李榮浩指控單依純"侵權"，這事兒該怎么看？

2026年3月29日，音樂人李榮浩公開指控單依純在深圳演唱會中未經授權翻唱其代表作《李白》，引發業界廣泛關注。據稱，單依純團隊此前已通過中國著作權協會及李榮浩版權公司申請授權，但遭明確婉拒，演唱會卻仍如期演唱該曲目。中國著作權協會或將出具聲明認定此舉構成"強行侵權"。這一事件不僅將音樂演出中的授權爭議推向輿論焦點，更觸及著作權法中表演權與改編權的核心邊界，值得從法律與行業慣例兩個維度進行理性審視。

從法律層面看，商業演出中未經授權使用他人音樂作品，其責任認定與賠償標準在現行《著作權法》框架下已有明確規定。著作權法第十條明確賦予權利人表演權，即公開表演作品以及用各種手段公開播送作品表演的權利，這意味著是否許可他人演唱屬于著作權人的私權范疇，未經許可即構成對表演權的侵犯。根據第五十三條規定，侵權人需承擔停止侵害、消除影響、賠禮道歉、賠償損失等民事責任。在賠償數額的確定上，法律確立了遞進式計算規則：首先按權利人實際損失計算，難以計算的按侵權人違法所得給予賠償，二者均難以確定的，可參照該權利使用費計算。若侵權人故意侵權且情節嚴重，還可在上述確定數額的一倍以上五倍以下適用懲罰性賠償。當實際損失、違法所得、權利使用費均難以計算時，人民法院可根據侵權情節判決五百元以上五百萬元以下的法定賠償。參考既往司法實踐，曾有演唱會組織者因未經許可使用音樂作品，被法院按照音著協收費標準判決賠償十萬元以上。對于單依純此類售票商業演唱會而言，若進入訴訟程序，賠償金額通常需考量演出規模、票房收入、侵權曲目在整場演出中的占比等因素綜合判定，絕非小數目。

事件引發的另一爭議焦點在于單依純版本的《李白》是否構成法律意義上的"改編"。李榮浩評價該版本"從和弦到律動并無太大變化"，僅是將真鼓改為電鼓，"像一本書換了個書皮"，本質未變，故而不構成所謂的改編。這一判斷觸及著作權法中改編權與修改權的微妙分野。根據著作權法第十條，改編權是指改變作品、創作出具有獨創性的新作品的權利。司法實踐普遍認為，改編行為需滿足兩個核心要件：一是在保留原作品基本獨創性表達的基礎上進行改動，二是需加入改編者新的獨創性表達，從而融合形成一個具有相對獨立性的新作品。北京市高級人民法院相關審理指南明確指出，侵害改編權不以體裁、類型變化為要件，關鍵在于是否利用了原作品包括主題、獨創性表達等在內的基本內容。反之，若僅對原作品進行微調，如更換樂器、調整節奏型，但未產生可被客觀識別的、具有獨創性的新表達，則通常被視為修改行為而非改編，若改動程度極低甚至可能既不構成改編也不構成侵權。

在"實質性相似"的判定標準上，法院通常采用"接觸可能性+實質性相似"規則，并綜合運用"抽象—過濾—比較"三步法進行比對。就音樂作品而言，需從歌詞主題、曲譜旋律、伴奏和聲、編曲配器、調性風格等多維度綜合分析。例如《五環之歌》與《牡丹之歌》案中，法院認定前者雖使用后者旋律，但歌詞立意與內容完全不同，未利用原歌詞的獨創性表達，故不構成對歌詞的改編。而在其他案例中，若被訴歌曲在主旋律、歌詞核心部分與原作品高度相似，僅作細微調整，則可能被認定構成改編或復制。值得注意的是，我國著作權法并未明確將編曲作為獨立保護客體，盡管2024年北京互聯網法院曾在個別案例中認定編曲具有獨創性，但實踐中編曲更多被視為技術性勞動而非獨立作品類型。因此，若單依純版本確如李榮浩所言，僅將真鼓替換為電鼓，而和弦、律動、旋律線均未發生具有獨創性的改變，則其法律性質更可能落入表演權的控制范疇，而非改編權的爭議領域。

從行業治理角度看，此次事件暴露出音樂演出授權機制中的深層痛點。商業演出中的"先上車后補票"甚至"強行上車"現象，本質上反映出部分從業者對著作權私權屬性的認知不足。中國著作權協會作為著作權集體管理組織，其職能在于為使用者提供便捷的授權渠道，但并不能替代權利人的個體意志。當權利人明確拒絕授權后，使用者仍執意演出，無疑構成對權利管理秩序的公然挑戰。對于"改編"認定的模糊地帶，行業慣例與法律標準之間也存在張力。音樂人在創作中常將配器調整、風格轉換稱為"改編"，但法律意義上的改編門檻遠高于此。這種認知落差往往導致侵權風險，建議從業者在清權時采取保守策略，若對是否構成改編存疑，應優先取得改編權授權，而非僅取得表演權后擅自改動。

音樂作品的合法傳播與再創作，需要在尊重原創與鼓勵創新之間尋求平衡。李榮浩與單依純的爭議，無論最終走向何方，都為行業敲響了警鐘：在著作權法治日益完善的今天，任何未經授權的使用都面臨高昂的法律成本，而對"改編"概念的隨意擴大解釋，既可能侵害原作者權益，也可能使改編者自身陷入訴訟風險。唯有建立精細化的授權機制、明確改編行為的法律邊界，才能為音樂產業的健康發展提供制度保障。