海灣地區被視為2026年全球藝術市場最具潛力的新增板塊之一。作為巴塞爾藝術展在全球的第五個展會，首屆巴塞爾藝術展卡塔爾展會將于2026年2月5日至7日在多哈設計區核心地標M7創作中心舉行，貴賓預展日為2月3日至4日。本屆展會匯聚來自31個國家及地區的87間藝廊，呈現84位藝術家的精選作品，其中16間藝廊首次參展巴塞爾，為展覽注入了新鮮的視角與多元的聲音。

多哈，2025年，照片由Julius Hirtzberger為巴塞爾藝術展拍攝，圖片來自Art Basel

本屆展會圍繞“生成”（Becoming）這一概念展開深度探索，由埃及裔藝術家瓦爾·肖基擔任策展人。該主題深刻思考人類文明的持續轉變，反映出不斷重塑人類生活方式、信仰體系與意義建構的演變機制。肖基表示，海灣地區本身就可以視為“生成”的隱喻：這里是一個加速發展、雄心勃勃的地區，同時也充滿了對可持續性、記憶和后果的深刻憂慮。在這一背景下，藝術不僅是歷史的見證者，它更是推動人類身份認同重塑的力量。

首屆卡塔爾展會采用了全新的開放式、策展先行的展示模式，要求參展藝廊圍繞核心主題框架呈現藝術家個展。這不僅強化了藝術家個體創作的完整性，也為觀眾提供了深入理解作品觀念與語境的路徑。肖基補充道，“許多知名藝廊申請參展的藝術家，都是他們認為其作品能夠融入該地區的藝術家。”

在“生成”主題下，本屆展會中的作品探討了流離失所、堅韌、抵制與進步的脆弱承諾，質疑了傳統的線性發展敘事，提出“生成”是一種不均衡、充滿爭議且懸而未決的流動狀態。這些作品反映了海灣地區的變革與轉型，既展示了歷史的深度，又聚焦于當下與未來的挑戰。

巴塞爾藝術展首席藝術官及全球展會總監Vincenzo de Bellis和巴塞爾藝術展卡塔爾展會藝術總監瓦爾·肖基，照片由Jinane Ennasri為巴塞爾藝術展拍攝，圖片來自Art Basel

阿爾敏·萊希丨M102

阿里·謝里（Ali Cherri）

b.1976，黎巴嫩

阿爾敏·萊希畫廊將于巴塞爾藝術展卡塔爾展會呈現黎巴嫩藝術家阿里·謝里的個展項目“生成動物”（Becoming Animal）。圍繞人性與動物性之間的模糊邊界，藝術家集結了一系列雕塑與裝置作品，回應這一命題所指向的身份流動性與存在狀態的轉變。

謝里的創作融合神話敘事、象征語言與當代雕塑實踐，借鑒吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）與菲利克斯·加塔里（Félix Guattari）提出的“生成動物”概念，質疑以人類為中心的觀看框架。作品并不試圖描繪清晰的物種劃分，而是在形態與意義的交疊中，呈現人與非人之間可滲透的關系結構，喚起脆弱性、不穩定性與相互依存的感知經驗。

本次展覽涵蓋以黏土、青銅等材料創作的作品，其中部分雕塑呈現出人形與動物肢體的雜糅形態，通過不完整、變形與并置的方式，動搖既定的分類系統。這些形象游移于人類意識與動物本能之間，構成一種關于蛻變與雜交的臨界狀態，引導觀者重新思考自身與自然世界之間的原始聯結。

Ali Cherri，

Vermilingua Bust

, 2023 ， Unique ， Mumuye Mask, 20th/21st century (possibly made for trade) ， (Nigeria), clay, sand, pigments ， 106 x 78 x 48 cm ， 41 1/2 x 30 1/2 x 19 in ， ? Ali Cherri ， Courtesy of the Artist and Almine Rech ， Photo: Dan Bradica

