都是她的錯？都是他的錯

（本文沒有關鍵及重要劇透）

在中文互聯網，有一個“經久不衰”的問題——男人回家前，為什么喜歡坐在車里抽煙？

與之匹配的“經典”回答，也在男性世界中引發廣泛共鳴——在車里抽煙的幾分鐘，是一個中年男人一天中，壓力最小的幾分鐘，度過這幾分鐘，他就可以循著妻子的電話回家。（以上摘自知乎）

映照近期熱門美劇《都是她的錯》，這一“男性困境”完成了“中西合璧”，只不過，美國男人并未抽煙，而是在車里邊喝咖啡邊刷TikTok。

這個問題所側重的角度，會自動覆蓋另一個平行問題——男人在這種所謂被擠壓的空間中撫慰自我的時候，女人，也就是妻子，同一時間在哪？

《都是她的錯》也給了答案——妻子根本沒時間撫慰自我，“她”幾乎始終處在“家庭”這個概念的籠罩中，“他就可以循著妻子的電話回家”，這句話也足以證明。

這種對壘，令《都是她的錯》在中國大陸的互聯網上，經歷了預料之中的“風暴”，即部分觀眾以“本劇拳味撲鼻”為由打出低分，另一部分觀眾則以相反理由打出五星。

但以目前9.2的高評分而言，這兩種對立評價，并未在本劇的國內口碑上形成強力對沖，這部劇依舊以出色、新鮮的懸念設置、人物塑造等，收獲了近期最佳、最熱的評價。

而在此類題材成熟許多的歐美世界，本劇口碑其實一般。爛番茄新鮮度77%，MTC專業評分64，IMDb八集均分7.6，其中只有戲劇沖突最強烈的第五集，評分超過8.0（8.1分）。

《衛報》稱這個故事為杰作，所有敘事齒輪快速而完美地咬合，所有伏筆都開花結果；《時代》周刊卻批評這個故事構思拙劣，問題層出不窮。

如果看完了整部劇，就不難發現，異性戀雙方在婚姻中的困境，并非這部劇成立的核心，這部劇之所以成立，源自劇作者對懸疑本身的癡迷，以及對人物塑造的強大信心。婚姻困境，其實與劇中的階層、職業、原生家庭等困境一樣，都只是故事文本的組成元素而已。

所以，從一個好故事以及組成這個故事的要素來講，《都是她的錯》的確是一部出色的劇集。甚至，這個故事很適合被改編為國產懸疑電影，只是在當前的國內創作環境下，故事結局必須得修改至“潔白無瑕”。

懸念的叢林與林中的河流

本劇故事始于一樁失蹤、綁架案。

芝加哥精英、女主角馬麗莎，被一條短信引領至新月窟路1800號，她被告知在這里接自己僅有幾歲的兒子麥洛，然而，1800號的戶主、老人艾絲特，既不認識麥洛，也沒聽過這件事。

短信通過麥洛同學雅各的母親、出版人珍妮的手機發出，但珍妮表示，自己從未發過這條短信。

開場通過短短幾場戲，便拋出多個紛亂、交織的懸念，并底定了整部劇“永遠有疑點在高速潛行”的設計基調。更重要的是，以麥洛的失蹤為圓心，這部劇輻射出了四個芝加哥家庭軌跡不同、但均意有所指的運動態勢。

第一個家庭是厄文家，包括妻子馬麗莎、丈夫彼得、兒子麥洛等；

第二個家庭是妻子珍妮、丈夫瑞奇、兒子雅各；

第三個家庭是偵辦此案的刑警吉姆及其妻兒；

第四個家庭是保姆凱莉及其原生家庭。

從第一至第四個家庭，從居住條件來講，由豪華、穩定逐漸進入簡陋、遷徙，厄文家的別墅如一種醒目的標志，被牢牢按在芝加哥市中心，保姆凱莉和她的家人到后期，則不斷輾轉于汽車旅館、湖邊租屋等；從故事中的戲份及亮度明暗來講，這四個家庭也依次從重要、明亮，進入隱藏、晦暗之中。因此，這四個家庭實際上承擔著一種強烈的城市階級屬性，正如每集固定的片尾設計——一張又一張人物肖像逐漸后退、縮小，最終組成了芝加哥參差的建筑模型。

