從上世紀八十年代的思想解凍與先鋒實驗，到全球化語境下的多元實踐與自性探索，中國當代藝術走過了四十年不平凡的現(xiàn)代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時間節(jié)點上，《庫藝術》隆重推出學術專題策劃：“突圍與重構——中國當代藝術現(xiàn)代性追尋的四十年”！

在過去一年中，《庫藝術》編輯部通過一系列深度訪談與系統(tǒng)性編撰，匯聚了十一位重要學者、批評家、策展人關于中國當代藝術歷史與現(xiàn)狀的真知灼見，并對三十二位代表性藝術家的創(chuàng)作方法論和藝術語言的發(fā)展路徑進行了細致梳理，力圖勾勒一幅中國當代藝術在語言建構與觀念突破上持續(xù)探索的動態(tài)圖景。這不僅是對中國當代藝術發(fā)展中的關鍵問題與階段性成果的回顧與總結，也是站在歷史坐標軸中對時代命題的回應。

編者按

Editor's Comment

作為中國當代藝術史上具有范式意義的藝術家，尹朝陽是一位罕有的、持續(xù)以肉身經(jīng)驗對抗精神虛無的實踐者。他的創(chuàng)作脈絡清晰地呈現(xiàn)出從社會性敘事到內(nèi)在性精神勘探的轉向，而其核心始終圍繞著“人”的存在狀態(tài)與歷史境遇的糾纏。

在尹朝陽的早期作品中，強烈的表現(xiàn)主義筆觸與戲劇化的人物造型并非僅是形式選擇，而是其直面“青春殘酷”世代心理創(chuàng)傷的方法論——通過身體的扭曲與色彩的爆發(fā)，直喻一代人的焦慮與失落。值得注意的是，尹朝陽并未停留在情緒宣泄層面；他的繪畫始終帶有一種莊重的紀念碑性，將私人痛苦轉化為公共性的歷史反思。

2010 年走入嵩山后，尹朝陽跳出都市敘事，重返中國傳統(tǒng)山水母題，以近乎暴烈的刀劈斧鑿般的筆法重構山水，重新叩問自然與永恒。山石在他的畫布上既是實體，也是心理的投射；既是傳統(tǒng)的回響，也是個體意志的擴張。

尹朝陽提供了一種“ 具身性的批判”——藝術不是觀念的附庸，而是手、眼、心與材料的直接交鋒。他證明了繪畫在當代依然是一種有效的哲學實踐，一種不肯妥協(xié)的精神姿態(tài)。在過度觀念化的藝術生態(tài)中，他的堅持反而成了一種前衛(wèi)。

尹朝陽：

唯一能讓繪畫過時的

是人類的過時
The only thing that can make painting obsolete is the obsolescence of humanity

入場與塑形

庫藝術=庫：您走上專業(yè)藝術道路的關鍵節(jié)點（如考入央美、早期藝術啟蒙）均處于“85 新潮”之后，作為年輕創(chuàng)作者，您當時感受到的藝術氛圍是怎樣的？這種氛圍是否影響了您最初對“藝術是什么”的認知？

尹朝陽=尹：我在 1992 到 1996 年進入美院就讀，前兩年主要是解決基本功的問題，最迫切的是希望能盡快擺脫業(yè)余的狀態(tài)。當時真正對我們產(chǎn)生影響的是 1993 年由栗憲庭、張頌仁策劃的“后八九—— 中國新藝術”展，方力鈞、岳敏君、劉煒等人開始登上中國當代藝術舞臺，塑造了“新學院派”“新生代”等結合學院技巧和現(xiàn)代藝術觀念的學院新潮。

至于對藝術的理解和追求，那時候都談不上。因為在美院四年，前兩年學基本功，后兩年忙著搞畢業(yè)創(chuàng)作，整個大學時期就是種“草臺班子”的狀態(tài)，人生很多方面的搭建都剛剛開始，除了一腔熱血和一點叛逆，很多想法都很幼稚。一些最基本的認知和追求還是來自于自身，取決于你具有什么樣的品性，因為藝術需要叛逆，需要堅持，需要有自己的判斷，否則很快就會被潮流所淹沒。