Ali Cherri，

Nocturnal Light I

, 2025 ， Bronze, patina, wax and steel ， 46 x 115 x 52 cm ， 18 x 45 1/2 x 20 1/2 in ， Edition 3/3 + 1 AP ， ? Ali Cherri ， Courtesy of the Artist and Almine Rech ， Photo: Nicolas Brasseur

Ali Cherri，

Nocturnal Light III

, 2025 ， Bronze, patina, wax and steel ， 56 x 138 x 56 cm ， 22 x 54 1/2 x 22 in ， Edition 3/3 + 1 AP ， ? Ali Cherri ， Courtesy of the Artist and Almine Rech ， Photo: Nicolas Brasseur

白立方丨M116

喬治·巴塞利茲（Georg Baselitz）

b. 1938，德國

白立方將呈現德國藝術家喬治·巴塞利茲的個展項目，展出藝術家創作于2019年的一組鍍金青銅手部雕塑，以及一幅同期油畫作品，延續了他在漫長藝術生涯中反復出現的核心母題。

自1960年代起，巴塞利茲便持續以手與足作為創作對象。這些肢體形象往往被拉伸、扭曲或夸張處理，早在“英雄”系列中便已成為他回應戰后德國歷史創傷的重要視覺語言。它們既指向身體本身，也隱含著關于破壞、斷裂與重構的歷史記憶。

本次展出的鍍金青銅手部雕塑以沃爾斯、威廉·德·庫寧、盧齊歐·封塔納等藝術家之名命名，但在巴塞利茲看來，它們并非致敬或肖像，而是“手”這一自我指涉形式的延展——如同史前洞穴中的手印，或護照上的指紋，既指認存在，也標記身份。

在這些作品中，巴塞利茲延續并松動了其標志性的倒置策略。失去明確方向的手部形象在熟悉與陌生之間游移，帶有幽靈般的聯想，構成一種介于物質與心理層面的不穩定圖像，映射出藝術家對主體、形式與材料關系的持續探索。

與雕塑并置呈現的油畫同樣圍繞這一執念展開。畫面中，一只孤立的手從暗沉而不確定的背景中浮現，姿態松弛下垂，帶著近乎無生命的冷感。正如巴塞利茲一貫的繪畫實踐所示，這只手既可被辨認，又始終拒絕被完全指認為具體形象，在抽象與具象之間保持著張力。

Georg Baselitz,

Alla mano

, 2019 , Oil and gold varnish on canvas , 165 x 89 cm|64 15/16 x 35 1/16 in. , ? Georg Baselitz.Photo ? Jochen Littkemann, Berlin. Courtesy White Cube .

Georg Baselitz,

De Koonings Hand

, 2019 , Fire-gilt bronze , 156 x 52 x 3 cm|61 7/16 x 20 1/2 x 1 3/16 in.? Georg Baselitz. Photo ? White Cube (Theo Christelis).

Georg Baselitz,

Fontanas Hand

, 2019 , Fire-gilt bronze , 164 x 54 x 2.2 cm|64 9/16 x 21 1/4 x 7/8 in.? Georg Baselitz. Photo ? White Cube (Theo Christelis).

貝浩登丨M208

阿里·巴尼薩德爾（Ali Banisadr）

b.1976，伊朗

貝浩登將呈現阿里·巴尼薩德爾的個人項目“煉金術：轉化的藝術”（Al-Kīmiyā: The Art of Transformation），通過繪畫、雕塑與紙本作品的多重媒介，探討人類恒久不變的“生成”沖動——指向變化、蛻變與更新。展名取自阿拉伯語 al-kīmiyā（煉金術）之詞源，其內涵并非僅指物質的轉化，更是一種哲學與精神層面的過程：對感知、知識與存在狀態的重新構型。

展覽中的大部分作品呈現為夜景：月亮升起于冬日的風景之上，人物在森林中聚集，風暴在無形中翻涌。對巴尼薩德爾而言，夜晚并非視覺的缺席，而是一種使轉化成為可能的狀態——在其中，意識得以松動，符號開始遷移，潛藏的結構浮現出來。

