直面以色列：從桑塔格到拉康以及兩者之間的毛派

作 者： 哈南·托坎（Hanan Toukan），約旦裔中東研究學者

編譯者：小黑

文章來源： Jadaliyya，2012年3月

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蘇珊·桑塔格（Susan Sontag），《應許之地》，1974年，波蘭/法國。
萬塞納電影小組（Groupe Cinéma Vincennes），《橄欖樹》，1976年，法國/巴勒斯坦。

邁克·霍爾布姆（Mike Hoolboom），《拉康—巴勒斯坦》，2012年，加拿大。

1973 年，視覺評論家兼散文家蘇珊·桑塔 格（ Susan Sontag ） 前往中東，在以色列進行電影拍攝。此時正值十月戰爭結束前夕 —— 這場戰爭中埃及與敘利亞聯合發動突襲，以報復 1967 年戰爭遭受的巨大損失。 2012 年 4 月，蘇珊·桑塔格的《應許之地》在倫敦巴勒斯坦電影節上映，現場座無虛席 —— 這標志著西方文化中心呈現以色列的方式正在發生轉變。與 1974 年該片在紐約首映時相比，如今的觀眾所獲得的美學感受、智力沖擊和情感體驗恐怕已截然不同。今日觀看此片，連同電影節同期展映的《橄欖樹》（ 1976 年）與《拉康—巴勒斯坦》（ 2012 年）等作品，若不對其背后不斷變遷的再現機制進行語境化解讀，便無從真正理解這些影像。

反對闡釋？以色列創傷的政治與詩學

《應許之地》在 1974 年上映時，在以色列遭到禁映。這一禁令并非源于對巴勒斯坦視角的恐懼，因為影片中幾乎未涉及此內容。桑塔格更感興趣的，在于捕捉她與其紐約自由主義知識分子圈內同儕所理解的、以色列自 1948 年建國至影片上映的 1974 年間所展現的脆弱性。在那個時期，“巴勒斯坦人”乃至“巴勒斯坦”這個概念，在西方（尤其是美國）主流社會中要么不存在，要么僅是“恐怖分子”的同義詞。通過一組展現一個恐懼、創傷且缺乏安全感的國家的影像拼貼，《應許之地》可被解讀為一次早期的嘗試，旨在揭示這個年輕的以色列國家所宣揚的英雄式民族解放敘事。這種敘事建立在一個深層信念之上——諷刺的是，這一信念為1960-70年代紐約左翼知識分子圈中許多支持反殖民民族主義斗爭的知名人士所持有——即一個文明、西化的猶太國家，是由大屠殺幸存者沖破萬難從阿拉伯人手中解放出來的，而非由那些裝備著歐洲最新軍事技術和種族主義意識形態的殖民定居者武力驅逐原住民而建立的。

該片在以色列遭禁的原因非常簡單：它并未遵循埃拉·肖哈特 （ Ella Shohat ） 所定義的以色列電影 “ 英雄民族主義 ” 類型。這一類型以特定的再現框架為標志，在以色列國內外被其支持者不斷復制和延續，用以傳播猶太復國主義意識形態與敘事 [1] 。 與此相反， 影片似乎有意踐行桑塔格 1966 年那篇經典文論的標題 —— 《反對闡釋》，試圖通過詩意的鏡頭觀察以色列，而非提供評論。最終呈現的是一部受戈達爾影響的影像哀歌，深刻揭示了多重復雜性對以色列國民心理的桎梏。其中最核心的，是一個被圍困、偏執且恐懼的民族集體意識，他們正深陷于迫害、戰爭、痛苦與死亡交織的創傷中掙扎。正如幾年后戈達爾在《此處與彼處》（ 1976 ）中所運用的形式 —— 通過電視影像與聲音，將一個名為 " “ 巴勒斯坦 ” 的遙遠地帶呈現給法國家庭 —— 桑塔格的電影也實驗著類似的形式語言。這種語言通過接收來自異域時空的信息傳遞，那是一個與她所處環境全然疏離的、遙遠而陌生的世界。

