女士們，先生們，老少爺們兒們！在下張大少。

本文從視覺感知理論、數學與模塊化角度分析了維克托·瓦薩雷利（Victor Vasarely）的作品。研究指出，瓦薩雷利憑借直覺、創造性視覺思維與反復實驗，幾乎獨立發現了上述領域所涵蓋的絕大多數構造方法、模塊元素、光學效應及視覺錯覺，并將其運用于藝術創作之中。

引言

本文旨在探討維克托·瓦薩雷利作品中的數學內涵。開普勒立方體、考夫卡立方體、反對稱性、莫爾效應、層疊結構、模塊化、Kufic瓷磚、隨機結構、網格、仿射變換、重組、不可能圖形、歧義性與視錯覺等術語——這些源自數學或視覺感知理論的概念——皆可用于詮釋瓦薩雷利的藝術創作。雖無意完整呈現瓦薩雷利極其豐富的藝術生涯中所有與數學相關的時刻，但我們仍提供若干切入點，以引導讀者探索其藝術視角背后蘊含的科學意趣與數學關聯。這實質上是對讀者的邀約：邀請您不僅在瓦薩雷利的作品中嬉游實驗，更能形成獨到見解。通過這種互動體驗，每個人都將有機會依照瓦薩雷利的創作初衷，成為創作過程的積極參與者，不僅理解更能沉浸于那些充滿組合與置換特性的藝術作品之中。

關于藝術與數學、美學與藝術實踐之間關系的跨學科討論由來已久。直至今日，數學與藝術影響下的文化現象，仍然持續啟發著不同科學領域的研究者。同樣地，許多學者也致力于在工作中融合創造性思維、求知欲與審美感知。本文以匈牙利佩奇市瓦薩雷利博物館的藏品為基礎，旨在開啟藝術與數學兩種視角的對話——在這個領域中，藝術思維與數學思維、藝術實踐與數學實踐彼此交融。

歐普藝術

歐普藝術（Op Art）興起于20世紀50年代末。"歐普藝術"這一名稱（源于"光學藝術"的縮寫）首次出現于1964年10月《時代》雜志的一篇文章中（Barrett 1970, 6）。該文章指出，歐普藝術的顯著特征之一在于運用特定光學效應——這些效應從科學角度被心理學家和生理學家所研究，并在視覺感知理論中得到統一闡述。然而，這一術語存在某種誤導性，因為它暗示此類藝術僅引發光學層面的生理反應。實際上，對歐普藝術作品的真實反應屬于心理范疇。正如約瑟夫·亞伯斯所言："這種反應發生在視網膜之后，那里是所有光學現象的終點"（Barrett 1970）。因此，歐普藝術主要運用了人類視覺思維（魯道夫·阿恩海姆于1969年提出的概念）的若干重要特性：反對稱性、互補性與色彩張力（即對立色彩間尋求平衡的趨向）、模糊性（我們的意識似乎難以接受這種特性，因而邏輯會迫使我們對同一物體兩種同樣合理的解讀做出選擇），以及透視錯覺。

盡管歐普藝術在20世紀60年代才被確立為一種藝術流派，但最早期的歐普藝術作品之一卻出自馬塞爾·杜尚之手，創作于1935年。他的六幅黑白旋轉浮雕作品（1935）——由轉盤上近乎同心的圓環系統構成——在旋轉時不僅制造出空間深度的幻覺，更通過系統的轉動產生了視覺上的位似變換錯覺（Barret 1970, 31）。另一件作品《顫動的心》（1936）則通過四個交疊嵌套、交替著色心形圖案，借助色彩閃爍、殘像效應以及色調的前進與后退感，營造出如心跳般的律動效果（Barrett 1970, 24）。

包豪斯

從某種意義上說，歐普藝術繼承了包豪斯學派的構成主義實踐——這所由沃爾特·格羅皮烏斯創立的德國藝術院校。包豪斯藝術家們曾進行大量黑白色彩的實驗性探索，其手法與歐普藝術作品存在共通之處。例如1928至1933年間創作的《黑白條紋切割并錯位重組為同心條紋》（Barrett 1970, 33）便是一例。20世紀最具代表性的歐普藝術家包括布里奇特·萊利、理查德·阿努茨凱維奇、赫蘇斯·拉斐爾·索托、杰弗里·斯蒂爾、弗朗索瓦·莫爾萊等；而當代歐普藝術的杰出代表則有北岡明佳。

