在這個審美的重要性似乎被高估的當下，通過理解藝術來培養審美，獲取某種身份認同成為時髦事。藝術買賣市場分外活躍。據《巴塞爾藝術展與瑞銀集團環球藝術市場報告》顯示，2025年全球藝術市場銷售額回升至596億美元，同比增長4%，其中公開拍賣市場增長9%。在上周巴塞爾藝術展香港展會，卓納畫廊展出的劉野畫作《白雪公主》（Snow White，2006）以380萬美元成交。豪瑟沃斯畫廊帶來的喬治·康多（George Condo）的肖像畫《棱鏡頭》（Prismatic Head，2021）以230萬美元成交。

劉野，《白雪公主》，（2006），于2026年巴塞爾藝術展香港展會上于卓納畫廊呈獻， ? 劉野，圖片由藝術家和卓納畫廊呈現

巴塞爾藝術展香港展會期間，香港會展中心是一個限時開放的高密度社交場：從馬云、章澤天、Labubu的設計師龍家昇、主持人楊瀾，到林志玲、袁詠儀、張智霖，各類跨界名流在此出現，藝術、資本與娛樂在同一個動線上交匯。你很難分清，誰是來買作品的，誰又是來建立關系的，這里更像一個關于“出現”的現場——你是否在場，和你看了什么，有什么觀點，似乎同樣重要。

這種現象在社交媒體上被進一步放大。在小紅書上，被記錄的不只是作品，還有人：畫廊工作人員的穿搭、藏家的氣質、VIP場的人群、甚至哪一個展位更好出片。有人認真做攻略，教你“如何在半天內逛出一個精英感”；也有人逐幀分析誰和誰站在了一起。正如“穿得像old money”能夠成為經久不衰的穿搭論調，如何“看起來更體面、精英”似乎是后小紅書時代的潮流生活方式——于是接近藝術圈（逛巴塞爾藝術博覽會）成為“顯得高級、品味好、智識感”的高效手段，畢竟購入一件藝術作品或許要花萬元，但巴塞爾的門票還不到千元。

Jason Haam畫廊帶來的一幅描繪Kpop重要明星Rosé的畫作成為互聯網大熱話題

藝術行業絕不想孤立存在，所以一貫擁抱著跨界、擴圈，與各行鏈接。不過，當高度依賴社群的藝術系統變得過于可見，甚至可以被復制和表演時，它也開始帶上一點輕微的諷刺意味：在一個強調“真實連接”的場域里，人們反而越來越熟練地練習如何被看見。也正因為如此，“跨界”反而失去了它原本的指向。當不同系統已經彼此滲透、難以區分時，它不再是一個需要被強調的動作，而更像是一種已經發生完畢的狀態。

從影像、裝置到建筑、設計，再到品牌與表演藝術，媒介與行業之間的邊界不斷被打通。跨界不再意味著新鮮，而更像是一種工作方式：藝術在不同系統之間流動、拼接，并不斷生成新的觀看經驗。

但也正因為如此，一個新的問題變得更具體：當跨界本身不再構成吸引力，藝術現場還能如何成立？

豪瑟沃斯參展2026巴塞爾藝術展現場圖片，展位1C21

攝影：JJYPHOTO 圖片由豪瑟沃斯提供

在2026年的香港巴塞爾藝術展會，這種變化被進一步放大。與其說展會在“增加跨界”，不如說它正在調整跨界的邏輯：從媒介之間的組合，轉向對觀眾經驗的重新組織。

最直接的回應來自表演，今年的香港巴塞爾與香港芭蕾舞團合作的《State of Wonder》，將舞蹈帶入博覽會的場域之中。在一個高度視覺化、快速流動交易的展會上，觀眾需要停留、等待，甚至被動卷入一個正在發生的過程之中。

變化也體現在展位內部。北京公社帶來馬秋莎的冥想式建筑裝置，將她近年的兩個作品系列收攏進一個更接近空間經驗的結構里；Jessica Silverman呈現了朱迪·芝加哥的一組手繪發光玻璃燈箱，光、色彩與手工痕跡疊在一起，既延續了她一貫的女性主義線索，也天然帶有一種視覺上的吸引力；Asprey Studio則把 Seneca、曲磊磊、葉錦添的作品放在同一展位里，人工智能、雕塑、裝置與傳統水墨并置，媒介之間并不刻意求統一，差異本身就構成了現場的一部分。

M+博物館在展會期間的展覽“勞森伯格與亞洲”，像是一種歷史性的回聲。它其實不是一個關于“形式突破”的回顧，而是一次對羅伯特·勞森伯格如何進入亞洲、如何與當地工匠合作，以及如何在不同文化之間工作的梳理。勞森伯格創作的寶馬藝術車（1986年設計）也在這次巴塞爾展會上首次亮相亞洲。這位史上最具前瞻性的藝術家之一將這件作品稱為‘可行駛的博物館’，而正如他的許多作品一樣，它模糊了藝術與生活、科技之間的界限。

BMW Art Car Robert Rauschenberg, BMW AG

這次40年前的所謂藝術與時尚的跨界實踐，再次質疑了當下流行的奢侈品牌與藝術家的定制合作——在視覺信息密集的當下，生硬的重組已老生常談?？缃绾献魍萑搿八囆g家提供光環，品牌提供渠道”的單一敘事，藝術淪為裝飾性簽名，喪失其獨特耀眼的主體性。而勞森伯格式合作，要求更深層的語法介入——不是將藝術家的圖像復制在包袋上，而是邀請藝術家以處理材料的方式處理品牌符號：拆解、拼貼、涂改、重組，讓商業形象經歷一次“勞森伯格式”的震蕩。

