《突圍與重構(gòu)——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年》學(xué)術(shù)文獻(xiàn)部分榮幸邀請(qǐng)到十一位專家學(xué)者：彭德、高名潞、王璜生、王瑞蕓、凱倫?史密斯、黃篤、劉鼎、盧迎華、魯明軍、徐薇、王鵬杰（以年齡順序排列）。從權(quán)威長(zhǎng)者到青年一代，這十一位學(xué)者的構(gòu)成極具多元性與代表性：既涵蓋國(guó)內(nèi)與國(guó)際視角，亦包含官方與獨(dú)立立場(chǎng)，兼顧學(xué)院與機(jī)構(gòu)背景的同時(shí)，更融合了學(xué)術(shù)梳理與實(shí)踐觀察的雙重維度。

作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展歷程的親歷者與深度觀察者，他們將圍繞“突圍與重構(gòu)”這一主題，從現(xiàn)代性追尋、本土理論體系重塑、突破二元對(duì)立、方法論與語(yǔ)言重構(gòu)，以及實(shí)驗(yàn)、反叛與革新精神的持續(xù)生長(zhǎng)等維度，系統(tǒng)剖析并深入探討中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)四十年來(lái)的探索軌跡與發(fā)展脈絡(luò)。

黃篤

Huang Du

策展人，評(píng)論家。北京今日美術(shù)館學(xué)術(shù)總監(jiān)。1988 年完成中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系學(xué)業(yè)，2004年獲該校美術(shù)學(xué)博士學(xué)位，為其跨界實(shí)踐奠定了深厚的理論基礎(chǔ)。自1995年以尹秀珍裝置藝術(shù)展《廢都》開(kāi)啟策展生涯以來(lái)，他相繼策劃了包括1998年 " 空間與視覺(jué)——北京都市生活嬗變之印象 "、2000年 " 后物質(zhì) "、2002年第二屆漢城國(guó)際新媒體藝術(shù)雙年展在內(nèi)的重要展覽，更在2003至2004年間連續(xù)擔(dān)綱威尼斯雙年展與圣保羅雙年展中國(guó)館策展人，逐步建立起橫跨東西方的藝術(shù)話語(yǔ)體系。

編者按

Editor's Comment

2016年，黃篤作為策展人為第三屆今日文獻(xiàn)展撰寫了《另一種選擇——全球當(dāng)代藝術(shù)新地帶》一文，以“金磚國(guó)家”為切入點(diǎn)提出“中間地帶”理論，并由此展開(kāi)了對(duì)西方中心主義藝術(shù)史觀的解構(gòu)。文章恰如一面棱鏡，折射出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在全球化裂變中的三重坐標(biāo)：

首先，在文明沖突論沉渣泛起的今天，差異并非對(duì)抗的源頭，而是多元現(xiàn)代性的土壤——中國(guó)藝術(shù)的“突圍”需超越“東 / 西”二元對(duì)立，在“全球南方”的共情中拓展話語(yǔ)疆域；其次，“混合生長(zhǎng)”已從文化策略升維為生存智慧。當(dāng)算法、基因編輯等技術(shù)重塑人類經(jīng)驗(yàn)時(shí)，當(dāng)持續(xù)啟發(fā)AI時(shí)代媒介融合與文化認(rèn)同的新實(shí)驗(yàn)，技術(shù)媒介轉(zhuǎn)化為文明記憶的轉(zhuǎn)譯器；最后是“文化主體性”命題的終極回響——突圍的根本在于重建“格”（人格與藝術(shù)品格）的精神標(biāo)高，重構(gòu)的本質(zhì)是以心為筆，在時(shí)代喧囂中書(shū)寫普世的詩(shī)意。

