(diǎn)很像是短披麻皴，只是更短一些，但就此圖的整個(gè)面貌來(lái)看的確與瀟湘三卷存在著某種聯(lián)系，因?yàn)樗鼈冎g有著基本的共性，用點(diǎn)來(lái)描繪山體，雖然也存有一些差異，不過(guò)這幅畫(huà)與瀟湘三卷已經(jīng)算是很接近了。

《夏山圖》畫(huà)家：董源

創(chuàng)作時(shí)間：五代

尺寸：橫311.7厘米；縱49.2厘米

材料：絹本，水墨，淡設(shè)色

收藏：上海博物館

以上列舉出的兩幅畫(huà)中雖然可以說(shuō)已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了披麻皴的雛形，但終究還不是傳統(tǒng)意義上的披麻皴，它們只是起到了一種啟示作用。不過(guò)，很有意思的是這兩幅畫(huà)及其作者都應(yīng)該是北宗一派的。如果傳世董巨作品若真的與他們有著某種傳承關(guān)系的話，那么意味著元人的技法與風(fēng)格將全部來(lái)自北宗。我們?cè)倩剡^(guò)頭來(lái)分析一下披麻皴，這種描繪山石坡岸的技法對(duì)現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)是再熟悉不過(guò)的了，中鋒用筆、弧線向下、有篆籀意。自元代趙孟頫提出書(shū)畫(huà)同源、以書(shū)入畫(huà)之后，元四家已然高峰再起，明代沈、文相繼，董其昌筆法中興，至清四王則似盛而衰，然百足之蟲(chóng)、死而不僵，喘喘兮亦動(dòng)乎今日爾。長(zhǎng)期以來(lái)，披麻皴一向被認(rèn)為是五代董巨所創(chuàng)并幾成定論，但是溪岸圖的出現(xiàn)卻不得不引起我們對(duì)此技法產(chǎn)生的年代表示懷疑，繼而也對(duì)傳世董巨作品的真實(shí)性表示懷疑，它們是不是董巨的作品，還是元人以書(shū)入畫(huà)的時(shí)代產(chǎn)物呢？

龍袖郊民圖-絹本設(shè)色-160*156厘米-中國(guó)臺(tái)北故宮博物院藏

根據(jù)傳世董巨作品與元人繪畫(huà)作品相比較就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們之間的確有著非常相近的體貌與特征，如《夏景山口待渡圖》卷尾部分的坡岸及柳樹(shù)就十分逼肖趙孟頫的《鵲華秋色圖》。所以，可以推測(cè)《瀟湘三卷》與趙孟頫甚有淵源的，而巨然的《層巖叢樹(shù)圖》與吳鎮(zhèn)的《洞庭漁隱圖》的山體面貌亦十分接近。那么我們?yōu)槭裁从指杏X(jué)傳世的董巨作品與元人作品相比顯得較為古質(zhì)呢？這或許是元人根據(jù)米芾與一些前人對(duì)董巨作品的描述而附會(huì)的，只是技法已有所改變，所以才會(huì)產(chǎn)生出這種技法先進(jìn)而面貌古質(zhì)的作品。如果這里面還有疑義的話，我們不妨再來(lái)看一下董其昌對(duì)南宋江參的評(píng)價(jià)，他對(duì)江參評(píng)價(jià)極高，說(shuō)其“專(zhuān)師巨然，得北苑三昧，其皴法不甚用筆，而以墨氣濃淡渲運(yùn)為主。蓋董、巨畫(huà)道中絕久矣，貫道獨(dú)佳其巧，”從董其昌的這段評(píng)價(jià)中仿佛透漏出了一些消息，董其昌說(shuō)江參其皴法‘不甚用筆’，而以墨氣濃淡渲運(yùn)為主。也就是說(shuō)江參的皴法不甚用筆與董其昌的用筆是大不相同的，江參是以墨氣濃淡渲運(yùn)為主的，這正道出了江參專(zhuān)師巨然，得北苑三昧的真實(shí)面貌，也很符合那個(gè)時(shí)代的技法特征，與溪岸圖正相一致。而董其昌的用筆正是他所慣用的披麻皴—書(shū)法性用筆。那么傳為江參的《千里江山圖》也是一件值得懷疑的作品。由此可見(jiàn)董巨的真實(shí)面貌也應(yīng)是其皴法不甚用筆，而以墨氣濃淡渲運(yùn)為主的。

