【引言】

　　三年前的時(shí)候紹貴先生就邀請(qǐng)我加入到徐氏文化研究隊(duì)伍中來(lái)，一是感到光榮，二是感到責(zé)任重大。所以不敢輕易筆。說(shuō)實(shí)在讓我去研究博大精深徐氏家族的源頭流變遷徙我確確實(shí)實(shí)是一個(gè)門外漢。經(jīng)過(guò)最近一段時(shí)間的思考怎么才能在輝煌燦爛的徐氏文化中開(kāi)辟出一條適宜于本人的道路來(lái)呢？于是萌生了從中國(guó)古代典籍特別是文學(xué)典籍中探尋徐氏族人對(duì)中國(guó)文學(xué)的貢獻(xiàn)做一些梳理的想法。

　　第一個(gè)念頭就是從徐氏傳人徐陵編寫的《玉臺(tái)新詠》入手，探尋徐陵編寫《玉臺(tái)新詠》所覆蓋的時(shí)間范圍內(nèi)徐氏族人對(duì)古代詩(shī)歌的傳承與貢獻(xiàn)。同樣的道理，可以從唐詩(shī)、宋詞、元曲、明清詩(shī)歌里去探尋，可以從《樂(lè)府詩(shī)選》里去探尋。到了近代徐志摩更是新詩(shī)創(chuàng)作的領(lǐng)軍人物，對(duì)于這些素材的梳理與提煉，無(wú)疑是對(duì)徐氏文化的一個(gè)豐富與發(fā)展。

【正文】

　　《玉臺(tái)新詠》作為南朝梁代徐氏傳人徐陵編篡的重要詩(shī)歌總集，收錄有徐氏族人（含徐氏男女及其配偶）9 人共 28 首詩(shī)作，題材以夫妻贈(zèng)答、閨中懷思、日常閑居為主，情感真摯綿密，是中古時(shí)期所謂“艷歌” 題材的典型代表。在這些詩(shī)作中，比興手法（“比者，以彼物比此物也；興者，先言他物以引起所詠之詞也”）并非簡(jiǎn)單沿用傳統(tǒng)范式，而是通過(guò)意象重構(gòu)、情感互動(dòng)、生活化轉(zhuǎn)化與典故新解，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)比興的創(chuàng)造性突破，使抽象的思念、孤寂、歡悅等情感獲得了具象化、情境化的表達(dá)，成為徐氏詩(shī)作情感深度與藝術(shù)魅力的核心支撐。

　　一、自然意象的比興創(chuàng)新：從“時(shí)空符號(hào)” 到 “情感載體”

　　傳統(tǒng)比興多以日月、草木、流水等自然意象象征時(shí)空流逝或境遇變遷，徐氏詩(shī)作則突破這一局限，將自然意象與個(gè)體情感深度綁定，賦予其“情感專屬載體” 的功能，使自然意象不再是泛化的符號(hào)，而成為詩(shī)人內(nèi)心世界的 “鏡像”。

　　（一）流水：從“逝水” 到 “思流” 的意蘊(yùn)轉(zhuǎn)向

　　徐幹《室思》其三是典型代表：“浮云何洋洋，愿因通我辭。飄飖不可寄，徙倚徒相思。人離皆復(fù)會(huì)，君獨(dú)無(wú)返期。自君之出矣，明鏡暗不治。思君如流水，何有窮已時(shí)！”詩(shī)中 “浮云” 先起興，以浮云的 “飄飖無(wú)定” 引出 “傳辭不得” 的無(wú)奈，為后文相思鋪墊；繼而以 “流水” 作比，將 “思君” 之情喻為奔涌不絕的流水。傳統(tǒng)詩(shī)歌中，“流水” 多與 “時(shí)光易逝”（如 “逝者如斯夫”）或 “人生漂泊”（如 “浪跡天涯”）相關(guān)，而徐幹此處卻剝離其 “流逝” 屬性，聚焦于流水 “不舍晝夜、無(wú)有窮已” 的特質(zhì)，將抽象的 “思念” 轉(zhuǎn)化為可感知的 “水流”——思念如流水般綿延不斷，既無(wú)起點(diǎn)亦無(wú)終點(diǎn)，精準(zhǔn)傳遞出夫妻分離后 “相思無(wú)盡” 的心境。這種對(duì) “流水” 意象的功能重構(gòu)，讓比興脫離了傳統(tǒng)的象征套路，更貼合閨中思婦的細(xì)膩情感。

　　（二）日月草木：從“節(jié)序感嘆” 到 “情感刻度”