除了階級寓意，四個家庭還共同勾勒本劇的懸念構圖，最典型的，就是刑警吉姆的家庭。

劇中對吉姆、吉姆的妻子凱西、兒子山姆的著墨很少，但都非常有效：山姆不同于一般小孩的特殊智識癥狀，令吉姆對異常生理及心理天然敏感，這成為他偵破麥洛案隱藏真相的關鍵線頭；而山姆在兒子入學問題上違背原則，則令他在最后時刻對麥洛案逸出法理的結局產生共情，從而令這部劇在某種程度上撫慰了觀眾的心。

從故事本身的懸念細節來看，《都是她的錯》不斷提供想象，不斷將觀眾的想象嵌進齒輪，再不斷顛覆這種想象，展示了高超的編劇技巧。

比如劇情早期，畫面特寫了主角馬麗莎左胸與肩部之間的手術愈合傷痕，這種特寫，自然難逃觀眾的揣測——是家暴，還是意外？這一懸念保持到最后才揭曉，而觀眾對這幾道傷痕的揣測，可能很難與編劇設計的因果嚴絲合縫地吻合。

再如老人艾絲特，一直被塑造為與綁架事件毫無關系、僅僅是為馬麗莎提供安慰的“編外”角色，直到她與案件嫌疑人的一張親密合影出現在某集結尾，作為類型化美劇最常用的懸疑鉤子出現。但意外的是，編劇根本沒想利用這一懸念，反而在下集開場便揭示了艾絲特和嫌疑人之間的關系。

這種上一秒懸疑、下一秒揭秘的及時性手法，在本劇中非常常見，尤其被利用在解開厄文家內部誤會上。即麥洛的失蹤，可以溯源至厄文家在復活節那天的牧場度假，彼得、彼得的弟弟布萊恩、妹妹莉婭，以及馬麗莎的合作伙伴柯林，都曾在度假中消失過一段時間。這種“消失”，自然令觀眾興奮，但劇作并未在這種興奮中流連，反而很快扯開線頭，令人看清“消失”的緣由。

以上種種，令本劇的懸念如叢林中的樹木般，不斷閃現，又不斷退后。女主角馬麗莎無條件信任劇中的每一個人，正如編劇無條件放任每一個細小懸念成為“明牌”，因為這部劇的故事底氣，始終被握在那個最隆重的真相中，這個真相，如同叢林中的河流，冷靜、深邃，滋養、掌控一切。

彼得·厄文的生態世界

與馬麗莎、珍妮的共同風暴

本劇為何會以馬麗莎和艾絲特的見面開場？

在后面的一場對話中，刑警吉姆告訴馬麗莎，他希望馬麗莎能夠明白，嫌疑人知道兒子麥洛失蹤將是馬麗莎人生中最痛苦的一天，所以嫌疑人才將馬麗莎引到了一個最善良的人——艾絲特身邊。

這段話，既呼應了開場，也塑造了吉姆和嫌疑人這兩位男性正面的一面，吉姆的敏感與智商，令他通感到了嫌疑人溫柔的內心，可見男性與男性之間，可以實現一種正向的共鳴，同時也證明《都是她的錯》其實并非一部憎恨男性、攻擊男性的作品。

跳出性別對立這一提前預設的觀劇窠臼，可以發現，這部劇的目的，除了設計一個懸念精密的好故事，還在于塑造一個極具壓迫感的毒性人物，并在此基礎上，勾勒婚姻中女性會遭遇的真實困境。