《寒林重汀圖》（傳）董源 水墨設(shè)色立軸，絹本墨跡，縱181.5厘米，橫116.5厘米，現(xiàn)藏日本兵庫(kù)縣黑川古文化研究所

歷史上關(guān)于董源畫(huà)風(fēng)的記載，比較可靠的就是沈括的《夢(mèng)溪筆談》、米芾的《畫(huà)史》與《宣和畫(huà)譜》。沈括的《夢(mèng)溪筆談》與《宣和畫(huà)譜》的評(píng)論比較接近董源的《溪岸圖》的風(fēng)貌。而對(duì)于米芾的評(píng)論分歧尤大，一般學(xué)者則把太多的精力用在了他與沈括的評(píng)述差異上了，而且是肯定沈括的多，而相信米芾的少。

沈括《夢(mèng)溪筆談》載：“江南中主時(shí)，有北苑使董源善畫(huà)，尤工秋嵐遠(yuǎn)景，多寫(xiě)江南真山，不為奇峭之筆。其后建業(yè)僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。大體源及巨然畫(huà)筆，皆宜遠(yuǎn)觀，其用筆甚草草，近視之幾不類(lèi)物像 ，遠(yuǎn)觀則景物粲然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境。如源畫(huà)落照?qǐng)D，近視無(wú)功，遠(yuǎn)觀村落，杳然深遠(yuǎn)，悉是晚景，遠(yuǎn)峰之頂，宛有反照之色，此妙處也。”

《宣和畫(huà)譜》載：“大抵元所畫(huà)山水，下筆雄偉，有嶄絕崢嶸之勢(shì)，重巒絕壁，使人觀而壯之。”“至其出自胸臆，寫(xiě)山水江湖、風(fēng)雨溪谷、峰巒晦明、林霏煙云，與夫千巖萬(wàn)壑，重汀絕岸，使覽者得之，真若寓目于其處也。”

除此之外，沈括對(duì)董源畫(huà)風(fēng)的評(píng)論還讓我想起一幅掛在李成名下的杰作《茂林遠(yuǎn)岫圖》，這幅畫(huà)有著較為典型的“燕家景致”的特征，但與燕文貴的其他作品相比較后，發(fā)現(xiàn)燕氏山水顯得較為“土氣”，這里并沒(méi)有貶低的意思，而是事實(shí)。或許他善長(zhǎng)描繪寒風(fēng)料峭的冬景，把北方所特有的地理、氣候表現(xiàn)的十分真實(shí)而已。《茂林遠(yuǎn)岫圖》則顯得比較“秀氣”，描繪的是夏景并呈現(xiàn)出林木蔥郁、霧氣空蒙之象。但不管怎樣我還是相信它是出自燕氏手筆的，燕文貴這種獨(dú)特的風(fēng)貌著實(shí)讓我產(chǎn)生由衷的贊嘆。為什么要提到此畫(huà)，因?yàn)樗罘仙蚶▽?duì)董源山水印象的一些評(píng)述。因?yàn)槌诉@一幅畫(huà)五代至宋初再也找不出像沈括所描繪的圖畫(huà)景象了，所以我在猜想董源是不是也有像此幅畫(huà)相類(lèi)的作品存在呢？沈括是個(gè)中國(guó)歷史上少有的百科全書(shū)式的人物，看問(wèn)題應(yīng)該是客觀實(shí)際的。那么，米芾又是如何評(píng)價(jià)的呢？

米芾《畫(huà)史》載： “董源平淡天真多，唐無(wú)此品，在畢宏上。近世神品，格高無(wú)與比也。峰巒出沒(méi)，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。”