近十年后再讀此文，其價(jià)值不僅在于預(yù)見(jiàn)了“金磚”的崛起與“全球南方”敘事的形成，更在于揭示了所有非西方藝術(shù)的宿命與使命：在混雜中淬煉自身，以地方性抵達(dá)普遍性，最終讓“另一種選擇”成為人類精神的共同選擇。這或許正是“85 新潮”四十年后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最迫切的“重構(gòu)”。因此，我們將原文精簡(jiǎn)后呈現(xiàn)其精華，以饗讀者。

另一種選擇

全球當(dāng)代藝術(shù)新地帶

An Alternative: New Territories in Global Contemporary Art

文/黃篤

第三屆今日文獻(xiàn)展主題選擇以幾種語(yǔ)言并置方式：法、英文“BRIC-à-brac: The Jumble of Growth”和中文“另一種選擇”，聚焦和探討以“金磚國(guó)家”為代表的新興市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體蓬勃發(fā)展所帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化的變革以及參與其中的藝術(shù)面對(duì)復(fù)雜而嚴(yán)峻的社會(huì)發(fā)展和變革如何做出反應(yīng)、介入、參與和表現(xiàn)的議題——經(jīng)濟(jì)政治版圖的碰撞會(huì)加劇新文化的產(chǎn)生。不同于西方跨國(guó)資本主義的經(jīng)濟(jì)和知識(shí)生產(chǎn)方式，新興市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體從自身國(guó)情出發(fā)，建構(gòu)了不同的國(guó)家現(xiàn)代性和文化發(fā)現(xiàn)。而變革的文化土壤則為藝術(shù)帶來(lái)了新的發(fā)展。

△左起：策展人黃篤、策展人赫拉爾多·莫斯克拉教授（Professor Gerardo Mosquera）、邵亦楊教授、喬納森·哈里斯教授（Professor Jonathan Harris）

作為聯(lián)合策展人，我與莫斯克拉秉持相近或一致的國(guó)際視野及藝術(shù)觀，挖掘和發(fā)現(xiàn)在社會(huì)變革中產(chǎn)生的某種尚未被感知的潛在的藝術(shù)力量。此次展覽所選擇的藝術(shù)家們以其個(gè)人獨(dú)特直覺(jué)和洞察力把人類自身生存的境遇或隱喻或詩(shī)意地表現(xiàn)出來(lái)。兩位策展人彼此坦誠(chéng)交換了各自的理解和看法，并建構(gòu)了這個(gè)展覽的整體性。

眾所周知，“金磚四國(guó)”是由美國(guó)高盛集團(tuán)前首席經(jīng)濟(jì)學(xué)家吉姆·奧尼爾（Jim O’Neill）于2001年首次提出的，該概念的縮寫 BRIC 由巴西（Brazil）、俄羅斯（Russia）、印度（India）及中國(guó)（China）的首字母組成。2010年南非（South Africa）加入“金磚”之列后，其英文單詞變?yōu)椤癇RICS”，并改稱為“金磚國(guó)家”。

在這次展覽主題中，如果說(shuō)法文 / 英文的題目“BRIC-à-brac: The Jumble of Growth”中的英文 The Jumble of Growth 意為“混合的生長(zhǎng)”，那么法語(yǔ)俚語(yǔ)“BRIC-à-brac”的字面內(nèi)涵泛指混雜、差別，或是處在某種潛在混亂中，不均勻的組合，意指一種混沌狀態(tài)的詞匯。而中文“另一種選擇”實(shí)質(zhì)上是對(duì)法文“BRIC-à-brac”的描述狀態(tài)所表明的立場(chǎng)，既彰顯新興國(guó)家的文化抉擇，又表明其自主性和主體性。然而，“à-brac”指涉的是發(fā)展中國(guó)家在復(fù)雜的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變中所表現(xiàn)出“充滿活力”的社會(huì)文化表征。總而言之，“BRIC-à-brac”泛指發(fā)展中國(guó)家在全球化沖擊下的社會(huì)轉(zhuǎn)型以及由于其文化背景和現(xiàn)代化進(jìn)程的差異，致使其與他者的碰撞和混合中產(chǎn)生不同文化的矛盾和差異。

