好作品是時間留下的印記。

本報記 者丨薛少林

下午兩點半，鄭曉龍的辦公室里， 氛圍 溫馨而靜謐。辦公桌上 擺放著 一小盤 南瓜 子 ， 熟悉他的人都知道，嗑瓜子是他的 一個 小習慣，看似閑適隨意 的消遣 ， 實則 此刻 他的腦海中 全 是對 故事、人物與時代的深刻思考。

2026年春，記者 在北京專訪導演鄭曉龍，聽他講述年代群像劇《冬去春來》的創(chuàng)作故事。該劇由鄭曉龍、李昂聯(lián)合執(zhí)導，高滿堂、李洲編劇，3月22日起在 CCTV-8 電視劇頻道 、愛奇藝、咪咕視頻播出。 “冬去春來”四個字 ， 既是 這部 年代群像劇的 劇 名，又似 鄭曉龍 創(chuàng)作生涯的精妙隱喻。從《北京人在紐約》到《金婚》《幸福到萬家》，從《編輯部的故事》到 《南來北往》 《冬去春來》， 從業(yè)三十 余載， 鄭曉龍始終關(guān)注時代發(fā)展，通過作品反映不同時期的社會風貌和人們的精神狀態(tài)。 這次，他 將目光投向 20世紀90 年代的北京 —— 改革開放如火如荼 ， 一代北漂青年滿懷熱血、 奮斗逐夢 。

一間旅館，一個時代的切片

《冬去春來》的故事發(fā)生在一 家 同名小旅館。一群懷揣藝術(shù)夢想的年輕人 ， 從五湖四海 會 聚北京，蝸居于逼仄的地下空間，承受著生存與理想的雙重重壓。他們從陌生到熟悉，從摩擦到扶持，最終尋得不同的人生出口。

在鄭曉龍眼中，“這個小旅館很特別，它宛如一個時代的切片。”這種空間敘事的力量在于“以小見大”——從一個小切口深入，展現(xiàn)人與人細膩而復雜的關(guān)系，進而折射整個時代的宏大風貌。

“這部劇不似《南來北往》以情節(jié)帶動故事，而是以人物之間的化學反應推動劇情發(fā)展。”鄭曉龍進一步闡釋，一群背景各異、理想不同的人，因追求夢想而相聚，必然需要磨合，他們能否融洽相處，本身便是一出精彩好戲。在此過程中，有人收獲愛情，有人收獲友情，有人收獲親情，“這就是集體生活賦予人的成長。”

為了找到這個“切片”，鄭曉龍帶領(lǐng)制作團隊幾乎踏遍北京的胡同。“滿堂劇本中寫的是地下室，但北京真正帶低矮窗戶、能看見街上行人腳步的地下室極為稀少，缺乏那種‘透口氣’的感覺。”最終，他們決定搭建攝影棚，在20世紀90年代真實的北京胡同場景基礎(chǔ)上，結(jié)合影視化創(chuàng)作需求，反復規(guī)劃設(shè)計，還增加了一個天臺。這個天臺，既是劇中人物活動的空間，又便于拍攝。劇中人物的很多情感交流、矛盾沖突，都在這里發(fā)生。拍攝時，一個一鏡到底的長鏡頭從胡同口一路行至地下室深處，讓觀眾迅速融入北京的舊時光，融入“冬去春來”小旅館的環(huán)境與氛圍。

劇中服化道頗為考究。團隊滿世界搜羅，回收200余件20世紀90年代的老道具。服裝則參考當年的雜志、報紙、畫報，以及紀錄片、電視劇、電影，根據(jù)每個角色的性格、身份背景來搭配。鄭曉龍舉例，“劇中的莊莊是溫州人，溫州是改革開放的前沿城市，再加上她家里開裁縫店，她自己懂服裝設(shè)計，所以她的服裝相對更時髦。”