電影《應許之地》截圖

鏡頭掃過市井街頭，街上張貼著以色列流行文化的海報，美式連鎖超市的招牌隨處可見，這些景象折射出早期社會主義言論向日益增長的資本主義消費現實的轉變。其他畫面則記錄了哭墻前的祈禱、陣亡將士公墓的儀式，以及紀念國家暴力軍事歷史與解放勞工建設國家的社會主義想象的蠟像館。鏡頭停留于焚毀的坦克殘骸與焦黑的尸體，干涸的血跡與紛飛的蠅群在廣袤焦土的映襯下，撕裂了這個軍事化社會表面的 " 常態 " 。最令人不安的是桑塔格對受炮彈休克癥折磨的退伍軍人精神病院的探訪。在她靜默的凝視下，這段重現戰場的實驗性治療場景成為這個飽受折磨的國家的深刻寓言。退伍軍人凄厲的嘶喊與扭曲的軀體，映射出一個被困于絕境的悲劇性民族所承受的窒息感。“以色列戰斗，是因為以色列不能輸。”桑塔格鏡頭中的一位主人公如此說道。

然而，桑塔格拒絕對她所看到的畫面進行解讀或加工，這令觀眾不禁懷疑：在這整個過程中失去了什么？以及影片是否真的實現了它的初衷？ 也許是專門聚焦 以色列社會 ； 也許 是 想以以色列為例 ， 通過詩意的方式來揭示戰爭的荒誕。無論是哪種情況，影片試圖通過淡化敘事 —— 這是一種在詩意紀錄片中的常見手法 —— 來促使觀眾對研究對象進行主觀解讀：事件與人物被刻意留白 ，以此引發情感共鳴。但在《應許之地》中，敘事內容并未被完全舍棄 ， 它依然存在，只是零星出現。更進一步說，影片策略性地運用敘事，來闡明那種情感模式如何不著痕跡地向觀眾傳遞以色列是“被迫”用暴力應對——所蘊含的荒誕性。

電影《 應許之地 》 截圖

這部影片中自始至終沒有巴勒斯坦人或者女性的聲音，除了一段平淡的鏡頭之外——一些巴勒斯坦男女正從約旦穿過艾倫比邊境，行李正接受以色列邊防部隊檢查。他們幾乎沒有出現，甚至連在背景里都沒有，但是他們始終被“言說”。以色列的受害者敘事，以及由此產生圍困心態的合理化，主要通過兩位以色列猶太復國主義者在片中斷續進行的論述來呈現。第一位是尤瓦爾·內埃曼 （ Yuval Ne’eman ） ，物理學家、以色列核技術項目的先驅。他通過閱讀約旦和埃及的教科書，以此證明阿拉伯人與穆斯林對猶太人存在所謂根深蒂固的仇恨。第二位是自由派作家約拉姆·卡尼烏姆 （ Yoram Kanium ） ，他陳述了自己所理解的巴勒斯坦敘事（他認為“我們是對的，他們也是對的”），但也悲嘆沖突陷入無休止的僵局，正因猶太人身處悲劇性困境而無從逃脫，除了當前道路別無選擇。

桑塔格對聲音片段的重構，強化了上述兩種敘事。影片的音軌混合了祈禱聲、奔跑的腳步聲、婦女的哀泣、雷達蜂鳴、爆炸聲、機槍掃射，而最為重要的是開羅電臺英語廣播的宣傳語調 —— 它不斷論述巴勒斯坦問題及以色列在該地區的角色。盡管本片對日常聲音與影像的依賴遠勝于語言，但片中出現的有限言辭，卻進一步強化了貫穿全片的那種揮之不去的恐懼氛圍，而非對其展開 質問。更值得警惕的是，桑塔格選擇將巴勒斯坦人普遍排除在鏡頭之外，這無形中強化了猶太復國主義所謂的巴勒斯坦是“沒有人民的土地，等待沒有土地的人民”論調。