這種基于全球政治經(jīng)濟(jì)的文化整合，產(chǎn)生了相互滲透與抵抗的并存現(xiàn)象，構(gòu)成了全球化與地方化共生的文化景觀。全球化與地方化在碰撞和交融中正在發(fā)生新的生成和裂變，不斷使政治和經(jīng)濟(jì)版圖重新組合，從而加劇了新的文化地帶的形成和崛起。過(guò)去，全球化往往被認(rèn)為是西方主導(dǎo)的概念，具體說(shuō)是以歐美經(jīng)濟(jì)擴(kuò)張所帶來(lái)的文化影響為主。正如我們所看到的那樣，以“金磚國(guó)家”主導(dǎo)的新興國(guó)家的崛起，它們?cè)诮邮苋蛸Y本主義影響的同時(shí)，也使自身從中獲益，并取得進(jìn)一步發(fā)展。所以，我們?nèi)绾卫斫膺@一過(guò)程所產(chǎn)生的新的文化地帶——在以發(fā)達(dá)資本主義所代表的西方（歐美國(guó)家）聯(lián)盟與處在落后貧窮邊緣區(qū)域的國(guó)家之間所形成的一股新崛起的力量，其復(fù)雜而多樣的經(jīng)濟(jì)政治圖景具有另類現(xiàn)代性的特征，值得通過(guò)具體的藝術(shù)實(shí)踐給以關(guān)注和分析。以“金磚國(guó)家”為代表的新興國(guó)家經(jīng)濟(jì)力量的壯大改變了全球政治秩序（權(quán)力分配），也改變了文化版圖；同時(shí)，美國(guó)的次貸危機(jī)和歐洲的金融危機(jī)導(dǎo)致的持續(xù)衰退使得西方發(fā)達(dá)國(guó)家在國(guó)際上的決斷力和影響力大大減弱。這種變化顛覆了以往我們思維中遺留的那種冷戰(zhàn)時(shí)期東西方關(guān)系和南北關(guān)系的概念。然而，這種權(quán)利斗爭(zhēng)并不是一帆風(fēng)順的。經(jīng)濟(jì)摩擦愈演愈烈，自由貿(mào)易和貿(mào)易保護(hù)的摩擦體現(xiàn)在發(fā)達(dá)國(guó)家和發(fā)展中國(guó)家之間矛盾的加劇。矛盾不僅僅體現(xiàn)在發(fā)達(dá)國(guó)家和發(fā)展中國(guó)家之間的經(jīng)濟(jì)關(guān)系，而且還體現(xiàn)在這些發(fā)展中國(guó)家自身沿襲的固有的歷史、宗教沖突以及不斷產(chǎn)生的社會(huì)矛盾。

這種不穩(wěn)定的狀態(tài)已經(jīng)擴(kuò)散到了全球的文化層面。以“金磚國(guó)家”為代表的新興國(guó)家在經(jīng)歷社會(huì)急劇變化和發(fā)展中產(chǎn)生了不斷的混合和重塑——傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代文化、前現(xiàn)代、后現(xiàn)代、高度城市化、落后鄉(xiāng)村、高科技更迭、貧富分化加劇，殖民歷史、后殖民歷史、極權(quán)主義、民主社會(huì)等等。正如德國(guó)社會(huì)學(xué)家卡爾·奧托·洪德里希（Kar Otto Hondrich） 在 其《 正 在 組 織 起 來(lái) 的 力 量 》（The Organizing Power）一文中所指出的那樣，“在亞洲，人們?yōu)槭澜鐒趧?dòng)；在阿拉伯，人們?yōu)槭澜缙矶\；在非洲，人們?yōu)槭澜缡芸啵辉诿绹?guó)，人們?yōu)槭澜缥溲b自己；在歐洲，人們則為世界商討大計(jì)。”1

