上海市文史研究館館員

中國美術(shù)家協(xié)會會員

中國民主建國會上海市委員會文化體育委員會主任

上海覺群書畫院院長

上海中國畫院畫師

上海海事大學(xué)徐悲鴻藝術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)委員會主任原院長

上海書畫院原執(zhí)行院長

當代多元語境之下，中國畫的創(chuàng)作一直受到兩股力量的裹挾和牽扯，一方面，因循著傳統(tǒng)的余脈，尊崇并且重返宋元繪畫經(jīng)典的創(chuàng)作思潮多有風(fēng)云再起之勢；另一方面，傳統(tǒng)水墨的轉(zhuǎn)型與水墨當代性的探索伴隨著當代藝術(shù)的風(fēng)行而繼續(xù)衍變。在離經(jīng)叛道與禮儀復(fù)古的角力之中，既保持本土文化立場，又不拒絕外來思潮影響似乎成了最大的公約數(shù)。誠然，這種理念延續(xù)和堅持了海派繪畫百年來“大氣謙和、海納百川”的精神價值。作為新時期以來海上繪畫中新生代的代表性畫家，樂震文先生的山水畫創(chuàng)作提供了一種學(xué)術(shù)思考的面向，堅持和保有了海派堅持本土立場又創(chuàng)新求變的創(chuàng)作動能和動力。在今天的海上畫壇，樂震文先生的創(chuàng)作無疑具有一種指標性的價值。

簡而言之，他的山水畫一是完成了以傳統(tǒng)筆墨程式語言到當代語言圖式表現(xiàn)的蛻變與轉(zhuǎn)型；二是汲取和獲致了從傳統(tǒng)繪畫的巨大精神淵藪里濯古來新的創(chuàng)作意識、勇氣和悟性；三是發(fā)現(xiàn)并堅守了在當下語境里山水畫創(chuàng)作的文化支點和美學(xué)價值；換言之，樂震文先生找到了他的山水畫創(chuàng)作所依據(jù)和存乎其間涵泳砥礪的文化根性、哲學(xué)冥想和美學(xué)表現(xiàn)，同時又形塑和把握了一種立足于傳統(tǒng)的山水畫當代性表達的視覺美學(xué)形式。也就是既保留了古典繪畫意境所有精湛與豐沛的追求，又同時發(fā)現(xiàn)古典意境的當代審美價值以及與當下文化連接的可能性。

元人湯采真有說：“山川之為物，稟造化之秀，陰陽晦明，晴雨寒暑，朝昏晝夜，隨形改步，有無窮之趣。”樂震文先生的作品恰是“于天地之外，別構(gòu)了一種靈奇”。這種靈想之境藴含了有如文學(xué)中的通感和互文，有著一種雄渾空濛的博大和禪機的幽微；所謂“飆風(fēng)天際來，綠壓群峰暝”，“明河有影微云外，清露無聲萬木中”。并且有著一種視覺上張力，所謂“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，“江流天地外，山色有無中”。這種張力包裹著時間上的無限延伸和空間上的無限拓展，有著面對宇宙強烈的問題意識，這無疑具有宏大敘事的哲學(xué)冥想和文化態(tài)度，也與中國山水文化的價值體系相貫通相聯(lián)結(jié)。

具體而言，樂震文先生的山水畫創(chuàng)作大致經(jīng)歷了浸淫傳統(tǒng)摹寫、鐘情游歷寫生、禪悟自然與反芻經(jīng)典、圖式再造與風(fēng)格自成幾個過程，其間貫穿了他所秉持的創(chuàng)作思維，也呈現(xiàn)了豐富而獨特的風(fēng)格面向。作為階段性創(chuàng)作成果的兩本《樂震文先生畫集》反映了他在不同時間節(jié)點上對于山水畫創(chuàng)作的實踐與總結(jié)。標志著他不同創(chuàng)作時期和風(fēng)格的兩大作品系列（“江南系列”和“黃土系列”）被分別納入這兩大畫集之中。如果說，1993 年的「畫集」完成了他藝術(shù)人生的第一次蛻變，那是從浸淫傳統(tǒng)摹寫，到反芻經(jīng)典、默會于心、自創(chuàng)一格的精神裂變。他在寫生中獲得了創(chuàng)作的豐沛資源，中得心源，乃成心畫。而其間長達6 年對牧溪的筆追心摹，為他對于深具禪意的傳統(tǒng)山水有了異乎其它畫家的心得，也是他的作品總是在靜遠的意象里透析出一股禪悟的微笑。那么說，2006 年，樂震文先生的天命之年，他的「畫集」將歷經(jīng)十年創(chuàng)作的黃土高原系列和盤托出之際，則是完成了其藝術(shù)人生最具華彩的轉(zhuǎn)身。而十年之后的當下，樂震文先生以其閎約深美、沉著大氣的畫風(fēng)獨樹一幟、一領(lǐng)風(fēng)騷。