盡管桑塔格堅持不進行闡釋，但她在《應許之地》中最大的成就，恰恰是通過一種（具有反諷意味地）依賴于她對政治局勢的美學化、主觀化視覺解讀的詩意模式，記錄了英雄式以色列國家的虛妄性。因此，盡管重點確實落在影片的形式上 —— 這種 手法 能喚醒感官， 使我們最終如她所說， “ 學會看 得 更多、聽 得 更多、感受更多 ” —— 但 它無法像 她所聲稱的 ， 這種技巧能 “ 展示 這一主題 為何如此，甚至探明其存在本身 ” [2] 。這是因為，正如她后來在《論攝影》（1977 年 ）與《關于他人的痛苦》（2003 年 ）中堅持的 那樣 ：我們審視影像時，也要審視它們有時會傳播的誤解、可能引發的不安、可能助長的剝削，以及可能催生的潛在危害。換言之，敘事與 視角建構 對影像的接受至關重要，因為它們最終為我們所注視之物賦予意義。從這一角度來看，《應許之地》同樣具有珍貴的檔案價值，它記錄了紐約自由主義知識分子精英對以色列國家自我延續之困境的理解——這種理解在歷史上充滿同情，卻在很大程度上缺乏認知根基。影片 無論是在 美學 或 敘事層面 ， 均回避 了 直面以色列的偏執對其最相關的群體——巴勒斯坦人——所扮演的角色、產生的影響及其后果，這一事實恰恰印證了約瑟夫·馬薩德（Joseph Massad）更具普遍性的論斷：西方自由主義知識分子無法跨越以色列與美國在受害者身份及自我防衛論述中所設立的霸權話語邊界，他們始終拒絕將大屠殺的創傷記憶與這個同時具有猶太屬性與"世俗化"的國家所蘊含的種族主義及其自相矛盾的本質進行切割。

需要注意的是， 此處對桑塔格 未能 （或不愿）直面以色列局勢完整復雜性的反思性批評，不應被理解為否定她在美學實驗與政治探索方面的貢獻， 也不應 忽視其深受自身文化歷史語境局限的現實。真正值得追問的是：某些關于抗議與異議的美學構想，最終何以可能被霸權話語所收編。這種抗議與權力之間的合流，在桑塔格試圖通過所謂中立靜默的鏡頭對以色列困境進行視覺批判時體現得尤為明顯。然而正是這種嘗試，使桑塔格陷入了表征巴勒斯坦歷史的主流敘事所特有的迷宮式欺騙結構。這強烈警示我們：抗議被吸納消化的現象，往往最常發生于那些在全球權力網絡中最為自在、也最受推崇的政治形式之中。

《以色列：殖民定居國家？》封面

重新解讀 以色列

當桑塔格正在剪輯她的影片時，馬克西姆·羅丹遜（ Maxime Rodinson ）已然打破了批評以色列的禁忌 —— 他的開創性著作《以色列：殖民定居國家？》于 1973 年首次出版英文版。這本薄薄的冊子源于一篇 1967 年發表于讓 - 保羅·薩特（ Jean Paul Sartre ）主編的《現代》雜志的文章《以色列：殖民事實》。羅丹遜在書中詳細論證了猶太復國主義意識形態與實踐中根深蒂固的種族主義邏輯（甚至包括其社會主義分支）。他認為，猶太復國主義領導層操縱猶太民眾沉浸在一種虛構的民族主義意識形態中，進而用驅逐、排斥并統治當地巴勒斯坦人民的方式，來推動阿拉伯土地的猶太化進程。

沿著這一脈絡，在《應許之地》于 1974 年上映兩年后，成立于 1968 年 “ 五月風暴 ” 之后的巴黎毛主義團體 “ 萬塞納電影小組 ” （ Groupe Cinéma Vincennes ）推出了影片《橄欖樹》。這部采用 16 毫米膠片拍攝、遵循正統紀錄片模式的單色電影，近期被顛覆電影有限公司（ Subversive Film Ltd ）重新發現，并在倫敦巴勒斯坦電影節上首次公映。影片大膽地將定義巴以沖突的領土爭端置于歐洲種族主義歷史脈絡中，揭示二者之間盤根錯節的關聯。如果說桑塔格所描述的《應許之地》試圖 “ 呈現一種狀態而非一場行動 ” ，那么深受法國存在主義影響、尤其是薩特 “ 介入藝術 ” 理念影響的《橄欖樹》，顯然旨在喚起不斷覺醒的革命意識，以對抗帝國主義與資本主義雙重影響下所產生的扭曲。