因此，與歐美發(fā)達(dá)國(guó)家所代表的超級(jí)現(xiàn)代性、跨國(guó)資本主義的經(jīng)濟(jì)和知識(shí)生產(chǎn)不同，“金磚國(guó)家”從自身國(guó)情出發(fā)建構(gòu)了全球多樣現(xiàn)代性，各自不相同的另類現(xiàn)代性，重視思考和伸張自主性的文化價(jià)值觀。由于這一地帶（國(guó)家）在復(fù)雜變化的全球關(guān)系中并不是孤立的，也就必然帶來(lái)了一種刺激的競(jìng)爭(zhēng)性，并加快了邁向國(guó)家現(xiàn)代化的步伐，進(jìn)而重塑和建構(gòu)了該地帶對(duì)自身文化的主體性的發(fā)現(xiàn)、感知和自信。正如我們看到的那樣，有許多歐美超級(jí)畫廊（佩斯香港、白立方、高古軒）轉(zhuǎn)向亞洲而入駐香港；也有大量高品質(zhì)的藝博會(huì)進(jìn)駐亞洲以及新的雙年展的崛起（巴塞爾香港、藝術(shù)登陸新加坡、印度科欽雙年展、新加坡雙年展和銀川雙年展等）。但是，我們要兩面性地去看待這種現(xiàn)象。它們的確給亞洲帶來(lái)了高質(zhì)量的藝術(shù)作品和全球性的眼光；同時(shí)它們也帶有一種支配性的話語(yǔ)，是按照西方發(fā)達(dá)國(guó)家的藝術(shù)邏輯來(lái)審視發(fā)展中國(guó)家的藝術(shù)。

當(dāng)然，在全球化與地方化相交匯的背景下文化和藝術(shù)呈現(xiàn)出同質(zhì)化的現(xiàn)象，但這并非是單一的過(guò)程，而是其中夾雜著自我與他者的混雜性（一般是指后殖民與第一世界之間的混雜性），所產(chǎn)生的是一種既不是他者，也不是自身的異質(zhì)藝術(shù)。自我與他者的關(guān)系從來(lái)不是把所有差異納入到二元對(duì)立的秩序之中，發(fā)展中國(guó)家決不局限于它被給予或指定的空間，它常常是在協(xié)商過(guò)程中逐漸滲透到發(fā)達(dá)國(guó)家腹地，并聯(lián)合了少數(shù)發(fā)達(dá)國(guó)家內(nèi)部的精英和激進(jìn)知識(shí)分子的聲音。縱觀以“金磚國(guó)家”為代表的新興國(guó)家的當(dāng)代藝術(shù)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)既包含國(guó)際性的語(yǔ)言又存在著差異性。那么這種差異性與藝術(shù)家所處的社會(huì)和文化背景、個(gè)體身份、歷史因素以及語(yǔ)境密不可分。顯然，這其中也彰顯了一種藝術(shù)自治的特征，藝術(shù)家遵循了自身的文化或藝術(shù)邏輯，表現(xiàn)出自身語(yǔ)言的邏輯性和完整性的特點(diǎn)。這種現(xiàn)象在不同區(qū)域的文化中表現(xiàn)出不同的發(fā)展路徑，如拉美當(dāng)代藝術(shù)總是蘊(yùn)涵著一種詭異而神秘的東西，如同拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)一樣的敘事傳統(tǒng)；而印度的藝術(shù)往往表現(xiàn)出世俗日常的圖像，卻釋放出一種帶有宗教感的氣息；俄羅斯的當(dāng)代藝術(shù)延續(xù)了本國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)，經(jīng)常隱含著政治批判和政治諷刺的內(nèi)涵；南非的當(dāng)代藝術(shù)則是更多地聚焦于種族、身份認(rèn)同、后殖民時(shí)期在地理和心理上的錯(cuò)位和文化反思；在中國(guó)進(jìn)入千禧年，加入全球化進(jìn)程之后，當(dāng)代藝術(shù)在內(nèi)容、形式、媒介等方面從宏大敘事向個(gè)體化轉(zhuǎn)移，形成了前所未有的復(fù)雜的多樣性——具體體現(xiàn)在藝術(shù)家主體意識(shí)的增強(qiáng)。