那么，董源究竟有沒(méi)有‘一片江南’的畫(huà)風(fēng)呢？現(xiàn)存所有傳世作品中只有《寒林重汀圖》是最為接近這種真實(shí)風(fēng)貌的，也比較符合米芾對(duì)董源畫(huà)風(fēng)的評(píng)論。有人曾認(rèn)為此畫(huà)應(yīng)該是南唐趙干的作品，它與趙干的《江行初雪圖》有很多相似的地方。趙干與董源同為南唐時(shí)期的畫(huà)家，而且面貌特征也應(yīng)相去不遠(yuǎn)，《宣和畫(huà)譜》記載趙干的畫(huà)風(fēng)是“所畫(huà)皆江南風(fēng)景，多作水村、漁市，雖在朝市風(fēng)埃間，一見(jiàn)便如江上，令人褰裳欲涉而問(wèn)舟浦溆間也。”這段評(píng)述與《江行初雪圖》正相吻合，但對(duì)于《寒林重汀圖》的面貌來(lái)講則就不那么恰如其分，不過(guò)這種猜測(cè)也正印證了此畫(huà)有其真實(shí)的一面。就如同也有人認(rèn)為《溪岸圖》的作者應(yīng)是衛(wèi)賢一樣。衛(wèi)賢同樣是一位南唐畫(huà)家，《宣和畫(huà)譜》記載“至其為高崖巨石，則渾厚可取，而皴法不老，為林木雖勁挺，而枝梢不稱(chēng)其本，論者少之。然至妙處，復(fù)謂唐人罕及。”觀其所繪《高士圖》，此評(píng)論可謂中肯，圖中的確有“渾厚可取，而皴法不老，”“枝梢不稱(chēng)其本，”的問(wèn)題，但是《溪岸圖》與《寒林重汀圖》中卻不存在這種問(wèn)題，所以南唐時(shí)期的繪畫(huà)面貌是“大同小異”的。《溪岸圖》、《高士圖》、《江行初雪圖》這三件作品都可稱(chēng)的上是五代南唐山水畫(huà)中的典范之作，同為這個(gè)時(shí)代畫(huà)風(fēng)的斷代標(biāo)志。而《寒林重汀圖》中雖然也出現(xiàn)了披麻皴，但它無(wú)疑是傳世作品中最貼近那個(gè)時(shí)代風(fēng)貌的唯一作品了。而瀟湘三卷還是“太先進(jìn)了些”。

《溪岸圖》曾被元代趙孟頫鑒定收藏并題詩(shī)一首：

石林何蒼蒼，油云出其下。

山高蔽白日，陰晦復(fù)多雨。

窈窕溪谷中，邅回入洲溆。

冥冥猿穴居，漠漠鳥(niǎo)雁聚。

幽居彼誰(shuí)子，孰與玩芳樹(shù)。

因之一長(zhǎng)謠，商聲振林莽。

《溪岸圖》左下邊有一行題款："后苑副使臣董源畫(huà)"，

還有一點(diǎn)不得不提，就是《溪岸圖》中的水法——‘網(wǎng)巾水’的表現(xiàn)形式，此圖對(duì)水的描繪讓我聯(lián)想起南唐馮延巳的《謁金門(mén)》中的詞句“風(fēng)乍起，吹皺一池春水。”，在表現(xiàn)手法上突出了一個(gè)‘皺’字，它并不同于衛(wèi)賢與趙干對(duì)水的描繪，顯得那么的平緩。也或許是因?yàn)轱L(fēng)雨將至的真實(shí)再現(xiàn)，但我不想就如此去理解這種技法上的原因，而似乎是相信有更深層的內(nèi)涵在里面。此圖在意境的表現(xiàn)上與南唐中主李璟的《浣溪沙》極為相似。

“菡萏香銷(xiāo)翠葉殘，西風(fēng)愁起綠波間。還與韶光共憔悴，不堪看！細(xì)雨夢(mèng)回雞塞遠(yuǎn)，小樓吹徹玉笙寒。多少淚珠無(wú)限恨，倚欄桿。”

詞中有一種哀婉蕭瑟的凄涼之感。所以，此情此景使我感覺(jué)《溪岸圖》正是它真實(shí)寫(xiě)照，李璟、馮延巳與《溪岸圖》似乎有著某種內(nèi)在聯(lián)系。