電影《橄欖樹》劇照

《橄欖樹》中提出的諸多問題不僅至今仍具現實意義， 且 在歷經近四十年的占領后 ， 其現實性愈發凸顯 。影片揭露了在以色列“自衛”幌子下進行的系統性土地沒收、強制遷移、資源掠奪、房屋拆除、集體懲罰、任意拘留以及建設非法定居點等行徑，這些通常又得到了西方政府的直接默許與支持。無論是 1976 年還是今天，對于聲援巴勒斯坦反抗以色列的人們而言，影片所呈現的歷史或猶太復國主義政策實踐，沒有任何一條是新鮮事。事實上，諸如穆斯塔法 · 阿布 · 阿里（ Mustafa Abu Ali ）的《拒絕和平解決方案》（ 1968 年 ）、《以我們的鮮血，以我們的靈魂》（ 1971 年 ）、《他們不存在》（ 1974 年 ），以及后來巴解組織電影組制作的故事片 —— 如伊拉克導演卡西姆·哈瓦爾（ Kassem Hawal ）的《重返海法》（ 1982 年 ），還有獨立電影人海妮·斯魯爾（ Heiny Srour ）以女性主義視角解讀阿以沖突的《萊拉與狼》（ 1984 年 ）等作品，早已構成記錄巴勒斯坦歷史敘事及其持續反殖民斗爭緣由的檔案文獻。這些極具感染力的影片在形式上往往帶有說教色彩，側重以線性方式呈現歷史，大量運用旁白、靜態畫面、口號、詩歌與歌曲等素材，既面向阿拉伯語世界，也面向世界各地的反帝國主義斗爭。

《橄欖樹》在內容與形式上與前述影片相似。但它之所以成為更具力量的歷史文獻，關鍵在于它拒絕將猶太人的經歷（乃至與之緊密相關的巴勒斯坦人的經歷）未經審視就直接套入普世的苦難與痛苦話語之中。影片通過其修辭內容重新書寫了領土沖突的歷史，旨在促使觀眾意識到那些主導性框架的存在及其效力 —— 這些框架將以色列描繪成被動受害者，將巴勒斯坦人描繪成盲目的暴力實施者 —— 進而激發觀眾對這些框架的批判態度。這與桑塔格的影片形成鮮明對比 —— 后者通過其情感語言，批判了一種因置身于歐洲猶太人受害的歷史時刻而產生的偏執性精神錯亂狀態。

盡管《橄欖樹》的敘事有時帶有說教色彩，但它成功避 開 了那些陷阱 —— 使其陷入僅僅煽情式講述一個被殘酷驅逐、繼而遭受占領的民族故事的陷阱。它選擇了不同的路徑，轉而聚焦于歐洲猶太人的存在主義危機，這場危機關乎身份、民族、記憶等觀念，并追問巴勒斯坦問題最終是如何被卷入這場危機的種種表征之中的。“做一個猶太復國主義者意味著什么？”一位在耶路撒冷反猶太復國主義集會上被拍攝的男子問道。他思索著，繼續說下去：“這與國家對其的解讀大相徑庭——在我看來，那是一種基于‘核心問題是猶太人自身的問題’的理論。我想在這里說的是，根本不存在什么猶太人問題，然而，一切都被用這套說辭來解釋。給出的簡單解決方案就是讓所有猶太人都去以色列，而且還有人負責安排這一切。這讓我得出結論：我被耍了。”

2023年 國際聲援巴勒斯坦解放運動

自《應許之地》與《橄欖樹》問世以來，這場沖突經受了一系列劇變，對以色列關于受害者身份與自衛的敘事產生了重大影響。這些變化歷經兩場起義的爆發、美國主導的虛假 " 和平 " 進程及其隨后的崩潰、本雅明 · 內塔尼亞胡領導的利庫德集團主導的政府上臺，以及民族宗教黨派勢力的不斷壯大。非法隔離墻的修建以及支持巴勒斯坦解放的國際團結運動的興起，給以色列帶來了此前難以想象的挑戰。在此背景下，這兩部影片既可被解讀為沖突本身的記錄， 也 可被視為特定歷史時刻對沖突的美學呈現。《應許之地》中 1973 年拍攝的巴勒斯坦人穿過看似無害的艾倫比橋的鏡頭，如今已演變成一個龐大的安全綜合體 —— 配備著機場式的航站樓與安檢設備，不僅要過濾巴勒斯坦人，還要篩除任何因親巴勒斯坦立場或活動而被視為威脅國家的人。同樣，《橄欖樹》中未經審判即被關押的囚犯妻子們的遭遇，與今日以色列監獄中未經審判而備受煎熬的絕食抗議者的境況并無二致。這表明，就猶太復國主義的政策與實踐而言，情況依舊如此，甚至變本加厲。