視覺感知心理學在歐普藝術運動中得到了系統性研究和應用。盡管早在更早時期，藝術領域已出現過運用模塊化、分層、視錯覺等原理的直覺性嘗試，但這些方法尚未形成如此體系化的運用。

維克托·瓦薩雷利（Victor Vasarely，1906–1997年生于匈牙利佩奇）是歐普藝術的開創者：歐普藝術所運用的幾乎所有方法與技藝皆可追溯至他的作品。在二十世紀六七十年代，他創作的視錯覺圖像融入大眾文化，對建筑、計算機科學及時尚領域產生了深遠影響。其在色彩與視錯覺方面的創新深刻啟發了眾多現代藝術家，而那種突破現實桎梏的純粹幾何抽象風格，更已成為他藝術生涯的標志。在此，我們將瓦薩雷利的創作置于歷史語境中，追溯其靈感的最初源泉。

瓦薩雷利與開普勒立方體

瓦薩雷利最鐘愛的幾何錯覺之一是菱形鑲嵌圖案，他將其命名為“開普勒立方體”。在視覺感知理論中，該圖案被稱為“考夫卡立方體”（以格式塔心理學家庫爾特·考夫卡命名，Jablan 2002）。晶體學家路易·阿爾伯特·內克爾在觀察構成立方體的透明晶體時發現，單個透明晶體會產生兩種不同的視覺圖像：一種呈凸出狀，另一種則呈凹陷狀，即它既可被視為立方體，也可被視作房間的一角。這種視錯覺現象被稱為“內克爾錯覺”。

考夫卡立方體可視為內克爾錯覺的簡化形式：當我們觀察正六邊形時，其中的立方體圖像既可呈現凹陷也可呈現凸出形態。它存在兩種具有同等解釋力的解讀方式：既可被視為將正六邊形分割為三個菱形，并按規則鑲嵌結構{6,3}排列；亦可被理解為包含（凸出或凹陷）立方體單元投影的平面圖案。這種模糊性源自我們視覺系統對同一圖像兩種可能性的搖擺——眼睛與大腦在兩種等同合理的解讀之間不斷轉換。該視錯覺的最早實例可追溯至安條克的馬賽克鑲嵌畫。瓦薩雷利將其命名為"開普勒立方體"，此稱謂很可能源自開普勒關于等面鑲嵌的研究著作（圖1）。

圖1 安條克馬賽克圖案。

考夫卡立方體具有多重歧義性：既可解讀為凸體或凹體，也可視為三個共享頂點的菱形組合，或是凸/凹三面體結構，甚至可作為立方體理解。若采用其“自然”的三維解讀方式——即視為立方體——對觀察者而言，該立方體在空間中可能存在三種等價的空間方位：上方、左下方與右下方，每種方位都具有同等的合理視角地位。因此，考夫卡立方體對應著三個方向，構成一個空間轉折點。憑借這種多重對稱特性，它完全符合作為基礎模塊元素的條件。由此我們可以回溯多個著名的不可能圖形：由兩個考夫卡立方體構成的蒂埃里圖形（19世紀末提出）、奧斯卡·路透斯沃德1934年創作的物體、彭羅斯三角、瓦薩雷利結構、谷內孝昭字母系統等。幾乎所有不可能圖形（如彭羅斯三角、埃舍爾的無限階梯或《瀑布》中的幾何結構）均可通過考夫卡立方體構建而成（圖2）。

圖2 考夫卡立方體、蒂埃里圖形與彭羅斯三角

考夫卡立方體與正六邊形是瓦薩雷利最鐘愛的創作母題之一：在瓦薩雷利博物館藏品目錄的360幅版畫中，有86幅以考夫卡立方體及其變體為基礎。此類作品中尤為出色的是巴赫專輯中的紙本絲網版畫《La-Mi》（1973年），該作品以考夫卡立方體構成六邊形回紋圖案（圖3）。

圖3 維克托·瓦薩雷利，《La-Mi》，1973年

格式塔錯覺

瓦薩雷利創作了《向六邊形致敬》系列畫作，該系列與《格式塔》系列同期完成。他在作品中大量運用考夫卡立方體及其組合結構，并融入與"魔鬼叉"視錯覺相似的視覺效果（圖4、圖5與圖6）。