縱觀樂震文先生的山水畫創(chuàng)作成就以及藝術(shù)特征的形塑或可從以下幾個面向得以解析。首先 ，鐘情寫生是他從傳統(tǒng)山水畫龐大的筆墨程序體系之中突破窠臼的藝術(shù)經(jīng)驗之一。早年的樂震文先生，浸淫傳統(tǒng)經(jīng)典的臨摹，遠及李唐、范寬，后及文征明、四王，乃至現(xiàn)代海派大師吳湖帆。甚而有不下真跡、幾可亂真的“故事”流傳。如何突破創(chuàng)作上的瓶頸，讓作品富有一種鮮活盎然的生機，寫生成了他“別構(gòu)一種靈奇”的必由之路。延及古人也是崇尚寫生之法。宋代荊浩在《筆法記》里提到畫松樹，先是“遍而賞之”，“明日攜筆復(fù)就寫之”。元李澄叟《山水訣》則曰：“畫山水者，須遍歷廣觀，然后方知著筆去處。何以知之，澄叟自幼而觀湘中山水，長游三峽，夔門，或水或陸，盡得其態(tài)，久久然后自覺。”為了尋找這種自覺，他走入大自然去感悟。他身體力行、足跡遍處，先是江南的秀山麗水，后至浪浪天風(fēng)的黃土戈壁。黃山的蒼松與兀石，九寨溝的雪峰與森林，青城山的瀑布與棧道，峨眉山的云霧與杉樹，黃土高原的高坡與溝壑，--- 樂震文先生都是了然于心。“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”。

他在大自然里不僅找到了情感的附麗，更是找到了一種生命的感動。一泓清水，一個彎道，一方巨石，一抹晚照，都會令他激動不已。石濤說，“山川與予神遇而跡化也”，所以，他的作品畫面所描繪點染的一處山道，一叢花影，一間茅舍，一個獨行客，都洋溢著人間蓬勃的生命熱力。又如他的作品畫面里所在多有的是云嵐飄蕩、瀑布飛下、曲水流長的景致。在以往的臨摹中，多是逸筆草草的掠過，他在寫生中反復(fù)揣摩練習(xí)，由霧入手，兼及云、水和雪，不以簡率留白出之。及至1993 年第一本《樂震文先生畫集》出版，所收錄的近八十幅“江南系列”反映了他從走進傳統(tǒng)到走出傳統(tǒng)的藝術(shù)探索，也在呈現(xiàn)了大面積“烘染”法在畫面里的援用：大片墨塊的恣意烘染，煙云、月色、霧靄，撲朔迷離、掩映成趣。寧靜可以說是樂震文先生作品畫面基本統(tǒng)一的調(diào)性和藝術(shù)表征，從清逸秀麗的江南系列到蒼茫大氣的黃土系列莫不如此。在寫生的過程中尋找人與自然之間生命的感動，反哺在創(chuàng)作的過程中營造寧靜大美的意境，或然他也是在飲吸自然的過程中體會到“師法造化，中得心源”的圭臬。

其次，禪悟自然是他反芻經(jīng)典、致用創(chuàng)作所依托的重要的文化支點。山水畫作為中國哲學(xué)及美學(xué)的重要載體，禪機所蘊一直是傳統(tǒng)山水畫家致力表達的意境蘊涵。藝術(shù)的理想境界就是“澄懷觀道”，“在拈花微笑里領(lǐng)悟色相中微妙至深的禪境”。（宗白華語）在樂震文先生的畫面空間里總是充盈著一種寧靜致遠的氣息，無論江南時期的旖旎，還是黃土?xí)r期的雄渾，猶有神秘而幽思的禪意。這種禪意接入的發(fā)端和契機出現(xiàn)卻是幾近三十年前的日本，在東京的一家博物館，樂震文先生看見了南宋僧人畫家牧溪的《瀟湘八景》。牧溪的畫，“有一種安閑自如之景象，盡是瀟灑不群之天趣”，王阮亭有詞道，“水碧沙明，參橫月落，還向瀟湘去”，此地層巒疊嶂，綿延千里。水竹云林，映帶左右。禪機之真趣，融合于此。這僅存六張的《瀟湘八景》完全靠烘染之法，也似可見米友仁的影響，畫面氣象超凡脫俗，傳遞出禪家特有的寧靜淡泊的追求和空靈幽深的意境。

牧溪這個在中國美術(shù)史并不炫目耀眼甚至有點神秘的宋代畫家在日本被奉為畫圣，當樂震文先生東瀛留學(xué)的日子里，他與這位先賢遠隔千年的神遇來得有些突兀卻就此深刻影響了他的藝術(shù)人生。牧溪的《瀟湘八圖》以一種簡當、閎約、深美、靜遠的禪意山水令他為之折服。由此，樂震文先生筆追心摹，在對于經(jīng)典繪畫諸如龔賢、倪云林等人作品又一輪的反芻中，他的山水畫創(chuàng)作歩入一個真正意義上的轉(zhuǎn)捩。