然而，由于每部影片在政治、觀念與電影語言層面上對歷史這一范疇的呈現與運用方式各異，它們對 “ 再現 ” 這一概念的理解與使用也各不相同。因此，作為觀眾，我們 得以自行去 尋找因果 關系 、空間或時間 上的聯系 ， 以便盡可能地 理解 這場 沖突。 而這，正是這場 沖突的視覺再現 所面臨的 最大的挑戰。正如電影制作中的某些形式手法 —— 如 閉合式結構 、線性敘事與客觀 旁白 —— 可能服務于意識形態目的， 分散化 策略與碎片化手法 同樣如此。在 使用 影像記錄以色列對巴勒斯坦的歷史壓迫時，這一點至關重要—— 因為這場獨特的沖突既是軍事與經濟帝國權力的施展，同樣也是敘事、記錄與再現的較量。

歷史的再呈現

正是得益于倫敦巴勒斯坦電影節組織者的策展 能力 ，邁克 · 霍爾布 姆 （ Mike Hoolboom ） 的《拉康—巴勒斯坦》才 可以被看作是一種用 影像 重新呈現以往 對以色列 的各種解讀的嘗試 。 霍爾布姆 在其 精彩之作 中探討以色列建國問題時展現出的非凡功力 ， 證明 了電影 能夠 在 既不妥協 政治立場 也不損害 美學價值的 前提下，實現 解構主流文化 表征 。這 也體現了 國際社會日益 達成的 共識 ， 即 巴勒斯坦人的困境 是真實存在的、毋庸置疑的 ，而 要求對這場 沖突 的 歷史 進行修正 的呼聲已不容忽視。

電影《 拉康—巴勒斯坦 》劇照

霍爾布姆 以拉康的精神分析理論為起點 —— 即 “ 鏡像階段 ” 及其導致的 “ 異化 ” 理論 （ 該理論描述了自我 意識在 早期形成過程中，因個體自認為的理想 自我 形象與真實情感體驗 相 沖突而塑造 ）—— 驚人地將古代猶太 民族 經歷的創傷與當代巴勒斯坦人的苦難并置對照。他貫穿全片地暗示：盡管層層剝開歷史確實能讓我們看清所 那些 重大時刻，但創傷發生的那個瞬間，永遠不能被簡化為單純的歷史事件，因為這也是我們“獨有”的個體經歷。

霍爾布姆 通過拼貼 那些 早已鐫刻于我們腦海、深植于我們潛意識的視覺意象，引導觀眾去重構構成我們對民族、社群與族群理解 的層層內涵 。他的影像 內容 的核心，是 海量的影像資料，他將這些資料重新剪輯，拼湊 成一 個 令人心碎的人類苦難故事。這其中包含： 宏大 的美國內戰電影、 激烈的 十字軍 戰爭場景 、充斥著東方主義色彩的 好萊塢作品 ，甚至還有 近年 的實驗電影如桑塔格的《應許之地》鏡頭 ， 以及維爾克羅 · 里珀 （ Velcrow Ripper ） 、艾麗 · 弗蘭德斯 （ Elle Flanders ） 、達尼 · 萊文塔爾 （ Dani Leventhal ） 等人的視頻藝術作品 ， 有時還疊加著愛德華 · 薩義德 （ Edward Said ） 等人的聲音。

令人目眩的影像拼貼中交織著以色列殘酷占領的標志性畫面，例如第一次起義期間，以色列軍隊遵照伊扎克 · 拉賓 （ Yitzhak Rabin ） 的 “ 斷骨 政策 ” ，用警棍毆打巴勒斯坦人，以及 2009 年加沙地帶遭到的駭人摧毀。本 - 古里安 （ Ben Gurion ） 站在猶太復國主義創始人西奧多 · 赫茨爾雕像下宣布猶太國家成立的場景，以及隨之而來的街頭歡慶，同樣被納入這些拼貼影像之中。這些影像隨后又幻化為電影中的場景，描繪著羅馬帝國統治精英的享樂狂歡。