△神話之四

180 × 150cm

布面油畫

2005

庫：您早期的“青春殘酷繪畫”系列被認為是對 90 年代末至 21 世紀初青年生存狀態(tài)的精準捕捉，這一系列的創(chuàng)作契機與您自身的成長經(jīng)歷（如北漂生活、對同輩人的觀察）直接相關嗎？

尹：到畢業(yè)時，我首先能確立的一點是：我只能畫自己、代表自己，無法代表更多人。但那段時期，我的狀態(tài)仍像青春期—— 滿是各類問題，既對未來存疑，也時常質(zhì)疑自己；同時生活與現(xiàn)實格外撕裂，要應對的各種生活難題都集中在這一階段。此外，我在當時的語境里還懷有很多的憤怒，而將這份憤怒與情緒轉化出來，是件很有意思的事。我覺得，那時對各類問題存疑、把自身情緒表達出來，本就是天經(jīng)地義的事，我創(chuàng)作的著力點也在于此。

△青春遠去

180 × 150cm

布面油畫

2000

庫：當時您的這種憤怒源于何處？

尹：生活經(jīng)歷。沒被生活捶打過，沒被現(xiàn)實按在地上摩擦過，是很難體會的。但是對于在這片土地上生活的我們來說，這份“捶打”其實從未缺席—— 除非你刻意閉上眼，裝作看不見。

△神話之三十九

35.5 × 30cm

布面油畫

2006

庫：在“85 新潮”強調(diào)“宏大觀念”“集體突破”的余波下，您選擇聚焦“個體青春困境”，是否帶有一種對早期當代藝術“集體敘事”的反思或者不自覺的遠離？

尹：不是不自覺，而是有意識地遠離。我記得當時王廣義說過一句話，大意是“我要清理藝術家當中所謂的人文熱情”，我覺得說得非常好。當時大家都在某種宏大敘事的裹挾下，強調(diào)“我們必須如何如何”。所以上大學時，我常看到有人像組建樂隊一樣成立團體，動輒就推出一份新宣言，“不明覺厲”之余又覺得好笑。但隨著后來學習、接觸和了解的增多，我發(fā)現(xiàn)其實國外藝術史，尤其是現(xiàn)代藝術史，也經(jīng)歷過類似階段。或許，我們當時只是處在藝術認知的學習過程中，所以我相信最后藝術家個人的覺醒也是一個必然的途徑。只是我或許比旁人更早意識到，藝術本質(zhì)上是關乎自我的事，核心在于能否在與自己的對話和互動中把真正的問題找出來。這也一直是我的出發(fā)點。

△廣場 19

210 x 350cm

布面油畫

2001

庫：從“青春系列”到“烏托邦系列”，再到后來的“風景系列”“山水系列”，以及近年來回歸“人物”，您的 創(chuàng)作重心多次轉變。每一次轉變背后，是否暗含對當代藝術“如何持續(xù)回應時代”這一困境的主動調(diào)整？

尹：我創(chuàng)作上的轉變并不是為了回應時代的調(diào)整，而是順應內(nèi)心的需求與驅動。而且回過頭看，很多時候做的決定完全是隨機的。比如 2010 年的“山水”系列，開啟的契機特別偶然：只是在山里住的小酒店走廊里看到一張山間照片，回來后便決定要畫這類題材。但在這個決定背后，其實是過去長期暗暗準備后的累積。2010 年之前，我已嘗試過“天安門”、“神話”、人物等多個題材，這些題材的轉換，本質(zhì)上都是在我自己劃分的“人物”與“景觀”范疇里切換。直到 40 歲那年，我索性一猛子扎下來，決定回到藝術和繪畫的本體上做持續(xù)的研究。選擇鎖定一個題材，也是對自己此前頻繁切換題材狀態(tài)的一種反駁。一不留神已經(jīng) 15 年了，這期間我也在這個題材里不斷拓展，于是后來才有了融入群像、人物的相關創(chuàng)作。