雖然后現(xiàn)代主義在西方是支配性的文化邏輯和話語(yǔ)，西方跨國(guó)資本以后現(xiàn)代的意識(shí)形態(tài)和生產(chǎn)方式日益滲透到以“金磚國(guó)家”為代表的新興國(guó)家乃至第三世界或南方國(guó)家，但后現(xiàn)代主義在大多數(shù)發(fā)展中國(guó)家尚未變成主要的生產(chǎn)方式。那么，是否我們可以說(shuō)那些國(guó)家的文化更接近現(xiàn)代性，或者更迫切地需要現(xiàn)代性？是否世界只允許一種現(xiàn)代性？通過(guò)與西方現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的接觸和對(duì)抗的催化，第三世界國(guó)家能否獲得非西方形式的現(xiàn)代性？現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性主要指經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式以及相應(yīng)的社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)和文化表現(xiàn)方式。當(dāng)進(jìn)入“后工業(yè)社會(huì)”的發(fā)達(dá)國(guó)家仍依靠發(fā)展中國(guó)家并且以低于國(guó)內(nèi)成品價(jià)輸入成品時(shí)，“發(fā)展中國(guó)家”的“工業(yè)化”就彰顯了一種非同尋常的含義。在如此情形下，“后現(xiàn)代性”就不僅僅只是一個(gè)用來(lái)描述“后現(xiàn)代”社會(huì)（即發(fā)達(dá)國(guó)家）諸多復(fù)雜問(wèn)題的概念。當(dāng)“后現(xiàn)代”和“后工業(yè)”成為主導(dǎo)模式時(shí)，“現(xiàn)代化”和“工業(yè)化”的意義超出了經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化范疇。正如安東尼·阿皮亞（Anthony Appiah）指出的那樣，如今的“發(fā)展中”國(guó)家，像許多非洲國(guó)家，在顯而易見(jiàn)的現(xiàn)代性表征下蘊(yùn)涵著關(guān)于后現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代知識(shí)以及后現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的自身屬性。2

生活在第一世界國(guó)家中致力于研究后現(xiàn)代性和后現(xiàn)代主義問(wèn)題的知識(shí)分子，應(yīng)該謙虛地學(xué)會(huì)閱讀、觀察和傾聽(tīng)來(lái)自第二世界國(guó)家和第三世界國(guó)家知識(shí)分子和藝術(shù)家的不同聲音，應(yīng)深諳存在差異的“后現(xiàn)代主義”和“后現(xiàn)代性”，需清醒意識(shí)到在現(xiàn)代主義、工業(yè)主義的秩序中存在著一種新型的后現(xiàn)代主義、后工業(yè)主義的等級(jí)結(jié)構(gòu)，應(yīng)該在尊重“他者”的同時(shí)接受存在的另類文化的現(xiàn)代性。

因此，本次展覽以“金磚國(guó)家”為出發(fā)點(diǎn)，探討了發(fā)展中國(guó)家在世界經(jīng)濟(jì)體中第一次發(fā)揮了改變作用，其影響力在本土與全球同步進(jìn)行。在這一過(guò)程中，藝術(shù)以其獨(dú)特的方式隱喻或折射出這種經(jīng)濟(jì)的活力。那么，藝術(shù)將如何反觀與體現(xiàn)出社會(huì)的巨變，這些變化在文化與個(gè)體生命的敘述中如何表現(xiàn)和發(fā)展，將是這個(gè)展覽關(guān)注和探究的核心議題。