圖4 魔鬼叉圖示

圖5 維克托·瓦薩雷利，《Iz-zo》，1973年

圖6 維克托·瓦薩雷利，《溫哥華》

黑白藝術

瓦薩雷利的黑白創作階段始于具象風格的歐普藝術作品《斑馬》（1938年）、《丑角》（1935年）以及以反對稱性（即"黑白對稱"或對立對稱）為基礎的《斑馬地毯》（1939/1960年）。其動態螺旋系列作品通過黑白對比色塊的碰撞，形成線性圖案——其中兩條白色輪廓間的線條部分會呈現類似卡尼察錯覺的視效（圖7）。《斑馬群》（圖8）以寬窄變化的黑白條紋構成松散的螺旋結構，巧妙交織出兩匹斑馬的頭頸形態。這些黑白對比的動態螺旋作品通過色塊碰撞產生線性圖案，使白色輪廓間的線條部分成為視覺幻覺的載體。《佩塔》（1955/1967年）可視為黑白條紋的周期性中斷系統，巧妙營造出透明質感（圖9）。構圖因黑白線條的斷裂而產生不穩定感，形成動態視覺效果。《新星》（1959/1967年）同樣運用了中斷視覺系統。黑白方格的扭曲變形使畫面某些區域產生隆起或凹陷的視錯覺（圖10）。雖然這種效果集中于特定區域，卻影響著整幅畫面的感知。

圖7 卡尼察三角錯覺

圖8 維克托·瓦薩雷利，《斑馬群》，1939/1960年

圖9 維克托·瓦薩雷利，《佩塔》，1955/1967年

圖10 維克托·瓦薩雷利，《新星》，1956/1967年

瓦薩雷利自50年代起的作品已完整呈現黑白藝術所能達到的所有視效與錯覺，從《透明》（1953）——這件向杜尚旋轉浮雕致敬的杰作開始，直至《泰米爾二號》與《超新星》（1959/1963）等成熟作品。后者建立在視覺殘像與光滲效應之上，展現了藝術家對視覺現象的深刻探索。

反對稱性

反對稱性并非僅限于黑白對稱：廣義而言，它是對立元素之間的對稱關系（如"正負""凸凹""光影""冷暖""方圓"或互補色之間的對稱）（Radovic與Jablan，2001年）。從感知與哲學/邏輯的角度來看，反對稱性可基于二進制編碼（0-1）來表達二元性。

自20世紀60年代后，瓦薩雷利的作品中黑白構圖逐漸被彩色結構所取代，這些結構主要建立在互補色基礎上，或是通過明暗漸變來實現。由此，他為作品注入了空間維度。我們對三維物體的感知極大程度依賴于光影：若無光線與視角變化，月球上的凹陷隕石坑將與形態相似的山脈難以區分。總體而言，幾乎所有歐普藝術作品都建立在某種二元性之上（圖11與圖12）。

圖11 維克托·瓦薩雷利，《扎伊拉正負形》，1976年

圖12 維克托·瓦薩雷利，《II/v.h.c.》，1973年

反對稱性與光滲效應

反對稱性的一種特殊形式表現為：圖形（通常為黑色）與背景（白色）均呈現為有意義的圖像，甚至互為全等形態；由此產生視覺模糊性，我們的眼睛與大腦會在兩種可能的感知解讀之間反復切換。此外，在抽象繪畫中，圖形可能與背景完全一致，在周期性或準周期性結構/圖案中，這會引發奇異的視覺閃爍與炫目效果。即便是極簡的黑白周期圖案（例如由黑白相間的同心圓或螺旋線構成的系統），也能產生類似麥凱圖形（MacKay's figure）的光滲效應。而在互補色運用中，則會出現彩色光滲現象并產生彩色視覺殘像（圖13）。

圖13 《致敬麥凱錯覺》

摩爾效應

"Moire′"在法語中意為"水波紋狀"。摩爾效應可通過疊加兩個周期性結構（如網格）產生——當它們以一定角度交疊或具有細微網孔差異時，便會形成干涉圖案。一般而言，摩爾效應建立在干涉圖層的運用基礎上。瓦薩雷利曾如此描述自己對圖層方法的（再）發現：

在我的故鄉匈牙利，由于大陸性氣候的極端溫差，窗戶都采用雙層結構。某個冬季，當我在外層玻璃上畫了一個太陽臉圖案并關閉內層窗框后，我嘗試在另一塊透明表面上復現相同的畫作——這兩層表面相距約六到八英寸……當視線垂直穿透時，這兩個太陽臉圖案會完全重合；但當我將頭向右或向左移動時，它們的表情竟產生了雙重變幻。這簡陋的“小劇場”在我的潛意識里留下了深刻烙印。（引自Barrett 1970, 146）