△尹朝陽在工作室

“求真”與“我執(zhí)”

庫：“85 新潮”后，當代藝術長期面臨“個體敘事是否能承載時代重量”的爭議，您如何看待這種爭議？您的作品是如何通過“個體視角”連接“時代議題”的？

尹：我沒想過要通過個體視角去連接時代，但我希望個體視角能一直被呈現(xiàn)出來。對當下這個時代，我始終在觀察，卻覺得沒什么可多說的，它并不完美，也未必一直向前進步，甚至很多時候是在倒退。而現(xiàn)在即便目睹這種倒退，我也不會再表現(xiàn)得痛心疾首，更多是一種“見怪不怪”的平靜。

△隔江秋色

210 x 320cm

布面油畫

2019

△隔江秋色（局部）

庫：雖然主觀上沒有想過要連接時代，但您個體的視角確實從客觀上成為反映時代的一個切片。

尹：對于這樣一個非主觀的結果，我只能說，我希望自己的表達能最大程度接近那個所謂真實的狀態(tài)。雖然現(xiàn)在我經(jīng)常感覺這也許就是一種“我執(zhí)”，是很虛妄的東西，因為很多時候我連自己追求的“真實”究竟是什么都未必能說清。這也是我經(jīng)常感到困惑的地方。

庫：“我執(zhí)”似乎是藝術家的一個常態(tài)？

尹：對，我們一方面強調(diào)尋找自我，畢竟連自我都找不到，更遑論看清其他；但是我也經(jīng)常問自己，這種尋找真的有意義嗎？而這會是一個持續(xù)一生的問題。

△江山

250 × 400cm

布面油畫

2021

△江山（局部）

庫：您有一些從側面反映“歷史”和“時代”的作品，如“烏托邦”系列、“廣場”系列，這些作品并未采用傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的“宏大敘事”，而是通過模糊的人物、壓抑的色彩重構歷史場景，這種處理方式被解讀為“對歷史記憶的‘去神化’”。在“85 新潮”后，當代藝術對“歷史敘事”的態(tài)度經(jīng)歷了從“批判和反思”到“規(guī)避和失語”的波動，您為何選擇主動觸碰“歷史記憶”？在創(chuàng)作中，您如何把握“反思歷史”與“規(guī)避敘事風險”的平衡？

尹：當時創(chuàng)作時我并沒有考慮這么多，如今二十多年過去后才發(fā)覺，那個時期或許是我們這輩子遇到的大環(huán)境最寬松的階段，我其實就是在所處的階段里做了當時能做的事。另外，我不太喜歡刻意標榜反叛，為反叛而反叛，其本身就是種做作，不如順著自己的真實狀態(tài)與喜好做選擇，畢竟刻意與否的權衡里，人常偏向刻意，倒不如跟著自身的能量去做，隨性而為。

（請橫向觀看）

△寒林圖

250 x 950cm（三聯(lián)）

布面油畫

2017年

還有一點，在那個階段，我對那種非常直接的宏大敘事的方式的理解也僅限于此，但二十多年過去，我的認知也有了變化。所以關于“個體能否傳遞時代”，我相信是可以的，一首詩、一張畫，都能傳遞時代的印記。但是對于“個體”要做篩選，有些人表達更明確，更能體現(xiàn)那個時代的特點。而我一個小小的野心是：最終能在肉身之外，用作品搭建出一個東西，一個有著多樣角度與面貌的存在。

△林泉高致

220 × 385cm

布面油畫

2022

庫：近年來您的“風景系列”融入了傳統(tǒng)山水的意境，但又保留了油畫的厚重質(zhì)感，這種“傳統(tǒng)山水精神與當代油畫語言的融合”，是否是對“85 新潮”后當代藝術“傳統(tǒng)斷裂”困境的回應？