雖然“金磚國(guó)家”是一個(gè)經(jīng)濟(jì)概念，但是本次展覽凸顯的是以“金磚國(guó)家”主導(dǎo)的新興國(guó)家的藝術(shù)發(fā)展方向——識(shí)勢(shì)、順勢(shì)、應(yīng)時(shí)。由于“金磚國(guó)家”分散于幾大洲，它們呈現(xiàn)出各自的地緣文化特征，并在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中呈現(xiàn)出各自復(fù)雜多元化的生長(zhǎng)路徑，從而為全球多元主義注入了新的活力，形成了一種代表新興國(guó)家的文化力量。簡(jiǎn)言之，這種特殊的文化地理分布狀況引領(lǐng)著新興國(guó)家的發(fā)展，表現(xiàn)出一種另類的現(xiàn)代性表征，或者像阿帕都萊所說(shuō)的“消散的現(xiàn)代性”（Modernity at Large）之特征——藝術(shù)基于不同社會(huì)條件和文化語(yǔ)境而迸發(fā)出混合活力和建構(gòu)的自身維度。

本次展覽將由四個(gè)方向展開(kāi)：混合生長(zhǎng)（The Jumble of Growth）、癲狂的空間（Chaotic Space）、話語(yǔ)現(xiàn)場(chǎng)（Discourse Practice）、個(gè)體敘事與微觀生命（Individual Narrative and Microscopic Bodies）。

一、“混合生長(zhǎng)”指涉的是藝術(shù)生長(zhǎng)土壤的革新與互生關(guān)系。藝術(shù)家的創(chuàng)作大多受地域文化、宗教信仰和習(xí)俗的影響，變革的文化土壤帶來(lái)的復(fù)合語(yǔ)義為藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)了新的內(nèi)容與意義。與此同時(shí)，日益全球化的社會(huì)景觀加劇了各國(guó)之間的溝通與交流，其文化相互作用及彼此影響，新的跨文化的藝術(shù)元素與意識(shí)形態(tài)要求我們以全球化的視角去思辨這種相互依存共生的藝術(shù)。這種文化特征反映在像肯德?tīng)枴じ隊(duì)査梗↘endell Geers）、弗朗切斯科·克萊門特（FrancescoClemente）和高偉剛等藝術(shù)家的作品之中。

△肯德?tīng)枴じ隊(duì)査?/strong>

全世界受苦的人

2016

△高偉剛

消化

2014

二、“癲狂的空間”再現(xiàn)了在如今復(fù)雜多元的社會(huì)變化中多維度空間（都市空間、公共空間、日常空間、虛擬空間等）的問(wèn)題與狀態(tài)。正如福柯（Foucault) 在《關(guān)于其他空間》（Of Other Space) 中所說(shuō)，“毫無(wú)疑問(wèn)，我們這個(gè)時(shí)代的焦慮基本上與空間相關(guān)，而與時(shí)間無(wú)甚關(guān)聯(lián)。”3

△杜震君

通天國(guó)-打瞌睡

2010

當(dāng)這樣的空間于藝術(shù)家的主觀性相遇時(shí)，會(huì)激發(fā)出藝術(shù)家的不同判斷和想象，及其分析與表現(xiàn)。在這種看似混亂的空間中，恰恰展示出了藝術(shù)家理性的視覺(jué)隱喻。而這種癲狂的生長(zhǎng)氛圍正是飛速全球化與復(fù)雜現(xiàn)代性帶給我們或多或少關(guān)于對(duì)生存際遇的思考。參展藝術(shù)家杜震君、翁奮、馬爾庫(kù)斯·拉米雷茲·艾爾（Marcos Ramirez Erre) 和曾家偉等不同角度。以不同的方法表達(dá)了對(duì)多維空間中存在的復(fù)雜議題的反思。