總之，傳世的董巨作品中的披麻皴是元人以書(shū)入畫(huà)的時(shí)代產(chǎn)物，而非五代、兩宋時(shí)期所能出現(xiàn)的，從而因此也否定了這些作品的真實(shí)性。所以可以肯定瀟湘三卷是元人根據(jù)米芾對(duì)董源面貌的評(píng)述臆造出來(lái)的。不過(guò)董源是幸運(yùn)的，因?yàn)樗€有溪岸圖，他的歷史地位依然是不可動(dòng)搖的，但是巨然很可能留下的只是一個(gè)影子而已。披麻皴的書(shū)法性用筆揭開(kāi)了傳世董巨作品的神秘面紗，縱觀元代之前的繪畫(huà)，無(wú)論是以什么樣的面貌與技法出現(xiàn)，它們都是以繪畫(huà)性用筆作畫(huà)的，而且表現(xiàn)的相當(dāng)繁復(fù)多變。自從趙孟頫提出以書(shū)入畫(huà)之后，繪畫(huà)性用筆幾乎全部被這種程式化的書(shū)法性用筆所取代，而熟練運(yùn)用這種技法的先決條件便是書(shū)法過(guò)硬或書(shū)性極佳，但是這種繪畫(huà)技法后來(lái)為什么逐漸式微了呢？一方面是文人大多只傾向于中得心源而忽略外師造化的因素，另一方面就是書(shū)法的日漸衰敗。當(dāng)然，還有關(guān)于繪畫(huà)材制的問(wèn)題，生紙?zhí)娲旒垺⒀蚝寥〈呛了坪鯇?dǎo)致了山水畫(huà)的衰微與大寫(xiě)意的興盛。而書(shū)法也同樣受此影響。要想了解披麻皴這種技法就必須深知書(shū)法，趙孟頫、董其昌這兩位都是書(shū)法巨匠，而元四家也均書(shū)性極佳，如果說(shuō)荊、關(guān)、李、范、董源、衛(wèi)賢、趙干等人用繪畫(huà)性用筆把山水畫(huà)推向第一個(gè)高峰的話，那么趙孟頫、元四家、董其昌等人則用書(shū)法性用筆把山水畫(huà)推向了第二個(gè)高峰。或許事實(shí)是如此的，董源是由米芾推出的，傳世作品是由趙孟頫等人臆造的，最后是由董其昌定論的。也就是說(shuō)所謂的南方山水畫(huà)派是延著由王維—董源—米芾—趙孟頫—董其昌為一條主線發(fā)展的，即王維南派祖師，董源承前啟后、米芾開(kāi)宗立派、趙孟頫異峰突起、董其昌蓋棺定論。

還有另一種推測(cè)，歷史上董源作品的真實(shí)面貌除《溪岸圖》外，是不是還有一種面貌與米氏云山極為相似的那種。我曾試著把瀟湘三卷之中的披麻皴及“程式化”的點(diǎn)皴抽去，改用渲染皴擦之法，結(jié)果卻很像米芾《畫(huà)史》里所評(píng)述的那種面貌。米芾對(duì)董源的評(píng)述更像是在自我評(píng)述，也就是說(shuō)董源很有可能是被米芾移花接木了，米芾的面貌其實(shí)就是董源的真面，他只是略加變化而已，所不同的是表現(xiàn)手法，董源以渲染皴擦為主，而米芾變?yōu)榫哂谐淌交穆淝腰c(diǎn)苔為主。米氏云山絕非無(wú)源之水、空穴來(lái)風(fēng)，是實(shí)有所承的。如果米芾所見(jiàn)董源面貌屬實(shí)的話，那么，是不是繪畫(huà)史上可以將米氏云山改稱(chēng)董氏云山呢？有人可能會(huì)懷疑在董源所處的年代不會(huì)出現(xiàn)這種面貌。事實(shí)上，可能在唐代之前就出現(xiàn)這種面貌，在傳為東晉顧愷之的列女圖卷中，衛(wèi)靈公與靈公夫人所處的背景就是一幅山水屏風(fēng)畫(huà)，‘一片江南’的畫(huà)風(fēng)儼然在目，與米芾的評(píng)論有著驚人的相似，董源的真面可能就應(yīng)是此類(lèi)風(fēng)貌的。還有敦煌莫高窟的323窟中有一角山水畫(huà)與米氏云山也有著異曲同工之妙，透過(guò)米芾還是可以想像出董源的這種風(fēng)貌。我還認(rèn)為董源《溪岸圖》與傳為唐代王維的《雪溪圖》氣息相近，唐王維“始用渲淡，一變鉤斫之法”，史載董源“水墨類(lèi)王維”。所以，董源的另一面貌也可能與《雪溪圖》有一些微妙的關(guān)系。