尹：我在做自己的工作時并沒考慮過和“85 新潮”之間有多少關系，在我看來，“85 新潮”在當時的命題更多是一種“松綁”，用更專業(yè)的說法就是“解構”。但從上學時我就意識到，很多東西拆解起來容易，要重新建立卻很難——就像生活里對某個現(xiàn)象批評唾罵很簡單，可真要約束自己、動手去改變卻很難。所以對我來說，更重要的是讓創(chuàng)作在自己的邏輯里站得住腳：先讓畫面本身成立，再讓創(chuàng)作的出發(fā)點成立。

至于是否要傳承傳統(tǒng)精神，我覺得得先弄明白“傳統(tǒng)精神”究竟是什么。傳統(tǒng)里有精華，但需要甄別篩選。我一直沒停下學習的腳步，但學到一定階段就會發(fā)現(xiàn)，學習不應該僅僅是從中找到某一個具體的東西。我們畢竟是從西方藝術體系里走出來的，每個人在學習過程中其實都會給出自己的答案，而所有答案最終都是個人品行的踐行。況且，無論你對藝術史了解多深，回到創(chuàng)作時還是要看你“能做到多少”——把學到的東西吸收了多少，又能在畫面上呈現(xiàn)多少。現(xiàn)在的情況是，我們學過西方藝術，也多少了解中國傳統(tǒng)（畢竟生活在這片土地上），但多數(shù)時候，想讓這些養(yǎng)分真正在畫面上融合、成立，結果并不太理想。所以，我希望能建立一套標準，這套標準如何來定？西方有自己的一套標準，而我認為中國的標準最終與西方是一樣的。我們要讓這個標準足夠純粹，盡可能不受外力干擾。而要接近并守住它，需要持續(xù)投入十足精力，更需要有能力抵御外界干擾。

△松下士之一

130 x 150cm

布面油畫

2015

庫：您是說這套共同“標準”需要回到藝術本身去建立？

尹：是的。我們現(xiàn)在的標準很混亂，而且有各種巧舌如簧的人。很多時候，明明是很差的作品，經(jīng)過某些人的一番解讀，反而會讓你開始懷疑自己的判斷。但是，只要跳出那些評論語境，拉開一點距離再看，真相就很清楚——垃圾就是垃圾。所以我認為，真正的標準是值得堅持的，至少我會堅持。

庫：確實，現(xiàn)在有各種發(fā)聲渠道，有各種各樣的聲音，每個人都可以發(fā)表自己的看法。比如最近有批評認為：當下中國的大多數(shù)繪畫還處于所謂的“現(xiàn)代主義”階段，沒有真正進入“當代”。

尹：這就是種進化論思維，總覺得今天一定比昨天好，但藝術發(fā)展未必如此。西方藝術有清晰的脈絡：從印象派、后印象派到表現(xiàn)主義，再到現(xiàn)代藝術的各種流派，接著是后現(xiàn)代，直至當代藝術，如今也有人說當代藝術已過時。這種劃分方式本身沒問題，用來聊天討論很方便，但回到個人身上你會發(fā)現(xiàn)，很多人可能連現(xiàn)代主義的問題都沒解決。進入后現(xiàn)代，藝術的邊界就更模糊，再和現(xiàn)代、當代藝術混在一起，要理清其中脈絡，足以成為碩士甚至博士研究生的課題。這些概念嘴上說起來容易，但對創(chuàng)作者而言，要真正搞懂、做好，可能需要一輩子的探索和回答。

所以我覺得沒必要在這些概念里打轉，按自己的節(jié)奏創(chuàng)作就好。就我個人來說，并不太關心我們當下處于哪個階段，只要對藝術史、對整個藝術系統(tǒng)的學習足夠深入，自然會知道在自己的創(chuàng)作方向上有哪些領域可能沒被觸碰過、沒被重復過；即便別人做過的題材，只要能做出新意，作品就能成立。藝術里那一點點的“新”，往往需要窮盡畢生之力才能實現(xiàn)。