　　秦嘉《贈(zèng)婦詩(shī)》其一開(kāi)篇“人生譬朝露，居世多屯蹇。憂艱常早至，歡會(huì)常苦晚”，以 “朝露” 作比，傳統(tǒng) “朝露” 多喻 “人生短暫”，而秦嘉在此基礎(chǔ)上疊加了 “屯蹇”（艱難）的境遇，將 “朝露之短” 與 “憂艱之多” 結(jié)合，既感嘆人生無(wú)常，更突出夫妻 “歡會(huì)苦晚” 的遺憾，使比喻的內(nèi)涵從 “時(shí)空維度” 延伸至 “情感維度”。徐悱妻《春閨怨》則以草木起興：“花庭麗景斜，蘭牖輕風(fēng)度。落日更新妝，開(kāi)簾對(duì)春樹(shù)。鳴鸝葉中響，戲蝶花間鶩。調(diào)瑟本要?dú)g，心愁不成趣。” 詩(shī)中 “麗景”“春樹(shù)”“鳴鸝”“戲蝶” 皆是春日盛景，詩(shī)人卻以 “樂(lè)景” 起興，引出 “心愁不成趣” 的哀情——春日的生機(jī)與閨中的孤寂形成強(qiáng)烈反差，“麗景” 不再是單純的節(jié)序描寫，而是成為反襯 “幽怨” 的 “情感刻度”，比直接抒情更顯含蓄深沉。

　　二、器物與日常意象的比興：生活化轉(zhuǎn)向與情感具象化

　　傳統(tǒng)比興多選用典雅的自然意象或神話符號(hào)，徐氏詩(shī)作則將目光投向日常器物（寶釵、明鏡、素琴）與生活場(chǎng)景（守歲飲食、采菱勞作），以“生活化比興” 打破了比興的 “雅化” 局限，使情感表達(dá)更貼近現(xiàn)實(shí)生活，更具煙火氣與真切感。

　　（一）器物：從“贈(zèng)禮” 到 “心意象征”

　　秦嘉《贈(zèng)婦詩(shī)》其三是器物比興的典范：“寶釵好耀首，明鏡可鑒形。芳香去垢穢，素琴有清聲。詩(shī)人感木瓜，乃欲答瑤瓊。愧彼贈(zèng)我厚，慚此往物輕。雖知未足報(bào)，貴用敘我情！”詩(shī)中寶釵、明鏡、芳香、素琴皆是秦嘉贈(zèng)予妻子的信物，但詩(shī)人并非簡(jiǎn)單羅列贈(zèng)禮，而是以器物的特質(zhì)比附自己的心意：寶釵“耀首”，喻對(duì)妻子容貌的珍視；明鏡 “鑒形”，喻自己的真誠(chéng)無(wú)欺；芳香 “去穢”，喻情感的純凈；素琴 “清聲”，喻心意的清雅。此處的器物不再是冰冷的物品，而是被賦予了情感屬性，成為詩(shī)人 “敘情” 的載體——通過(guò)器物的 “特質(zhì)” 比 “心意”，既避免了直白抒情的淺露，又讓抽象的 “感恩”“思念” 變得可觸可感，實(shí)現(xiàn)了 “物——情” 的深度融合。

　　（二）日常場(chǎng)景：從“習(xí)俗” 到 “情感氛圍”

　　徐君倩《共內(nèi)人夜坐守歲》則以節(jié)日?qǐng)鼍捌鹋d，充滿生活氣息：“歡多情未極，賞至莫停杯。酒中喜桃子，粽里覓楊梅。簾開(kāi)風(fēng)入帳，燭盡炭成灰。勿疑鬢釵重，為待曉光催！”詩(shī)中 “酒中桃子”“粽里楊梅”是守歲時(shí)的應(yīng)景食物，詩(shī)人以這些日常飲食起興，自然帶出夫妻二人“歡多”“賞至” 的溫馨氛圍——守歲夜的酒、食物、風(fēng)、燭，皆是平凡生活的細(xì)節(jié)，卻被納入比興體系，成為 “夫妻恩愛(ài)” 的見(jiàn)證。這種 “生活化比興” 脫離了傳統(tǒng)比興的 “典雅框架”，以樸素的日常事物傳遞情感，讓讀者能從 “酒食燭炭” 中感受到真實(shí)的家庭溫情，比典雅的自然意象更具感染力。

　　我們知道“俗”是“雅”的基礎(chǔ)與積累，“雅”是“俗”的提煉與升華。只有讓寶釵、明鏡、芳香、素琴、酒中桃子、粽里楊梅這些與夫妻日常生活緊密相聯(lián)的具體事物都賦予人的感情，才能更好地體現(xiàn)出夫妻二人的內(nèi)心世界。

　　三、贈(zèng)答互動(dòng)中的比興：情感共鳴與雙向呼應(yīng)