以類似的方式，瓦薩雷利重新發現了摩爾效應，這源于他對網格的癡迷：

大約在1913年，幼時的我在玩耍時傷了前臂……傷口用紗布包扎，這種輕薄的白織物最輕微的觸碰就會改變形狀。我百看不厭地凝視這個微觀世界——它始終如一卻又變幻無窮。我會把密布的紗線一根根抽著玩。（引自Barrett 1970, 147）

《波-拉》（1973年）是瓦薩雷利以直線構圖向杜尚旋轉浮雕致敬的作品，由黑白相同的圖案疊加并相互位移構成（圖14）。

圖14 維克托·瓦薩雷利，《波-拉》，1973年

視覺殘像

《桑塔維》（1959/1965/1967年）建立在極簡的周期性結構上：白色條紋網格與規則排列的黑色方塊系統。在視覺感知理論中，這種結構是制造視覺殘像的經典范式——白色條紋交叉處會浮現閃爍的灰色小點。藝術家進一步通過仿射變換、殘像效應與光滲技法深化了這種視覺體驗（圖15、圖16與圖17）。

圖15 維克托·瓦薩雷利，《桑塔維》，1959/1965/1967年

圖16 維克托·瓦薩雷利，《埃里丹-奧斯》，1956年

圖17 維克托·瓦薩雷利，《赫利俄斯八號》，1959年

放大鏡錯覺

圓形區域看起來像是后方條紋與網格的放大局部。然而這純屬視錯覺：圓形區域中僅特定部分可能是放大效果，其余部分要么與周邊區域完全相同，要么截然不同（圖18與圖19）。

圖18 維克托·瓦薩雷利，《恩克拉多斯》，1956/1962年

圖19 維克托·瓦薩雷利，《泰米爾二號》，1956年

動態要素

動態與時間要素可以類似方式融入靜態藝術作品。除色彩變化外，圖形計算機程序使用者熟知的圖層法亦能制造動態視覺效果。其實現原理是通過創建多個（通常是同一圖案的副本）圖層并將它們逐層疊加。在藝術史中，圖層構建法與透明材料（如蠟紙或玻璃）的發現同樣古老。裝飾藝術中運用圖層法的古老例證可見于米爾扎·阿拉克巴收藏中的伊斯蘭紋樣構建（圖20）。

圖20 基于圖層法構建的伊斯蘭圖案

動態裝置與平面作品皆以圖層為基礎構建，其中物體保持靜態而觀者處于移動狀態。瓦薩雷利與赫蘇斯·拉斐爾·索托都曾創作動態裝置作品。基于相同的圖層法原理，瓦薩雷利亦構建了三維動態物體（例如1968年采用鋁材與絲網印刷技術創作的《西爾-里斯》）（圖21）。

圖21 維克托·瓦薩雷利，《西爾-里斯》，1968年

模塊化原則

廣義而言，模塊化原則體現了自然界普遍存在的經濟性原則：通過基本元素（數量有限且高度受限）的重組，實現結構的多樣性與可變性。在所有此類情況下，最關鍵的第一步是基本元素的初始選擇（識別或發現）。在科學領域，模塊化原則體現為對基本元素的探索（例如基本粒子、不同幾何結構的"原瓷磚"等）。在藝術領域，各類模塊（如建筑中的磚塊或裝飾性磚砌結構中的單元等）構成了模塊化結構的基礎。

瓦薩雷利運用模塊化原則，主張基本構圖元素可通過數百萬種排列組合方式進行重構，并以合理價格普及大眾。由此，模塊化為藝術創作提供了無限的變化與創新可能。通過使用圓形、方形、橢圓形、菱形、螺旋紋、回紋等基本幾何形態（即視覺原型），配合極其豐富的色彩層次與相對少量的基礎元素（模塊），便能創造出無限多樣的結構形式。

這一理念可從裝飾藝術中得到印證：某些源自舊石器或新石器時代的藝術元素，至今仍作為"裝飾原型"存在。例如，帶有對角線的正方形、兩個反對稱的正方形、黑白方格（史前或民族藝術中廣泛應用，亦作為馬賽克元素存在：特魯謝瓷磚）等模塊。這種帶有平行黑白對角條紋的正方形或矩形模塊，被稱為"視幻瓷磚"（圖22與圖23）。

圖22 “視幻瓷磚”