這個壓迫著整部劇幾乎所有人的毒性人物，就是馬麗莎的丈夫、芝加哥一流精英——彼得·厄文。

通過編劇梅根·加拉格爾等人和演員杰克·萊西的共同努力，彼得這個角色被推向了一種既微妙又宏觀的現實境界。

比如在故事中段，彼得接到了綁匪的贖金電話，但他沒有告訴任何人，觀眾可能會猜測他與綁架案直接相關，但很快，觀眾就會被另一種更突出的感受攫住——彼得未將此事告訴任何人，是因為他要享受這種獨自承擔壓力的犧牲感與奉獻感，這是他作為一個強壯健康、富于擔當的精英男性的自我魅力催眠。

當彼得回到馬麗莎身邊，說自己剛剛只是太難過、獨自哭泣的時候，幾乎就可以為他這種性格定性了——也就是說，他既要奉獻，又要隱藏，還要止不住傾訴這種奉獻與隱藏背后的委屈。

隨著厄文家的內部故事被更深入、全面、細致地展開，觀眾就會發現，彼得·厄文正是依靠這種看似高尚、實則扭曲的愛意與精神，如蜘蛛一般網住每一個親密的人，從而吮吸他們的個體養分，構建出一種如被陰森帝王統治的生態世界。

彼得的行為本質，其實和《鬼滅之刃 那田蜘蛛山篇》中的“下弦之五”累一樣，累為了建立家人羈絆，在蜘蛛山的森林中將不同的鬼煉化成自己的家人，讓這些家人聽令行事。

彼得的控制欲自然更隱蔽，比如他會擅自替弟弟做主手術的事、嚴格監督妹妹的藥癮、不顧馬麗莎意愿強行替她清理沙發，甚至兒子麥洛都不能自己拿剪刀，必須是彼得將剪刀遞給他。

樁樁件件、大事小事，表面看，都是擔憂都是愛，本質上，卻是對身邊人個體獨立性的強行剝奪，好讓他們如掛件一般，被裝飾在自己的情感生態中。

這種充分、劇毒的男子氣概，成為整部劇最重要的悲劇內核。

當被問及“你最喜歡麥洛哪一點時”，彼得的回答是，最愛麥洛做噩夢的時候，這樣就可以進去安慰他；馬麗莎的回答是，最喜歡可以把麥洛當借口把你（彼得）趕走，我們結婚越久，我就越喜歡你不在的時候。

可見，為了得到對方的依賴，彼得甚至不惜將對方推進恐懼和寒冷中，而馬麗莎的回答，正是對這一恐怖控制的對抗，也是個體性被對方長久吞噬后的掙扎與覺醒。

相比之下，珍妮的丈夫瑞奇那些逃避育兒的手段，以及對妻子事業成功的頹廢反應，簡直成了小打小鬧，但也足以令人窒息。

比如珍妮簽下了一位賣座作家，回到家，瑞奇應付地恭喜兩句，便留給珍妮一個剛做完三明治、還來不及清理的流理臺（甚至可以感受到他是故意不收拾）；又如瑞奇每次照顧兒子雅各，他便會等待珍妮給出一個具體的照顧結束時間，仿佛雅各只是親戚的小孩……

彼得的控制、瑞奇的逃避，毒性不同，但在馬麗莎和珍妮的生活中，都掀起了傷害和對抗交織的風暴，是這樣的風暴，讓馬麗莎和珍妮兩個女性結成了同盟。這種同盟，富于充分的人格同等與共情理解。

最典型的證據，就是清理沙發的情節。

相比彼得粗暴地攆走珍妮，強行代替馬麗莎清理沙發，在自我陶醉的愛意中命令馬麗莎休息，

珍妮完全不問原因，只是以真正的陪伴，答應和馬麗莎一起清理沙發。彼得居高臨下，珍妮溫和平等。

而最恐怖的是，彼得已在經年日久的自我催眠中，喪失了任何道德焦慮，他已經和滅霸一樣，形成一套龐大、自洽、自我感動的渾圓邏輯。

這套邏輯同劇中那些源自媒體、公眾的典型的“母職羞辱”一起，直接壓迫著婚姻中的女性，無論這些女性身處芝加哥的哪個階層，都難以逃脫。

表面上，都是她的錯，實際上，都是他的錯。

/TheEnd/

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