　　徐氏詩(shī)作中，秦嘉與徐淑、徐悱與徐悱妻的“夫妻贈(zèng)答詩(shī)” 占比頗高，這類詩(shī)作的比興手法突破了“單向抒情” 的局限，形成 “雙向呼應(yīng)” 的結(jié)構(gòu) —— 丈夫以某意象起興或作比，妻子則以同類或互補(bǔ)意象回應(yīng)，使比興成為夫妻情感共鳴的 “紐帶”，構(gòu)建出 “你訴我應(yīng)” 的情感閉環(huán)。

　　秦嘉《贈(zèng)婦詩(shī)》其二則以“阻隔” 意象起興，傾訴離別之苦：“河廣無(wú)舟梁，道近隔丘陸。臨路懷惆悵，中駕正躑躅。浮云起高山，悲風(fēng)激深谷。” 詩(shī)中 “河廣無(wú)舟”“道隔丘陸”“悲風(fēng)激谷” 皆是 “空間阻隔” 的象征，起興后引出 “臨路惆悵” 的不舍，將 “地理阻隔” 轉(zhuǎn)化為 “情感阻隔”。徐淑《答夫詩(shī)》則以 “追及” 意象回應(yīng)：“愧彼贈(zèng)我厚，慚此往物輕。雖知未足報(bào)，貴用敘我情！”（此處應(yīng)為徐淑《答夫詩(shī)》原文：“恨無(wú)兮羽翼，高飛兮相追！”）徐淑以 “無(wú)羽翼不能高飛相追” 作比，既呼應(yīng)了秦嘉 “河廣無(wú)舟” 的 “阻隔”，又表達(dá)了 “想追而不得” 的急切——秦嘉的 “阻隔” 是 “客觀困境”，徐淑的 “無(wú)羽翼” 是 “主觀渴望”，二者的比興意象形成 “困境——渴望” 的呼應(yīng)，讓夫妻間的思念不再是單方面的傾訴，而是雙向的情感共鳴，比興的互動(dòng)性使情感表達(dá)更顯真摯。

　　徐悱《贈(zèng)內(nèi)》以“空寂” 意象起興：“網(wǎng)蟲(chóng)生錦薦，游塵掩玉床。不見(jiàn)可憐影，空余黼賬香。” 詩(shī)中 “錦薦生蟲(chóng)”“玉床蒙塵” 是妻子不在后的 “空寂” 之景，起興后引出 “不見(jiàn)可憐影” 的孤寂。徐悱妻《答外》則以 “麗景” 反襯 “孤寂” 回應(yīng)：“花庭麗景斜，蘭牖輕風(fēng)度。落日更新妝，開(kāi)簾對(duì)春樹(shù)。” 春日麗景本應(yīng)悅?cè)耍瑓s因 “良會(huì)今不遇” 而更顯幽怨，與徐悱的 “空寂” 形成 “景空 — 人寂” 的呼應(yīng)，夫妻二人的孤寂通過(guò)比興的互動(dòng)得以強(qiáng)化，情感更顯綿密。

　　后世李商隱的《夜雨寄北》《無(wú)題·相見(jiàn)時(shí)難別亦難》等詩(shī)作亦是在這個(gè)方向上受秦嘉與徐淑、徐悱與徐悱妻的“夫妻贈(zèng)答詩(shī)”的啟迪與影響。

　　又如，近世魯迅與景宋（許廣平）在1925年3月至1929年6月間的書(shū)信合集《兩地書(shū)》的出版，亦是情感共鳴與雙向響應(yīng)的例證。

　　四、典故化比興：傳統(tǒng)意蘊(yùn)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化

　　徐氏詩(shī)作還善用典故中的意象作比興，并非簡(jiǎn)單堆砌典故，而是對(duì)典故意蘊(yùn)進(jìn)行“生活化轉(zhuǎn)化”，使傳統(tǒng)典故貼合現(xiàn)實(shí)情感，實(shí)現(xiàn) “古意新用” 的創(chuàng)造性突破。

　　徐勉《采菱曲》中“儻逢遺佩人，預(yù)以心相許”，化用了 “鄭交甫遇江妃” （鄭交甫，相傳為周朝晉國(guó)才子，生平不可考，主要事跡見(jiàn)于漢代典籍記載。西漢劉向《列仙傳·江妃二女》記述其在襄陽(yáng)萬(wàn)山渚臺(tái)偶遇佩珠二女，以詩(shī)相酬求得玉佩，旋即女子與玉佩俱失，這一典故被稱為"漢皋解佩"，成為早期漢水女神傳說(shuō)的核心情節(jié)）的典故：傳統(tǒng)典故中，江妃遺佩于鄭交甫，是 “神人相戀” 的象征，帶有虛幻色彩。徐勉此處卻將 “遺佩人” 從 “神人” 轉(zhuǎn)化為 “凡間知音”，以 “遺佩” 起興，表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)中真摯愛(ài)情的期待 —— 典故中的 “虛幻之戀” 被轉(zhuǎn)化為 “現(xiàn)實(shí)之盼”，比興的意蘊(yùn)從 “神話維度” 落到 “人間維度”，更貼近普通人的情感訴求。