誠如陳佩秋先生所言：“他試著將中國畫的筆觸隱藏于水墨的烘染之中，這樣就使得他的作品具有個性，畫面的主景穩(wěn)重，云遮霧障，具有一種幽深的意境和一種放逸的美感。”顯然，樂震文先生的作品意境與美感的形塑遠非止于傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代構(gòu)成表現(xiàn)形式上的融合統(tǒng)一。而在揭示了他對于山水精神在當下語境里貫通古今的審美價值取向。

人文關(guān)懷是中國人人格化自然的折射。傳統(tǒng)山水畫的精神意義在當下被賦予了更為豐富的內(nèi)涵，那就是人與自然和諧共生的普世價值與幾千年中國天人合一的哲學(xué)思想息息相通。因而，我們不僅在黃土系列的作品里看見了鴻蒙初開的渾莽迷離的宏大氣象，也在江南系列里看見了山水間人文景象和日常生活細節(jié)的有機結(jié)合，形塑了在禪意映現(xiàn)的靜遠里所汩汩流露的世俗情懷。所謂以追光鑷影之筆，寫通天盡人之懷。這也就是樂震文先生賴以革故鼎新、自創(chuàng)新格的文化支點。

再者，圖式語言的再造不是簡單建立在解構(gòu)傳統(tǒng)筆墨的基礎(chǔ)之上，而是將傳統(tǒng)筆墨語言的皴法、賦彩、烘染與現(xiàn)代構(gòu)成表現(xiàn)融合一體，創(chuàng)設(shè)一種全新的、復(fù)合的畫面空間。這是試圖在二維平面上幻化的超自然非現(xiàn)實的境閾，其時空表達有著非現(xiàn)實的結(jié)構(gòu)張力，合于音樂的律動和視覺的秩序。

在1996 年之后的黃土系列創(chuàng)作中，樂震文先生將這種圖式語言的再造推向極致。其中，不同繪畫元素的巧妙運用凸顯了畫面的張力。這里，一是色彩的張力：黃土高原的設(shè)色以黃土為基調(diào)，又以植被四時之異，時而施以紫色，這與青紗帳的高粱有關(guān)；時而敷以青色，仿佛太行春色；甚而間用金色，如入秋層林盡染。二是畫面結(jié)構(gòu)的張力：變形和疊加技法的援用。通過變形增加幾何的塊面和幾何的結(jié)構(gòu)。以概括、簡練的用筆，令山石更雄渾有力度。通過疊加技法和物體之間的穿插造成一種群山綿延又層層迭迭的視覺張力。且謀篇布勢之間，將云水嵐霧烘染成氤氳迷蒙的大千氣象。其山體之巋然，天光之幽微，四時之幻變，云影之靈動，虛實掩映，氣韻生動，令人嘆為觀止。三是色層與結(jié)構(gòu)所疊加的復(fù)合意象和雄強的氣勢，生成一個深植傳統(tǒng)文化根性又獨特的當代表現(xiàn)的超現(xiàn)實境象。郭熙的“山有三遠”論揭示了中國山水畫的空間意識和表現(xiàn)方法；樂震文先生的超現(xiàn)實空間境像不僅僅依托于散點透視的空間架構(gòu)，而且在此基礎(chǔ)上運用烘染疊加、穿插掩映以及幾何構(gòu)成和滿構(gòu)圖的多重表現(xiàn)手段“迫近”觀者的視域，宛如現(xiàn)代電影的搖拉鏡頭，在近山遠岫間逡巡，遠觀其勢，近察其質(zhì)。這種“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”的若有在歷史性的目所盤桓的視覺動線中構(gòu)建了全新的畫面空間。

尤其是云水山石樹木的穿插掩映，全然不受傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)的掣肘，墨色的濃淡、飛白在虛實、動靜、掩映的關(guān)系里呈現(xiàn)得充滿節(jié)奏和韻律。有時山石的前后位置在畫面里并不阻擋和迫塞，具有一種透明感和空靈感。有時在掩映的皴石上升騰起一股似虛似實、若即若離的云煙之氣水霧之氣，若夢若幻，諦視斯境，全幅上下鼓蕩著一種以生命謳歌和哲學(xué)冥想而「篤靜致遠」的大氣象。

“縱有千古，橫有八荒”，超時空非現(xiàn)實所表現(xiàn)的八荒之閾大化自然呈現(xiàn)了樂震文先生所寄托的人文理想與文化守望。這是藝術(shù)家藝術(shù)探索與生命經(jīng)驗獲致靈想靈光的精神風(fēng)景，也是中國人山水精神在當下獨特的藝術(shù)表達。慎終追遠，樂震文先生在其山水畫創(chuàng)作中將古典意象與現(xiàn)代構(gòu)成表現(xiàn)所進行的有機融合，一方面呈現(xiàn)了傳統(tǒng)文脈在后現(xiàn)代語境里的重構(gòu)的可能性；另一方面，他為海上畫家的當代創(chuàng)作提供了一個可資借鑒的樣板，盡精微致廣大。同時，樂震文先生以其開闊的視野和胸襟所進行的成功探索，無疑躋身為海上畫壇中新生代的領(lǐng)軍者。

（文章：徐明松）