圖23 梅津手鐲（公元前23000年），陳列于基輔烏克蘭國家歷史博物館。

黑白視幻瓷磚（作為獨立元素）可見于有機玻璃絲網印刷作品《巴赫專輯-誕生 No. 137》（1973年）的右上角（圖24）。

圖24 維克托·瓦薩雷利，《巴赫專輯-誕生第137號》，1973年

紙本絲網版畫《德洛克塔》由四枚彩色曲線視幻瓷磚構成（兩枚"正形"與兩枚"負形"，采用互補色著色），每枚瓷磚飾有三條對角條紋，并以互補色圖案進行裝飾（圖25）。

圖25 維克托·瓦薩雷利，《德洛克塔》，1979年

Kufic瓷磚

若在黑白方格中分別構建一條反色的對角區域，便可得到兩種模塊元素。因其構造原理與伊斯蘭建筑中常用的幾何Kufic體或方形Kufic文字（常作為瓷磚圖案）相似，我們可稱之為Kufic瓷磚。這種Kufic瓷磚是最基礎的視幻瓷磚：即帶有一條黑色對角條紋的白色正方形或其負形。若以僅含單對角區域的最簡反對稱方格為起點，可以衍生出無限系列的黑白裝飾圖案——此類圖案涵蓋眾多關鍵紋樣、不同時期的新石器時代裝飾以及Kufic文字。同一原型瓷磚在文藝復興時期及后來的歐洲裝飾藝術中亦廣為人知，被視為波斯與伊斯蘭紋樣的基礎元素（圖26）。

圖26 Kufic書法

類似Kufic瓷磚的模塊也出現在瓦薩雷利的作品中，但以隱含形式存在：例如掛毯《迪亞-銀》（1969年）中，四個裝飾性的直線型Kufic瓷磚組合成一個正方形（圖27）。

圖27 左：直線型“Kufic瓷磚”設計原理示意圖；右：維克托·瓦薩雷利，《迪亞-銀》，1969年

曲線形裝飾Kufic瓷磚的生成原理：將兩個放大的半球四分之一部分（球心位于正方形對角位置）進行組合，剩余部分則構成Kufic瓷磚中的對角條紋（取自《謎題》系列畫冊）（圖28）。

圖28 維克托·瓦薩雷利，《謎題》畫冊

色彩與光影

自60年代后，瓦薩雷利在創作中以彩色結構取代了黑白構圖。這些結構主要建立在互補色基礎上，或通過明暗的連續漸變實現轉換，從而為作品注入了空間維度。

在《沃納爾-費根》（1971年）（圖29）中，瓦薩雷利通過向畫面中心逐漸縮小的線條創造出運動感與縱深感——視線愈接近中心，色域看起來就離觀者愈遠。橫跨色域的色彩漸變運用，亦為觀者帶來動感能量、深度與空間感的體驗。

圖29 維克托·瓦薩雷利，《沃納爾-費根》，1971年

隨機結構

隨機與隨機性結構被眾多歐普藝術家（如F.莫爾萊）所采用，在瓦薩雷利的作品中也占有一席之地。例如《馬尤斯MC》（1967年）（圖30）——這件作品令人聯想到蒙德里安的《百老匯爵士樂》（1942/1943年）。

圖30 維克托·瓦薩雷利，《馬尤斯MC》，1967年

瓦薩雷利的部分前瞻性版畫作品，例如《圖茲》（1966/1970年）（圖31），預示了當代視錯覺動態藝術大師北岡明佳（Akiyoshi Kitaoka）的創作風格。

圖31 維克托·瓦薩雷利，《圖茲》，1966-1970年

鋸齒線

瓦薩雷利運用鋸齒線的排列——作為中斷系統的范例——來營造極其精妙的三維空間結構暗示（例如紙本絲網版畫《伊利勒》或《津特》）（圖32與圖33）。

圖32 維克托·瓦薩雷利，《伊利勒》

圖33 維克托·瓦薩雷利，《津特》，1952/1964年

網格情結

瓦薩雷利對網格結構抱有濃厚熱情，在其作品中通過對規則方形網格進行仿射變形，創造出抽象三維表面的視覺幻象。該手法的典型代表是其丙烯畫《比阿丹》（1959年），作品運用基于網格的三維計算機圖形技術：通過表面三角剖分，使元素尺寸隨局部曲率變化而變化（圖34）。