在展會之外的國際藍籌畫廊個展，跨界的張力稍稍回落，繪畫仍然是絕對的主流。在豪瑟沃斯畫廊，藝術家Nicole Eisenman 的個展“Fallen Angels”帶來她近年來的一組新作，包括11幅繪畫和3件雕塑。畫面集中在家、工作和海邊這些中產的日常場景，人物停在那里，動作很少。展覽里有一幅同名作品，帶有明顯的夜色氣氛，很容易讓人聯想到王家衛的《墮落天使》——室內安靜，外面始終是夜。

在卓納畫廊，Walter Price 的“Pearl Lines”是他加入畫廊后的第二次個展，也是首次在亞洲完整呈現這一批新作。畫面中有人物、線條和大面積色塊，場景在具象與抽象之間不斷變化。

從1970年代在印度造紙廠，到1980年代在中國、日本與工匠合作，再到“ROCI”計劃，這些實踐發生在全球化尚未形成的年代。今天再看，很難再把它簡單理解為“跨界”，而是藝術家真誠地工作下，在不同文化之間建立具體關系。

那今天什么樣的連接仍然成立呢？變化也許并不只是外部。中東的持續沖突，讓原本分散在不同區域的關注重新發生轉移，香港因此再次被放在一個更中心的位置。但真正被留下來的，仍然是那些在現場發生的連接——人與作品，人與人之間的關系。

巴塞爾藝術展香港展會總監樂思洋，圖片由巴塞爾藝術展提供

在今天這樣一個信息密集、文化事件高度競爭的環境中，香港巴塞爾展會今年吸引觀眾“必須到場”的理由是什么？

樂思洋：疫情之后，技術發展很快，但這些都無法替代藝術最核心的一點——必須親身體驗。藝術的沖擊力來自“在場”，是一種沉浸式體驗，而不是線上可以完成的。

同時，藝術本身是一個高度依賴社群的領域。Art Basel也不再只是交易平臺，而是在構建一個不斷擴展的社群。這個社群已經不局限于視覺藝術，也包括建筑、設計、音樂等不同領域的人。所以觀眾來到現場，不只是看作品，更是社交、建聯。

如果從“社群”和“連接”的角度來看，Art Basel在香港這座城市中，正在扮演一個怎樣的角色？

樂思洋：我們的核心是“凝聚力”。一方面，是把香港和大中華地區的藝術資源聚集在一起；另一方面，是把整個亞洲連接起來?，F在展會前后的幾周，已經形成一個亞洲范圍內的藝術時間窗口。很多城市會把重要活動安排在這一時段，因為國際觀眾會集中到來。

所以Art Basel不只是一個展會，而是一個帶動區域流動的平臺。

阿彼察邦·韋拉斯哈古的作品現場，由馬凌畫廊(Kiang Malingue)、澡堂畫廊（SCAI The Bathhouse）、香格納畫廊呈獻，圖片由巴塞爾藝術展提供

在這樣的區域聯動中，你如何看待亞洲其他城市（比如首爾、曼谷）的活躍？這是否會形成競爭？

樂思洋：我更傾向于把它看作相互促進。像曼谷這兩年非?；钴S，這種區域性的增長，會為整個亞洲帶來更多關注。我們也看到，來自泰國的藏家明顯增加；韓國也是，疫情之后觀眾數量持續上升。

更多地區被看到，會帶來更多流動，也會讓國際社會更深入理解亞洲的多樣性。

在這種區域流動增強的背景下，疫情之后藝術市場本身發生了哪些變化？

樂思洋：過去幾年，藝術生態一直在調整。如果用幾個階段來概括，那就是2023年是重新開放，2024年是重新連接，2025年是重新調整，2026年則進入一個更“煥新”的狀態。新一代藏家進入市場時，會更早建立自己的收藏方向，強調長期性，而不是短期買賣。

這些變化具體體現在藏家身上，會呈現出怎樣的新特征？

樂思洋：首先，年齡在下降。但他們的決策更理性，會主動做研究，對當代藝術有自己的判斷。他們的收藏更有方向，也更具長期規劃。同時，這一代藏家的流動性更強。大中華地區的藏家會頻繁去東南亞、新加坡、泰國等地交流。在香港，年輕藏家也更國際化，不只是收藏作品，也參與到機構、委員會等體系中。

面對今天這樣復雜的文化環境，你會如何向 Vogue 的讀者解釋香港巴塞爾的吸引力？

樂思洋：在這里，人們尋找的不只是靈感，而是一種“真實的連接”（authentic connection）。在當下，這種真實感變得越來越重要，尤其是對從事創意工作的人來說。藝術家本身就是最追求這種“真實性”的群體。在這個平臺上，可以遇到藝術家、藏家，也可以遇到來自其他行業、但同樣重視藝術的人。

喬治·康多（George Condo）的《F小調布魯斯》（Blues in F minor, 2021）作品現場，由豪瑟沃斯呈獻

撰文：路邊攤

編輯：馬儒雅Maya Ma

設計：曉霓

圖片致謝Art Basel