如果以上沈括、米芾、《宣和畫(huà)譜》的評(píng)論皆屬實(shí)的話，那么傳世的董巨作品及其畫(huà)派又將如何定位呢？我們先來(lái)看一下董源所屬的南唐山水與北方山水又有什么不同，五代山水畫(huà)的南北差異與特征是北皴南染的。北方山水畫(huà)代表人物荊、關(guān)、李、范的技法是以皴法為主的，而代表南方山水的董源、衛(wèi)賢、趙干諸人的技法則是以渲染為主的，沒(méi)有非常明顯的刻畫(huà)用線。（還有同一時(shí)期的人物、花鳥(niǎo)畫(huà)如孫位的《高逸圖》、黃居采的《山鷓棘雀圖》、徐熙的《雪竹圖》中對(duì)山石的描繪亦是如此。）不過(guò)這種渲染之法入宋不久便已趨式微了，只是在北宋末年米芾那里才‘靈光一現(xiàn)’，后來(lái)南唐山水的那種面貌就再也沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)。而自荊、關(guān)、李、范等各種皴法出現(xiàn)以來(lái)卻始終在畫(huà)壇占有主導(dǎo)地位，并且不斷的發(fā)展變換，諸如短條子皴、釘頭皴、卷云皴、豆瓣皴、雨點(diǎn)皴、刮鐵皴、斧劈皴、還有米點(diǎn)皴。至于傳為出自南方山水畫(huà)派的披麻皴很可能也來(lái)自北方，并且是最晚出現(xiàn)的一種皴法，它似乎是由米點(diǎn)皴演變而成的。而南方山水畫(huà)的渲染之法是遠(yuǎn)接唐代王維的，不過(guò)它只出現(xiàn)在了南唐山水畫(huà)中，（應(yīng)該也包括西蜀，只不過(guò)至今還未曾出現(xiàn)一幅標(biāo)準(zhǔn)的山水畫(huà)而已。）而這種技法為什么在入宋之后便消聲匿跡了呢？一方面是因?yàn)樗谝挥缍侵髁鳟?huà)風(fēng)。另一方面或許是因?yàn)槟咸茰缤鲋螅彼谓y(tǒng)治者有意排斥這種畫(huà)風(fēng)而受到冷落的。宋代畫(huà)史中皆稱(chēng)南唐皇帝為偽主，而且對(duì)南唐畫(huà)家也頗有微辭，以至于傳世的南唐山水畫(huà)極少，至今可靠的作品也只停留在董源、衛(wèi)賢、趙干三人名下而已，其它則均已寂寂無(wú)聞了，而董源諸人最初也是如此，只是到了北宋末年米芾對(duì)南唐畫(huà)家董源給予了極高的評(píng)價(jià)之后，才讓我們認(rèn)識(shí)了他與其弟子的繪畫(huà)風(fēng)貌與價(jià)值。開(kāi)始關(guān)注與研究起南唐山水來(lái)。不過(guò)，這好像并沒(méi)有引起當(dāng)時(shí)人們的太多關(guān)注。因?yàn)楫?dāng)時(shí)整個(gè)北宋畫(huà)壇是李成、范寬的天下，南宋則是李唐、馬夏的天下，他們是山水畫(huà)派的絕對(duì)主流。連后來(lái)的元四家也是祖述其法的，黃公望與倪瓚就是學(xué)荊浩、關(guān)仝的，倪瓚樹(shù)法學(xué)李成，而王蒙則是學(xué)郭熙的，他們主要是師法北宋諸大家的，或許他們也受到了董巨的影響，但這只是他們學(xué)習(xí)前人的一部分而已，其中王蒙受董源的影響似乎要大一些，因?yàn)樗拿婷埠芙咏矗矣锌赡苁且?jiàn)過(guò)《溪岸圖》的。吳鎮(zhèn)與巨然似乎也很有淵源。不過(guò)這不能就因此而把他們歸屬于董巨的南方畫(huà)派。其實(shí)所謂的董源畫(huà)派也是有問(wèn)題的，兩宋時(shí)期被列為董巨畫(huà)派的共有四人，巨然、劉道士、惠崇、江參。巨然、惠崇都是僧人。巨然一向與董源并列，劉道士與巨然齊名，據(jù)米芾《畫(huà)史》上記載“劉道士與然同師，巨然畫(huà)則僧在主位，劉畫(huà)則道士在主位，以此為別。”后來(lái)便寂寂無(wú)聞了，由此可見(jiàn)他們的師承關(guān)系還是明確的。而惠崇在當(dāng)時(shí)“頗負(fù)盛名”然宣和畫(huà)譜卻不見(jiàn)載，也沒(méi)有任何跡象表明他學(xué)過(guò)董源。南宋江參也是如此，說(shuō)他師法董巨，但他也曾學(xué)過(guò)范寬與郭熙。這四人中巨然傳世作品很可能為元人的托名之作，而劉道士的記載也甚寥寥。惠崇、江參也都沒(méi)有明確的師承關(guān)系，很難講他們就是董源畫(huà)派的。所以，事實(shí)上‘董巨’并未形成自己的畫(huà)派體系，董其昌所謂的董巨南方山水畫(huà)派是根本不存在的，歷史上也就根本沒(méi)有南北畫(huà)派之分。其實(shí)五代山水畫(huà)的南北之分也是不存在的，只是為了便于比較、免強(qiáng)為之而已。南唐山水相比較以皴法見(jiàn)長(zhǎng)的主流畫(huà)派只能算是邊緣性、地域性畫(huà)風(fēng)，至于對(duì)后來(lái)要祖述其法的人來(lái)講是不是真正尋到了根還很難說(shuō)。為什么非要有南北之分呢？在中國(guó)歷史上南中國(guó)與北中國(guó)的較量從未停止過(guò)，北方以關(guān)中與齊魯為兩大文化中心，而南方則地處荒蠻，唯荊楚而已，且向來(lái)被唯我獨(dú)尊的北方人所蔑視，就因?yàn)檫@種地域性偏差才導(dǎo)致了一些南方人士的‘逆反心理’，事事處處要與北方爭(zhēng)個(gè)高下。繪畫(huà)也是如此，從南方山水畫(huà)派的發(fā)展過(guò)程中便不難發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。是時(shí)‘關(guān)陜之士，皆摹范寬，齊魯之士，皆摹營(yíng)丘。’，而米芾這個(gè)出生在楚地的襄陽(yáng)人，著實(shí)感到不平，他雖然也很佩服北方的李成、范寬，但也要吹毛求疵，說(shuō)李成“多巧少真意”，范寬“晚年用墨太多，土石不分。”因?yàn)槊总朗鞘制珢?ài)江南山水的，這也一定會(huì)讓他厭煩北方的山水風(fēng)貌，他想要與其平分秋色、更上一層，所以還要推出一位能與之相抗衡的代表人物——董源，而他又是王維渲染山水的繼承者。這一點(diǎn)很合米芾的‘胃口’，米氏云山的面貌可以說(shuō)是來(lái)自董源。元朝的趙孟頫同樣也鐘情于此，而他是以書(shū)法性用筆的—披麻皴替代了渲染之法來(lái)表現(xiàn)南方風(fēng)貌的，對(duì)于米芾來(lái)說(shuō)這可能是意想不到的，元四家在此基礎(chǔ)上則大放異采。‘披著麻衣的董源’就這樣被明朝的董其昌認(rèn)可了，當(dāng)他真正的遇見(jiàn)董源的時(shí)候卻有可能會(huì)認(rèn)為是米芾。他就這樣與他的‘同宗’失之交臂了。