△石崖

120 x 130cm

布面油畫

2013

△石崖（局部）

庫：您的作品常帶有強烈的“敘事性”，但又拒絕直白的故事陳述，這種“半抽象的敘事性”是如何形成的？

尹：從 1978 年前后，中國的藝術就開啟了去情節(jié)化、去宣傳化、去文學性的過程，到 90 年代，藝術基本回歸到了所謂的正常狀態(tài)。而對于個人來說，究竟要賦予藝術怎樣的“任務”，或者說它作為一種語言，究竟能表達什么，這是一開始就需要界定好的。

我個人對敘述性、描繪性的表達始終不太感興趣，但也一直對純抽象的藝術沒什么好印象。倒不是否定抽象本身，而是它作為一種流派、風格或語言，早已不具備革命性，但有的人卻仍把它包裝成一種革命性的東西。其實所有藝術語言的探索，都需要在自己的節(jié)奏里推進，從學生時代起步，最終能走到哪一步，取決于你對自己探索的判斷，以及這份判斷是否真實。雖然不畫抽象，但我從不排斥優(yōu)秀的抽象作品，事實上我非常喜歡那些當代優(yōu)秀的抽象藝術家：比如布萊斯·馬登（Brice Marden）、艾格尼斯·馬丁（Agnes Martin），還有維亞·塞爾敏斯（Vija elmins），今年貝耶勒基金會（Beyeler Foundation）專門為其舉辦了回顧展，他們的作品都非常出色。這些藝術家的作品里始終有“內(nèi)容”，但“內(nèi)容”并非關鍵，關鍵是如何將內(nèi)容與手藝、技術結合。藝術本質(zhì)上不就是這樣嗎？你用什么手段、什么語言，要傳遞什么東西，它們能否融合好——這才是核心。

庫：在創(chuàng)作前，您會通過哪些方式收集素材？素材轉化為畫面時，您會優(yōu)先考慮“觀念表達”還是“視覺語言的自足性”？

尹：更準確地說，我考慮的是“視覺語言的必要性”，一定有一種必須能讓素材成立的東西，而這種東西就是經(jīng) 過藝術家的轉譯而來。所以對我而言，素材更像“佐料”，就像廚師炒菜，除了火候和食材，還需要調(diào)味、心境等其他因素，甚至是當下的一種情緒。創(chuàng)作也是如此，你在當時能否抓住靈光一現(xiàn)的瞬間，能否做出準確判斷，都需要能力去支撐。真正的高手，一定能把這些元素融合在一起，呈現(xiàn)出完整且有力量的作品。至于素材收集的方式，其實很靈活。除了寫生、攝影以外，現(xiàn)在我常會從短視頻風光片里截圖，也會從雜志等紙媒上撕下喜歡的畫面；另外，到一個地方旅行時，我總會買當?shù)啬欠N很“惡俗”的風光攝影集。這些素材到手后，我會進行二次創(chuàng)作，有時甚至會直接在上面上動筆。

△尹朝陽在嵩山 2025

門檻與天賦

庫：“85 新潮”后，中國當代藝術經(jīng)歷了“媒介拓展熱”和“繪畫危機論”，您的核心創(chuàng)作媒介卻始終是油畫，對于您個人來說，繪畫的“不可替代性”究竟是什么？