展覽的核心作品是大型繪畫《抄寫者》。畫面描繪了一個莎士比亞式的混合形象——半人、半顏料——懸置于幻覺般的空間之中。這件作品體現了巴尼薩德爾在自身身上所識別的雙重身份：思想者與畫家、學者與夢想者。

在《當詩人醒來，夜幕降臨》中，轉化同樣扎根于自然世界。作品描繪了狼月之下的森林聚會，靈感來自藝術家與孩子們在積雪覆蓋的夜間森林中徒步的經歷。

這種符號的遷移在紙本作品《觀月者》中繼續展開。作品結合粉彩、炭筆與墨水，手勢性的筆觸與類似 X 光影像的視覺效果相互碰撞，喚起有機與機械之間的張力。巴尼薩德爾在創作中對技術的細膩回應貫穿始終，指向數字系統如何重塑感知方式與視覺文化。

展覽中的雕塑作品將這些思考延展至三維空間。它們由最初以黏土、樹皮、樹枝與石膏塑成的小稿翻鑄為青銅，諸如《吉爾伽美什》、《獨眼巨人》、《阿尼瑪斯》、《阿尼瑪》與《煉金術士》等形象，既顯古老，又帶有未來感，宛如為不穩定時代而生的護符式守護者。

阿里·巴尼薩德爾，《抄寫者》，2026, 布面油畫, 149.9 x 180.3 cm, 圖片提供：藝術家與貝浩登

阿里·巴尼薩德爾，《當詩人醒來，夜幕降臨》，2026, 布面油畫, 43.2 x 35.6 cm, 圖片提供：藝術家與貝浩登

阿里·巴尼薩德爾，《觀月者》，2026, 粉彩、炭筆和墨水紙本作品, 104.1 x 139.7 cm, 圖片提供：藝術家與貝浩登

大衛·柯丹斯基畫廊丨D113

露西·布爾（Lucy Bull）

b.1990，美國

大衛·柯丹斯基畫廊將于本屆展會呈現露西·布爾的三幅最新繪畫作品，為觀眾提供一個深入理解其近期藝術實踐的切入點。其中一件作品寬度逾四米，但其核心魅力更在于作品營造的沉浸感與細膩的情感張力。

露西·布爾的創作以抽象繪畫為核心。畫面中層疊的筆觸、流動的色彩與復雜的肌理結構相互交織，構成一個開放且不具明確指向性的視覺場域。她的繪畫并不強調線性時間敘事，而更關注繪畫過程中反復生成與修正的狀態。盡管作品最終以靜態的繪畫形態呈現，其創作過程卻往往經歷多次起始與停頓，這種非線性的生成方式也成為畫面張力的重要來源。

在這些作品中，抽象形態的并置與色彩的游移為觀者保留了多重解讀的空間。露西·布爾既保持著對繪畫傳統的開放態度，又持續強調顏料在畫布上的直接性與物質性，使作品在觀念探索與感官經驗之間形成微妙而穩定的平衡。

Lucy Bull，

13:23

, 2025 ， oil on linen ， 54 x 168 1/4 x 1 1/4 inches (137.2 x 427.4 x 3.2 cm)

Lucy Bull，

0:46

, 2025 ， oil on linen ， 100 x 76 x 1 1/4 inches (254 x 193 x 3.2 cm)

Lucy Bull，

14:15

, 2025 ， oil on linen ， 100 x 76 x 1 1/4 inches (254 x 193 x 3.2 cm)

高古軒丨M305

克里斯多（Christo）

b.1935，保加利亞

高古軒畫廊將呈現克里斯多一組創作于1950年代末至1960年代初的早期雕塑作品，聚焦其標志性的“包裹”與“包裹物體”系列。這一階段的創作不僅奠定了克里斯多日后藝術語言的核心，也預示了他此后與珍妮-克勞德長期合作的大型公共藝術項目的觀念起點。