董源《瀟湘圖》的真?zhèn)沃q與王羲之《蘭亭序》的真?zhèn)沃q是十分的相似的，而《溪岸圖》與《喪亂帖》的出現(xiàn)就是引起這場(chǎng)爭(zhēng)辯的主要原因。一個(gè)是書(shū)中龍，一個(gè)是畫(huà)中龍，他們分別又都處在中國(guó)歷史上社會(huì)最黑暗、政局最混亂的那兩個(gè)時(shí)期——魏晉南北朝與五代十國(guó)。而且他們所處的國(guó)家在當(dāng)時(shí)又都偏居一隅且又相對(duì)安寧穩(wěn)定——東晉與南唐。一個(gè)是名士的時(shí)代，另一個(gè)則是隱士的時(shí)代，東晉的王羲之與南唐的董源又在中國(guó)書(shū)畫(huà)史上均是舉足輕重、無(wú)可替待的領(lǐng)袖人物，歷史又是如此的驚人相似。《蘭亭序》因?yàn)橛刑迫说墓P法而遭到質(zhì)疑，同樣《瀟湘圖》因?yàn)橛性说拿婷捕鴤涫軤?zhēng)議。而我個(gè)人的看法是《溪岸圖》與《喪亂帖》是近于真跡的，而《瀟湘圖》與《蘭亭序》則是屬于‘舊貌新聲’了。我一直認(rèn)為對(duì)后來(lái)要祖述其法的人來(lái)講是不是真正尋到了根還很難說(shuō)。