　　徐陵《為羊兗州家人答餉》中“不見(jiàn)孤鸞鳥(niǎo)，香魂何處來(lái)”，化用 “孤鸞照鏡” 的典故：傳統(tǒng) “孤鸞” 多喻 “失偶之人”，如《異苑》（南朝宋代劉敬叔創(chuàng)作的志怪小說(shuō)集，約成書(shū)于5世紀(jì)中后期）載 “罽賓國(guó)王有鸞，三年不鳴，夫人曰：‘聞鸞見(jiàn)類則鳴，何不懸鏡照之？’鸞睹影悲鳴，終宵奮舞而死”。徐陵此處以 “孤鸞” 作比，卻不強(qiáng)調(diào) “悲鳴而死” 的悲戚，而是聚焦于 “香魂何處來(lái)” 的思念——將 “失偶之悲” 轉(zhuǎn)化為 “尋魂之思”，典故的意蘊(yùn)從 “絕望” 轉(zhuǎn)向 “眷戀”，比興的情感更顯細(xì)膩深沉。

　　這在蘇軾《江城子·乙卯正月二十日夜記夢(mèng)》“小軒窗，正梳妝。相顧無(wú)言，惟有淚千行”之句亦可出此種方法的利用與傳承。

　　結(jié)語(yǔ)：徐氏詩(shī)作比興手法的藝術(shù)價(jià)值

　　《玉臺(tái)新詠》中的徐氏詩(shī)作，以比興手法為情感表達(dá)的核心，通過(guò)三重創(chuàng)造性突破，賦予了比興新的藝術(shù)生命力：

　　其一，意象重構(gòu)，將自然意象從“時(shí)空符號(hào)” 轉(zhuǎn)化為 “情感載體”，器物與日常意象從 “實(shí)用工具” 轉(zhuǎn)化為 “心意象征”；

　　其二，情感互動(dòng)，在贈(zèng)答詩(shī)中構(gòu)建“雙向比興”，使比興成為夫妻情感共鳴的紐帶；

　　其三，典故新解，將傳統(tǒng)典故的“虛幻意蘊(yùn)” 轉(zhuǎn)化為 “現(xiàn)實(shí)情感”，貼合普通人的生活與心境。

　　這些創(chuàng)造性應(yīng)用，不僅讓徐氏詩(shī)作的情感表達(dá)更具象、更真摯、更具層次感，更突破了傳統(tǒng)比興的“雅化” 與 “單向” 局限，為中古時(shí)期 “艷歌” 題材注入了現(xiàn)實(shí)溫度與生活氣息。徐氏詩(shī)作的比興實(shí)踐，也為后世閨怨詩(shī)、贈(zèng)答詩(shī)提供了可借鑒的范式——后世詩(shī)人常用 “流水喻相思”“明鏡表真誠(chéng)”“樂(lè)景襯哀情” 等手法，皆可在徐氏詩(shī)作中尋得源頭，其藝術(shù)影響力跨越時(shí)空，成為中國(guó)古典詩(shī)歌比興傳統(tǒng)的重要組成部分。

2025年11月16日

　　注：本文系焦子棟先生11月22日，在山東省歷史學(xué)會(huì)徐國(guó)文化研究專委會(huì)2025度學(xué)術(shù)年會(huì)上（費(fèi)縣）的發(fā)言。

　　作者簡(jiǎn)介：焦子棟，1958年12月出生，蘭陵縣莊塢鎮(zhèn)馬灣村人。1980年7月畢業(yè)于蒼山師范，曾任教于神山中學(xué)、蒼山縣第三中學(xué)、蘭陵縣（蒼山縣）第一中學(xué)等處，2019年2月退休。1984年被評(píng)為臨沂地區(qū)優(yōu)秀教師，1995年被評(píng)為全國(guó)優(yōu)秀教師。2015年出任蘭陵縣東方荀子研究院院長(zhǎng)、臨沂市圖書(shū)館尼山書(shū)院特邀專家，2017年受聘為蘭陵縣博物館名譽(yù)館長(zhǎng)、臨沂市政協(xié)文史顧問(wèn)，2021年受聘為蘭陵縣倉(cāng)頡博物館名譽(yù)館長(zhǎng)等。有《荀子通譯》《荀子思想與沂蒙文化》《荀子志》等著述。

編輯：孔明百科網(wǎng)　張新杰