本次展出的六件作品包括《包裹油桶》（Wrapped Oil Barrels）、《行李架上的包裹》（Package on a Luggage Rack）、《包裹的畫作》（Wrapped Painting）、《包裹》（Package）、《搬運車》（Dolly）及《包扎浮雕》（Applique Empaquetée）。藝術家以織物或塑料覆蓋日常物件，并通過繩索加以捆扎與定型。在當時先鋒藝術思潮的影響下，克里斯多通過對現成品外形與表面的改造，在遮蔽與顯露之間建立起強烈的視覺張力：物件的功能被暫時懸置，其體量、輪廓與存在狀態反而被凸顯出來。作品既呼應家居與城市環境，又刻意切斷人與物之間的實用關系，引導觀者重新關注被日常性掩蓋的細節。

克里斯多從斯大林時期的保加利亞出走，1958年移居巴黎，并于1964年最終定居紐約的遷徙經歷，為這些作品賦予了更深層的內在語境。包裹的行為既暗示了物件的短暫性與脆弱性，也指向對私人物品的保護與攜帶狀態，隱含著關于流動、邊界與適應的思考。在中東這一長期重視建筑與紡織傳統的文化語境中，這組“包裹”作品的呈現，產生了更為直接的文化回響。

Christo,

Wrapped Oil Barrels

, 1958–61 ? Christo and Jeanne-Claude Foundation. Photo: Thomas Lannes

格萊斯頓畫廊丨M317

亞歷克斯·卡茨（Alex Katz）

b.1927，美國

格萊斯頓畫廊將呈現美國藝術家亞歷克斯·卡茨的三件大尺幅花卉繪畫。作品延續卡茨一貫的平面化視角與克制美學，花卉這一主題也貫穿其七十余年的創作生涯。其中，1966年的代表作《香豌豆花》（Sweet Peas）將與近年創作的《百合9》（Lilies 9）及《百合14》（Lilies 14）并列展出。三件作品橫跨近六十年，勾勒出卡茨在形式語言與觀看方式上的持續自洽與穩定張力。

卡茨的花卉繪畫并未被限定于傳統靜物的范疇。自20世紀60年代起，他便以寫生小稿為基礎，將花朵放大為近景畫面，使其占據畫面主體，卻始終保持輕盈而平面的視覺效果。進入2000年代后，卡茨再次回到這一主題，將花卉推向壁畫般的尺度，同時避免宏大敘事或壓迫感，使作品在尺度擴張中依然保有清晰與從容的觀看體驗。

亞歷克斯·卡茨，《香豌豆花》，1969，亞麻布上油畫，243.8 x 132.1厘米，245.1 x 133.4 x 4.4厘米（含框）

亞歷克斯·卡茨，《百合9號》，2025，亞麻布上油畫，304.8 x 213.4厘米

亞歷克斯·卡茨，《百合14號》，2025，亞麻布上油畫，274.3 x 152.4 厘米

豪瑟沃斯畫廊丨M101

菲利普·加斯頓（Philip Guston）

1913-1980，加拿大

豪瑟沃斯畫廊呈現了20世紀美國藝術家菲利普·加斯頓的多件代表性作品。加斯頓的創作生涯橫跨1930年代至1980年，其繪畫實踐——尤其是晚期作品中回歸具象、帶有強烈主觀性與本能表達的形態，至今仍對當代繪畫產生持續影響。他在1960年代末從抽象表現主義轉向暗黑而私密的具象語言時曾引發巨大爭議，這一轉向如今已被視為現代藝術史中的關鍵節點。

創作于1978年的《交談》（Conversation）出自加斯頓晚年最為集中的創作階段，作品帶有明顯的自傳性線索。畫面延續了他反復出現的視覺母題：側向的頭像、注視的眼睛、香煙與煙灰缸，以及逐漸消散在明亮底色中的煙霧。這些元素構成了一種近乎自省的繪畫語言，將私人經驗轉化為內省而克制的敘事。

與之并置展出的還有1970年的大型畫作《標志》（Sign），完成于加斯頓具象轉向的早期階段。畫面中匯集了紅色手掌、窗戶、懸垂的燈泡與漂浮的畫布等標志性意象，構成一種介于敘事與象征之間的視覺結構。正如加斯頓許多晚年作品所呈現的那樣，這些畫面并非明確的情節再現，而是通過碎片化的圖像，指向藝術家個人經驗與時代氛圍之間的張力。