1921年開羅會議，外約旦國王阿卜杜拉（前排右四）與英國首相丘吉爾（前排右二）合影

影片用很大篇幅來揭示英國在以色列 誕生的 暴力 進程 中扮演的角色。在其中一個片段中， 霍爾布姆 帶領觀眾穿越了 兩次世界大戰 之間委任統治時期 ， 那段充滿狂熱 、戲劇性、 隱秘陰謀 與悲劇 色彩的歷史 。他通過拼接地圖、旁白和新聞影像來實現這一效果——例如外約旦國王阿卜杜拉與英國委任統治官員站在一起的畫面，暗示雙方在瓜分巴勒斯坦問題上的勾結。其他影像則還原了兩次世界大戰期間的BBC評論，這些評論明確表示，英國希望在巴勒斯坦這片歷史土地上扶持一個對自己友好的（猶太人）族群，不惜以邊緣化其原住民（巴勒斯坦人）為代價。

這組令人目眩的影像不止一次穿插著那個最能代表英國戲劇性 與陰謀論 的典型符號：一輛車頭點綴著 “ 歡慶女神 ” 立標 的勞斯萊斯， 在一場盛大的英帝國慶典背景下自由行駛。 在這 令人緊張的片段末尾 ， 霍爾布姆 雪上加霜 般的 ，向我們呈現了這樣一個鏡頭：兩名男子——一人赤裸，另一人身著英軍制服——緊緊相擁 ， 躺臥 在一面英國國旗之上。 霍爾布姆 此處對影像的選擇， 顯然 讓人想起英國首相戴維·卡梅倫的提議——即對那些反同性戀 權利 的國家削減英國援助。正如尖銳 批評警示 的，這 暗示著 大英帝國 “ 文明開化使命 ” 的戲碼如今再度上 演。

“ 這些家伙在爵士組合里干什么？ ” 電影人邁克·卡特梅爾 （ Mike Cartmell ） 在一段旁白獨白中問道。他通過將個人痛苦的生活經歷 投射 到集體 經驗 之上， 借此反思人生 。他繼續說： “ 科爾特蘭 ，沒人能像他那樣演奏。埃爾文·瓊斯，沒人能像他那樣驅動一支樂隊。這些家伙每個人都在演奏不同的東西，但當他們聚在一起時，這些各自獨立、迥然相異的個體表達匯聚成了一個整體。 ”霍爾布姆 似乎在 說：大英帝國及其一手催生的以色列——這個在暴力中誕生的國家 ——有著與現實嚴重不符的自我認知；而它們所造成的，卻是無數個體“獨有”的慘痛遭遇。

電影《 拉康—巴勒斯坦 》 截圖

他的觀點通過一種拉康式的視覺解讀得以深刻傳達——鏡頭聚焦于一個恐懼而羞怯的巴勒斯坦小男孩 ， 他內心不安卻 強作鎮定。 這個孩子 在凌晨被母親叫醒，被迫登上一輛滿載成年人的巴士，去以色列監獄看望被關押的父親。

可能有人認為，霍爾布姆 通過將遠古與近代歷史視覺化的手法， 是 把集體與個體的經歷混為一談、 拉到同一困境中， 但 霍爾布姆 電影的 高明之處 在于：他 從未 忽視當下沖突的現實。盡管他 不曾明 說，但對于當代巴勒斯坦沖突中誰是施害者、誰是受害者，他心知肚明。他 在整部影片中 提醒我們：歷史始終是活生生的意識的一部分，它 將過去與現在聚合在一起， 讓我們重新審視、拾撿、思考那些自以為早已熟知的事物。他做到了這一切，且毫不回避地去解讀這場沖突的歷史——這場沖突若想真正終結，就迫切需要被重讀與重述。

注釋：

[1] 埃拉·肖哈特，《以色列電影：東西方與表征政治》（新版）。紐約、倫敦：I.B.Tauris出版社，2010年。

[2] 蘇珊·桑塔格，《反對闡釋 》。紐約：戴爾出版社，1961年，第23頁。

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