尹：這是個老問題了，端看不同階段我們能否對這個問題有一些新的思考。實際上“太陽底下無新事”，我們常常會因為觀念上覺得某些東西“陳舊”，就急于宣告它“非法”。就像現(xiàn)在總有人說“繪畫已死”，我倒覺得沒什么，你要這么認為也挺好，各自做自己的事就行——就像有人說“用筷子吃飯是落后的”，我就算承認這種“落后”，也覺得沒必要在這種問題上浪費精力去爭論。在我看來，唯一能讓繪畫過時的，只有人類本身的過時。手段本身沒有錯，錯的是使用手段的人——要么是能力不足，要么是已窮盡潛力，才會導致不理想的結果。還有一種情況是：你覺得繪畫再也無法刺激你，其實不是繪畫失去了這種力量，而是你自己喪失了感知它的能力。

庫：您也曾嘗試版畫、雕塑等跨媒介創(chuàng)作，您對其他媒介的選擇和跨媒介創(chuàng)作是如何看待和思考的？

尹：當代藝術給我?guī)淼淖畲髱椭谴蚱屏松蠈W時被灌輸?shù)摹皣桶娴瘛狈诸惥窒蓿欠N“你是什么門類，就只能做什么”的固化認知徹底消失了。在我眼里，媒介和形式如今都只是“手段”，需要什么就用什么。就像杜尚解放了現(xiàn)成品，我們現(xiàn)在用現(xiàn)成品創(chuàng)作，本質(zhì)就是借用他的這套方法，只要最終傳遞的語境足夠有意思就夠了。所以，后來創(chuàng)作時，我完全沒有了門類上的包袱。

（請橫向觀看）

△浩瀚史-極晝

300 x 1100cm

布面油畫

2020

庫：2024 年您的個展“洶涌的房間”首次大量使用丙烯與雜志拼貼，并回歸素描。您自述這是“回到二十年前的方法”。這種媒介實驗與回溯有著怎樣的藝術意圖？

尹：這個展覽對我來說，最大的意義是展現(xiàn)了一種新的創(chuàng)作狀態(tài)，以及對原有題材的重新挖掘與翻新。原本我跟王新友（偏鋒畫廊負責人）商量的是做一個紙本作品展，所以當時準備了大量紙上作品，包括直接在雜志圖像上修改的創(chuàng)作，這類作品是對圖像原有語境與形象的修改和重建，加上過去兩年在英國生活時有意識地畫了不少紙上的素描作品，于是有了“洶涌的房間”這樣一個展覽。其實我很早就開始做這類作品了，對我來說，它更像是日常的一種練習。現(xiàn)在，我對紙上創(chuàng)作有了重新的認識：它更直接、迅捷，有一種非常細膩的質(zhì)感，這些正是我當前創(chuàng)作階段非常需要的東西。

△尹朝陽工作室

庫：很多藝術家在跨媒介實踐中，什么媒介都用，什么形式都做，但是呈現(xiàn)出來的效果并不理想，想要傳遞的思想和情感似乎也沒有傳遞出來。您如何看待當代藝術“媒介拓展與深度深耕”的結構性矛盾？

尹：這其實最終仍取決于創(chuàng)作者自身的能力，包括對媒介的駕馭能力，以及對媒介理解是否足夠深入，而這其中天賦的因素也不容忽視。我一直是個非常堅持“唯天才論”的人：有這份能力，才能吃藝術這碗飯；若能力不足，或許本就不該輕易踏入這一行。

當代藝術一個大的標志是“拆掉了門檻”，但“拆掉”不代表門檻消失。那些顯性的、形式化的門檻或許不存在了，但隱形的、關于能力與認知的門檻始終是存在的。很多人誤以為門檻沒了，就可以輕易進入，可當你看到他們的作品時，會明顯感受到其能力的欠缺——這是我想強調(diào)的第一點。其次，媒介的解放同樣不意味著“使用無門檻”。現(xiàn)在很多人追求所謂的“媒介擴展”，但不少其實是偽命題。就像“新媒體”，我們 90 年代剛進入藝術圈時，錄像藝術、行為藝術是最時髦的風潮，可沒過多久，錄像藝術就迅速“過時”了，因為有了更受追捧的新形式。如今，AI 成了新的風口，又有一批“潮流客”陷入了必須用 AI，不用就等于落后，就要被淘汰的焦慮中。這些人永遠在被潮流裹挾著行動，像墻頭草一樣追著熱點跑。然而更糟的是，這類人往往能忽悠不少機構和受眾，宣稱“這才是最前沿的藝術”。可回顧過去二三十年就會發(fā)現(xiàn)，當年那些跟風的弄潮兒，如今幾乎全都銷聲匿跡了。我至今記得那時的熱鬧景象：在地下找個黑乎乎的房間放段錄像，就被奉為“很厲害”。但在我看來，藝術的關鍵從不是“比慘”“比誰更能吃苦”，也不是靠“裸露傷口”博眼球——這些或許能成為作品背后的故事，但最終評判的核心，永遠是你拿出來的作品本身是否成立。