Philip Guston，

Conversation

， 1978 ， Oil on canvas ， 152.4 x 132.1 cm / 60 x 52 in ， 159 x 138.5 x 6.5 cm / 62 5/8 x 54 1/2 x 2 1/2 in (framed) ， ? The Estate of Philip Guston ， Photo: Jon Etter

Philip Guston，

Sign

， 1970 ， Oil on canvas ， 128.3 x 293.7 cm / 50 1/2 x 115 5/8 in ， 132.7 x 297.8 x 5.7 cm / 52 1/4 x 117 1/4 x 2 1/4 in (framed) ， ? The Estate of Philip Guston ， Photo: Alex Delfanne

Philip Guston，

Orders

， 1978 ， Oil on canvas ， 200 x 244.8 cm / 78 3/4 x 96 3/8 in ， 203.5 x 248.3 x 5 cm / 80 1/8 x 97 3/4 x 2 in (framed) ， ? The Estate of Philip Guston ， Photo: Jon Etter

里森畫廊丨M315

奧爾加·德·阿馬拉爾（Olga de Amaral）

b.1932，哥倫比亞

里森畫廊將展出哥倫比亞藝術家奧爾加·德·阿馬拉爾的一組大規模纖維作品，呈現其圍繞材料、抽象語言與形式構造展開的持續探索。阿馬拉爾將亞麻、絲線、金屬箔等基礎材料轉化為具有光澤與體量感的色彩場域，在空間中編織出兼具結構性與韻律感的形態，其創作模糊了工藝制作與當代藝術之間的界限。從二維掛毯到具有雕塑感的立體纖維作品，她長達六十余年的創作實踐，融合了中世紀圣像畫的精神質感、古老裂紋般的表面肌理，以及現代主義網格的秩序感，構成一種獨特的抽象語言。

作品《Cobalto》以濃郁的鈷藍色為主調，并輔以鈀銀色元素，喚起對哥倫比亞自然景觀與藝術傳統的聯想，同時含蓄指涉殖民歷史與原住民文化的多重背景。《Cintas entrelazadas》則通過粉紅、紫色、黃色與綠松石色的交織，展現藝術家早期對色彩節奏與編織結構關系的探索。

阿馬拉爾的創作常被形容為具有“煉金術”般的特質，即通過復雜工序使日常材料獲得新的精神與物質價值。這一特征在《Cesta lunar 56》中尤為明顯：亞麻、石膏、丙烯、日本和紙與金箔被層層疊加，形成富有流動感與深度的表面結構。在《Lienzo ceremonial III》中，上色絲線經由精確鋪陳，構建出具有地形感的肌理，進一步凸顯作品在媒介、尺度與感知層面的豐富性。

Olga de Amaral,

Cobalto

, 2014, Linen, gesso, acrylic, pigment, palladium, 102.9 x 163.2 x 2.5 cm, 40 1/2 x 64 1/4 x 1 in ? Olga de Amaral. Courtesy Lisson Gallery

Olga de Amaral,

Cesta lunar 56

, 1994, Linen, gesso, acrylic, Japanese paper, and gold leaf, 210.2 x 269.9 x 4.4 cm, 82 3/4 x 106 1/4 x 1 3/4 in ? Olga de Amaral. Courtesy Lisson Gallery

Olga de Amaral,

Lienzo Ceremonial III

, 1987, Linen, gesso and acrylic, 160 x 198.1 x 2.5 cm, 63 x 78 x 1 in ? Olga de Amaral. Courtesy Lisson Gallery

佩斯畫廊丨M301

琳達·本格利斯（Lynda Benglis）

b.1941，美國

佩斯畫廊將呈現美國藝術家琳達·本格利斯的組合雕塑作品《大象項圈圓環》（Elephant Necklace Circle）。該作由37個黑色釉陶抽象元素構成，鋪設于地面形成環形結構，屬于藝術家自2016年展開的“大象項圈”系列。本格利斯通過生物化的打結形態，探討運動、波動與有機生長在雕塑中的表現方式。