五代時(shí)期的山水畫(huà)都有一種蕭瑟沉郁的美感，這是因?yàn)樘瞥餐龊螅S多文人士大夫拒絕參與朝政，而紛紛選擇了歸隱山林，且都義無(wú)反顧，永不再仕。面對(duì)這個(gè)戰(zhàn)亂頻繁，動(dòng)蕩不安的時(shí)代，人們尤能感嘆到生命的短促、孤寂與世態(tài)的炎涼，并開(kāi)始尋求精神上的避難所，而隱居為主要題材的山水畫(huà)則應(yīng)時(shí)而生。它的高峰也是由一批隱士畫(huà)家所共同締造的，荊浩、關(guān)仝、李成、范寬，他們皆是真正的隱士，這一點(diǎn)完全不同于以后的山水畫(huà)家。雖然董源、衛(wèi)賢都屬于南唐宮庭畫(huà)家，但是他們也同樣繪制了此類(lèi)題材，而且絲毫不遜于那些隱士畫(huà)家，因?yàn)槟咸票旧砭褪且粋€(gè)隱逸的國(guó)度，從其君主的隱逸傾向就不難發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)，后主李煜本人就自號(hào)“鐘隱”。南唐覆滅后也是一個(gè)隱逸時(shí)代的終結(jié)。五代時(shí)期的山水畫(huà)皆是“外師造化，中得心源” 的典范之作，李成、范寬被稱(chēng)為宋畫(huà)第一，其實(shí)李成一生主要活動(dòng)于五代時(shí)期，而范寬則主要活動(dòng)于五代與北宋的交替時(shí)期，所以李成、范寬作品的面貌特征都應(yīng)屬于五代時(shí)期，范寬的《溪山行旅圖》可以算是五代繪畫(huà)與宋畫(huà)的分水嶺。宋畫(huà)與五代繪畫(huà)有著本質(zhì)上的區(qū)別，而郭熙與李唐實(shí)則代表了整個(gè)兩宋繪畫(huà)的成就，他們也可以說(shuō)是李成與范寬的再延續(xù)，同樣也是一文一武的兩種面貌,這種柔弱與剛猛的交替讓我聯(lián)想起了什么，不知是不是巧合，郭熙的風(fēng)格似乎預(yù)示著北宋的滅亡，而李唐的風(fēng)格仿佛激起了南宋的反抗。后人經(jīng)常以宋畫(huà)、元畫(huà)來(lái)代表中國(guó)山水畫(huà)的最高成就，其實(shí)五代時(shí)期的山水畫(huà)才是整個(gè)中國(guó)繪畫(huà)史上的巔峰之作。

作者系濟(jì)南市文聯(lián)文藝創(chuàng)作研究院 曹寅蓬

筆名：物物齋

來(lái)源：濟(jì)南文聯(lián)

編輯：楚明雪