△曾家偉

新地標(biāo)系列

2014

三、“話語(yǔ)現(xiàn)場(chǎng)”指向的是現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的藝術(shù)實(shí)踐。無(wú)論是再現(xiàn)的方法還是觀念的方法，藝術(shù)家以其敏銳的直覺(jué)和想象力將實(shí)驗(yàn)、介入、解讀與批判貫徹其作品中，使其作品體現(xiàn)出各自的立場(chǎng)、觀點(diǎn)、態(tài)度。他們以這樣的藝術(shù)行動(dòng)不僅釋放出積極而個(gè)性化的回應(yīng)，而且彰顯了文化的自覺(jué)性和主體性。像倪海峰、費(fèi)爾南多·卡斯蒂略（Fernando Castillo）、王國(guó)鋒、托馬斯·赫賽豪恩（ThomasHirschhorn）和胡慶雁等藝術(shù)家的作品都體現(xiàn)了觀念介入或干預(yù)現(xiàn)場(chǎng)或語(yǔ)境或現(xiàn)實(shí)的主觀分析意識(shí)。

△費(fèi)爾南多·卡斯蒂略

兵馬俑

2016

△胡慶雁

十件雕塑

2011-2012

△倪海峰

HS 9703.00 與 HS 9701.10.00

2015

四、個(gè)人敘事與微觀生命表現(xiàn)的是個(gè)體在宏觀社會(huì)與微觀身體中的生命意識(shí)與狀態(tài)，即把生命本能、生存情感及其境遇作為個(gè)人敘事的砝碼。然而，身體作為載體與藝術(shù)敘事的母題，涉及到身體作為符號(hào)蘊(yùn)含著人的復(fù)雜狀態(tài)及其文化邊界的議題。在后現(xiàn)代語(yǔ)境中，身體并非孤立存在，而是被視為一種連接社會(huì)關(guān)系的紐帶。一般意義上，身體蘊(yùn)含這樣幾個(gè)層面的內(nèi)涵：1. 自然的身體 2. 社會(huì)的身體 3. 科學(xué)的身體。除了這樣幾個(gè)層次內(nèi)涵，還存在一個(gè)藝術(shù)的身體。身體被（藝術(shù)家）看作是一種藝術(shù)表現(xiàn)的媒介，具有對(duì)以上層面的僭越，超越了身體的界定、局限和規(guī)定。正是基于這一獨(dú)特視野，藝術(shù)家將身體作為敘述的媒介，挖掘和表現(xiàn)了身體的潛能與無(wú)限。正如威姆·德沃伊（Wim Delvoye）、維爾弗雷多·普列托（Wilfredo Prieto）、曹雨和宋兮等藝術(shù)家的作品表現(xiàn)了身體和微觀生活的生命哲學(xué)。

△威姆·德沃伊

消化系統(tǒng)5號(hào)

2006

△宋兮

光之身體

2015

第三屆今日文獻(xiàn)展的主題明確提出了具有鮮明針對(duì)性的文化命題。展覽以隱喻而哲理的視覺(jué)圖像來(lái)解讀以“金磚國(guó)家”為代表的新興國(guó)家的崛起以及全球化和資本主義日益加劇的危機(jī)——矛盾、沖突、共存及競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系。該展旨在從全球地方化（glocalization）的角度出發(fā)審視這一當(dāng)代藝術(shù)的新地帶，即它應(yīng)被看作是交織著不同文化發(fā)生碰撞和融會(huì)的“接觸地帶”（contact zones），不管這些“碰撞”有多么激烈和不平等，但這些復(fù)雜的、交叉的“接觸地帶”作為各種藝術(shù)發(fā)生互為指涉的場(chǎng)所，其中涉及的權(quán)力意志以及對(duì)發(fā)生的多種文化的碰撞和沖突都會(huì)盡現(xiàn)原形。這樣的“接觸地帶”不僅為闡釋多元文化提供了機(jī)會(huì)，而且還可引發(fā)對(duì)諸多問(wèn)題的思考和討論。