作為1960年代后期美國藝術的重要先鋒人物，本格利斯在其長達六十余年的創作中持續推進材料與形式的實驗。她尤其關注雕塑與身體、動作及感知經驗之間的關系，對當代雕塑語言的拓展產生了深遠影響。

“大象項圈”系列延續了她自1970年代以來對“結”這一形態與符號的興趣。藝術家以手工擠壓與塑形的方式完成陶土卷曲結構，將其與高速公路旁破損輪胎等日常形象相聯系，賦予作品一種介于身體動作與物質生成之間的張力。本格利斯將這一系列形容為“凍結的動作”，強調形態中所蘊含的速度感與即時性。

在卡塔爾展會之后，本格利斯的個人項目“Lynda Benglis Encounters: Giacometti”將于2月12日至5月31日在倫敦巴比肯藝術中心展出，該項目通過其作品與阿爾貝托·賈科梅蒂的雕塑展開跨代對話。11月，佩斯紐約將于呈現呈現本格利斯個展。2027年巴塞爾藝術展期間，巴塞爾美術館還將推出其大型回顧展，并于歐洲多家機構巡展。

琳達·本格利斯，《大象項圈圓環》，2016，? Lynda Benglis / Artists Rights Society (ARS), New York. Photo by Brian Buckley

施博爾畫廊丨D206

安妮卡·易（Anicka Yi）

b. 1971，韓國

施博爾畫廊將攜安尼卡·易的個展項目亮相巴塞爾藝術展卡塔爾展會。展出作品包括繪畫《úK￥》、雕塑《醋蝕裂隙》（Vinegar Fissure）以及兩組壁掛式作品《后古典時期III》（Post Classical III）與《后古典時期V》（Post Classical V）等。這些創作展現了藝術家根植于陸地、植物、真菌和微生物物質性的美學理念。

繪畫作品《úK￥》源于藝術家對機器學習與算法生成的持續實驗。作品的圖像結構由多個算法模型生成并相互疊合而成，其素材基礎來自藝術家過往創作圖像的數據庫，并在不斷引入新的視覺信息后發生演化——這一過程被她稱為“自我吞噬”式的生成。

兩組《后古典時期》系列壁掛作品由經天婦羅方式處理的花卉制成，這些有機材料被封存于樹脂中，并排列于懸掛的有機玻璃面板上；其間可見置于透明層架內的鍍鉻啞鈴。以炸制花卉作為創作媒介，源于安尼卡·易早期對新陳代謝、腐敗與短暫性材料的研究。在這些作品中，花卉原本的裝飾性與浪漫意象，與其逐漸油膩、腐壞的物質狀態并置，而柔軟的有機結構與健身器械冷硬、持久的工業質感形成對照，指向身體、消費與自我管理之間的張力關系。

雕塑《醋蝕裂隙》則延續了藝術家對材料與生物過程的關注，屬于其“生物淤積雕塑”系列。所謂“生物淤積”，指微生物、藻類或植物在濕潤表面形成生物膜，從而影響人造結構功能的現象。該系列作品通過模擬這一過程，暗示自然系統對工業與技術結構的持續滲入與侵蝕，挑戰人類對潔凈度、效率與控制的既定想象。作品中由玻璃器皿與管道構成的裝置結構，以及其中緩慢流動的液體，也進一步喚起對內部器官與生理系統的聯想。

安妮卡·易，《U?K￥》，2025，丙烯、UV打印、鋁制藝術家畫框，135.9 x 204.5 x 3.8 cm

安妮卡·易，《后古典時期 III》，2025，天婦羅炸花、樹脂、有機玻璃、不銹鋼置物架、鍍鉻啞鈴， 121.9 x 81.3 x 25.4 cm

安妮卡·易，《醋蝕裂隙》，2025，泡沫、石膏、顏料、天婦羅炸花、玻璃、管材，192 x 74 x 68 cm

*以上圖片致謝各畫廊及藝術家

出品人： 董瑞、吳雙

撰文、 版式設計： Tina

審校：王欣然