此外，藝術圈里還有兩種不好的現(xiàn)象：一種是喜歡媚俗；另一種是現(xiàn)在為了流量，覺得只要來看的人多、能賣票，這東西就一定好。記得有一段時間特別風靡沉浸式展覽，無非是把一群人放進空間里，搞點聲光電的效果，這就能算“新”嗎？現(xiàn)在這股潮流也過去了，連個“裸泳”的人都沒留下。

（請橫向觀看）

△寒枝驚雀之二

350 x 882 x 30cm

油畫油彩松木畫布

2018-2022

庫：站在“85 新潮”四十年的節(jié)點上，回望中國當代藝術的發(fā)展，您認為當前最核心的結構性困境是否發(fā)生了轉移或變化？

尹：我覺得變化不大。或者說，我并不認為當代藝術的環(huán)境“變壞了”，它一直就是這樣，曾經(jīng)也沒有好過。今天，我們的發(fā)聲渠道非常便捷，甚至可以直接在平臺上對某個人口誅筆伐，這種“自由”幾乎沒了邊界，可是我們的認知水平真的因此提高了嗎？為了流量，有些人什么都敢做，但有質(zhì)量的批評并沒有更多地出現(xiàn)，污言穢語反倒變多了。以前紙媒時代，還能看到不同觀點的人打筆仗；現(xiàn)在更像是一邊倒的謾罵，另一方卻完全不回應——你覺得這正常嗎？反正我覺得不正常。所以，這個環(huán)境沒有絕對的“變好”，討論問題的深度也沒見得加深，至少我沒這種感覺。

藝術家簡介

尹朝陽

Yin Zhaoyang

1970 年生于中國河南南陽，1996 年畢業(yè)于中央美術學院，現(xiàn)工作生活于北京。

尹朝陽的作品曾在多個重要文化機構展出。包括新加坡當代美術館（MoCA）“山河行走—— 尹朝陽作品展 2025”（2025 年）、上海龍美術館西岸館“浩瀚史”（2021 年）、南京藝術學院美術館“寒枝驚雀”（2017 年）、蘇州博物館“尹朝陽在嵩山”（2016年）、德玉堂“尹朝陽：新作”（2016 年）以及鄭州河南博物院“山外嵩山”（2015 年）等。

《突圍與重構：中國當代藝術現(xiàn)代性追尋的四十年》

文獻圖書藝術家尹朝陽內(nèi)頁展示

六位學者·六個面向

重新搭建起現(xiàn)代藝術

與當下觀看、實踐之間的對話橋梁

與大師同行：現(xiàn)代藝術六講

從經(jīng)典到當下的認知路徑

Walking with Masters:

Six Lectures on Modern Art

From Classics to Contemporary Perspectives

特邀主講人

（排名不分先后）

方振寧、馬樹青、范曉楠

倪軍、顧黎明、王鵬杰

首講時間：2026年3月14日

講座時長：六講共十二小時（每人一講、每講兩小時）

講座形式：線上騰訊會議內(nèi)部講授，每周六、日晚間

為參與者提供講座回看

主辦方：庫藝術教育

報名微信：jiangtao_kuart

咨詢電話：010-84786155