無(wú)論如何，這一地帶的藝術(shù)在全球化浪潮席卷下力圖構(gòu)建差異文化的相遇，在發(fā)現(xiàn)他者的同時(shí)實(shí)現(xiàn)發(fā)現(xiàn)自我，即通過(guò)對(duì)話和分享最終呈現(xiàn)新的藝術(shù)景觀。每個(gè)區(qū)域在吸收和融合其他文化的同時(shí)又極力表現(xiàn)出抵制和抗?fàn)幍淖杂X(jué)意識(shí)，以力保其文化的獨(dú)特性。正如我們覺(jué)察的那樣，這一地帶的藝術(shù)家為了建構(gòu)新藝術(shù)而選擇逃離中心支配話語(yǔ)秩序，以批判理性主義的話語(yǔ)邏輯，即對(duì)中心主義的線性邏輯進(jìn)行任意挪用、切割和攫取，把作為整體性的碎片主觀抽離和演繹，重新建構(gòu)成新的藝術(shù)語(yǔ)言。所以，第三屆今日文獻(xiàn)展的藝術(shù)目標(biāo)，既反思傳統(tǒng)議題，也直面現(xiàn)實(shí)問(wèn)題；既揭示文化層面，也反映藝術(shù)現(xiàn)狀。

歷史從來(lái)沒(méi)有永遠(yuǎn)固定存在的事態(tài)秩序，事物秩序也從不是永遠(yuǎn)處于固定狀態(tài)，而是變化和不確定的。今天，我們不妨以更實(shí)驗(yàn)和更尖銳的意識(shí)，抓住已發(fā)生，或正在發(fā)生，或?qū)⒁l(fā)生的卻未必能揭示的一種潛能，將分散存在的這些（藝術(shù)）潛能集合并讓其浮出水面，以建構(gòu)這種新的藝術(shù)整體性。

2016年10月底于望京工作室

注：此文為2016第三屆今日文獻(xiàn)展策展文章，有刪減。

1 見(jiàn)《明鏡》周刊（Der Spiegel）,16, June, 2003。原譯文出自《舊歐洲 新歐洲 核心歐洲》，鄧伯宸譯，2007 年 10 月版；原文出自：“Old Europe, New Europe, Core Europe: Transatlantic Relations After the Iraq War”Daniel Levy, Max Pensky, John Torpey edit.

2 Appiah, Anthony. In My Father’s House: Africa in the Philosophy of Culture, 1992.

3 Michel Foucault, “Of Other Space”, Politics-Poetics, documenta X – the book, Cantz, 1997, p.263.

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突圍與重構(gòu)

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年

BREAKING THROUGH AND RECONSTRUCTING

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BOOK ASPECT

◎以“85新潮”四十周年為坐標(biāo)，重新審視中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從啟蒙、突圍到自覺(jué)的發(fā)展脈絡(luò)，呈現(xiàn)其中蘊(yùn)含的思想張力與歷史意義；

◎匯集十一位重要學(xué)者、批評(píng)家的真知灼見(jiàn)，結(jié)合三十二位代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作路徑分析，形成具有文獻(xiàn)價(jià)值的全景觀察

學(xué)者、批評(píng)家：彭德、高名潞、王璜生、王瑞蕓、凱倫?史密斯、黃篤、劉鼎、盧迎華、魯明軍、徐薇、王鵬杰

藝術(shù)家：尚揚(yáng)、王冬齡、李向明、徐仲偶、黃永砯、王彥萍、老赫、劉旭光、李津、張羽、譚平、蔣世國(guó)、陸云華、劉慶和、王易罡、展望、王昀、馮放、方力鈞、黃淵青、張洹、白明、李磊、郭志剛、武藝、雷子人、馬曉騰、梅法釵、唐勇、尹朝陽(yáng)、葉劍青（以年齡順序排列）

出品方：庫(kù)藝術(shù)

出版社：北京出版集團(tuán)

北京美術(shù)攝影出版社

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