圖34 維克托·瓦薩雷利，《比阿丹》，1959年

瓦薩雷利對地理等高線圖的著迷在其紙本絲網版畫《雙菱形》（圖35）中得以充分體現。

圖35 維克托·瓦薩雷利，《雙菱形》

瓦薩雷利的眾多作品展現了從正方形到菱形的連續仿射變換（或逆向變換），其色彩變化與幾何形變高度協調（例如1965年的《類星體-迪亞-2》，圖36）。而蛋彩畫《亞普拉》與《亞普拉-2》（1951/1956年）（圖37與圖38）則呈現了更復雜的拓撲轉換——將黑色方形網格轉化為對應的曲線形態。

圖36 維克托·瓦薩雷利，《類星體-迪亞-2》，1965年

圖37 維克托·瓦薩雷利，《亞普拉》，1951/1964年

圖38 維克托·瓦薩雷利，《亞普拉-2》，1951/1956年

仿射變換

根據出現頻率統計，瓦薩雷利作品中最常出現的形態首推放大半球或半立方體（拓撲學上等價于半球）的仿射變換——這一形式源自他的"銀河"創作階段（始于1968年的蛋彩畫《維加-阿爾》與《藍色維加》）。在維加系列中，我們能看到瓦薩雷利對形態與色彩體系化處理的最精妙應用。這些畫作基于多色網格的球狀變形（圖39、40、41、42及43）。畫面表面呈現扭曲效果，形成某種試圖突破或向深處退隱的動勢。其中《維加-諾爾》（1969年）是該系列最負盛名的代表作之一。

圖39 維克托·瓦薩雷利，《切特-皮爾》，1970/1971年

圖40 維克托·瓦薩雷利，《維加-米爾第137號》，1973年

圖41 維克托·瓦薩雷利，《維加-薩克》，1958/1969年

圖42 維克托·瓦薩雷利，《G.A.切特翁德》，1971年

圖43 維克托·瓦薩雷利，《翁德·阿爾》

繼《維加-諾爾》之后，瓦薩雷利以同一系列創作了110余幅作品，有時會結合考夫卡立方體（例如1970/1971年的丙烯畫《切特-皮爾》，見圖39）和六邊形元素。來自具象藝術的類似半球體案例可見于M.C.埃舍爾的石版畫《陽臺》（1945年）（圖44與圖45）。

圖44 維克托·瓦薩雷利，《維加-阿爾》，1968年

圖45 維克托·瓦薩雷利，《科斯卡MC》，1970年

當卡濟米爾·馬列維奇以白底上的白方塊（《白上白》，1918年）觸及幾何抽象的邊界時，瓦薩雷利卻創造出充滿愉悅與視覺驚喜的彩色藝術作品。他通過《組合行星》（圖46）金屬與玻璃纖維套件中的模塊元素重組，邀請觀者參與藝術創作過程，使人人都能成為藝術家與創造者。由此，瓦薩雷利成為當代藝術的先驅者，推動著藝術的民主化、可復制性與互動性發展。為了讓藝術更易普及，他開發了獨特的印刷技術、絲網復制工藝以及作品建模的計算機程序。

圖46 維克托·瓦薩雷利，《組合行星》，1971年

瓦薩雷利對藝術民主化的追求與其設計實踐緊密相連。早年為商業藝術家與織物設計師的經歷，延伸至掛毯創作、建筑項目、版畫系列、大規模復制的微縮雕塑作品、精美的國際象棋套裝《薩科》（1979年）（圖47），以及晚年運用計算機圖形程序生成無限變體的創作。他秉持模塊化原則，認為基礎構圖元素可通過數百萬種排列組合實現重構，并以合理價格普及大眾。這種模塊化理念借助圓形、方形、橢圓形、菱形、螺旋紋、回紋等基本幾何形態（即視覺原型）、極其豐富的色彩體系（如今顯示器呈現1600萬色的RGB調色板），以及相對少量的基礎元素（模塊），為藝術創作提供了無限的變化與創新可能。瓦薩雷利在理性思考中創造出獨具原創性的藝術，運用基于周期與半周期結構（或通過"對稱破缺"實現的中斷系統）的數學公式定義視覺體系，并始終伴隨著視錯覺的運用。

圖47 維克托·瓦薩雷利，國際象棋套裝《薩科》，1979年

瓦薩雷利的作品不僅是其個人的藝術實驗，更是對觀者的邀約——邀請人們與之嬉戲、實驗并展開探索。

參考文獻

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The Vasarely Playhouse: Invitation to a Mathematical and Combinatorial Visual Game, Slavik Jablan and Ljiljana Radovic′

最后照例放些跟張大少有關的圖書鏈接。

青山不改，綠水長流，在下告退。

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