服化道到位，角色狀態(tài)也要精準。劇中不少年輕演員，對20世紀90年代并不熟悉，為了讓演員更快進入狀態(tài)，鄭曉龍經(jīng)常在現(xiàn)場幫演員“摳”戲。“穿上那個年代的衣服，置身有時代氛圍的拍攝場景，再多看看當年的電視劇、畫報，他們慢慢就能感受到那個時代的節(jié)奏和氣質(zhì)。”

兩個“異鄉(xiāng)”，兩種生活圖景

1993年，《北京人在紐約》播出，引發(fā)全國觀看熱潮。從《北京人在紐約》到《冬去春來》，時光流轉(zhuǎn)三十余年，一個是異國他鄉(xiāng)的“美國夢”，一個是首都北京的“北漂夢”；一個是文化隔閡下的生存掙扎，一個是城鄉(xiāng)落差中的身份追尋。鄭曉龍鏡頭下的“異鄉(xiāng)人”，發(fā)生了怎樣的變化？

“從表面看，兩部劇都是異鄉(xiāng)人奮斗的故事，實際上二者差異顯著。”鄭曉龍表示，在《北京人在紐約》里，人們初到美國，往往先在餐館打工賺生活費。語言不通是最大的難題，只有過了語言關(guān)，才能逐步學習其他技能。此外，人種、文化、價值觀差異很大，生活難度和壓力可想而知。相比之下，《冬去春來》里的“北漂”青年面臨的并非文化隔閡和種族差異，而是城鄉(xiāng)落差、身份認同，以及夢想與現(xiàn)實的沖突等問題。

兩個異鄉(xiāng)故事的另一個重要區(qū)別，體現(xiàn)在人與人的關(guān)系。鄭曉龍認為，在《北京人在紐約》里，人與人的關(guān)系更為疏離、個體化。每個人都在為自己的生存苦苦掙扎，彼此聯(lián)系相對脆弱。鄭曉龍分享了一個當年采訪到的真實故事：一位在紐約的留學生專門選擇室外打掃衛(wèi)生的工作，只因為室外打掃的工資比室內(nèi)每小時多2美元。“他仔細計算每天上學的時間，以及需要掙多少錢才能維持生活、繳納學費。如果交不起學費，就只能回國。”在這種巨大的生存壓力下，人往往會感到孤獨無助。

但《冬去春來》截然不同。“這部劇蘊含一種溫暖的力量，”鄭曉龍說，“小旅館里的這些人，從陌生到逐漸熟悉，再到相互幫襯。大家齊心協(xié)力，共同奮斗的氛圍讓人倍感溫暖。”劇中人物雖懷揣不同夢想，面臨不同困境，但他們住在同一個屋檐下，自然而然形成共同體。有人失意時，其他人會安慰；有人遇到困難時，大家會伸出援手。這種“抱團取暖”的關(guān)系，是20世紀90年代“北漂”群體真實的生活寫照。

時代浪潮下的現(xiàn)實與溫暖

“20世紀90年代，北京蓬勃發(fā)展，整個社會呈現(xiàn)積極向上的態(tài)勢。除了‘北漂’，北京本地人同樣在積極改變自身命運。”鄭曉龍感慨，“當時，大家都奮力向上，社會氛圍熱烈。改革開放帶來各類機遇，人們也敢于嘗試，成功了便繼續(xù)前行，失敗了就重新再來。”

這種積極進取、勇于嘗試的社會氛圍，正是《冬去春來》想要傳遞的核心精神。劇中塑造了一群懷揣文藝夢想的年輕人，他們來到北京，有人渴望成為演員，有人夢想成為歌星，有人立志搞藝術(shù)。

然而，現(xiàn)實是殘酷的。“只有徐勝利一人堅持了最初的編劇夢，其他人都選擇了別的道路。”在鄭曉龍看來，這才是真實的人生寫照。人們需要依據(jù)實際情況去生活，適時調(diào)整方向，不斷修正自己的選擇。這種“修正”，恰恰是那個年代年輕人身上難能可貴之處。他們既有夢想，又不一味執(zhí)拗于夢想；既敢于闖蕩，又懂得靈活變通。“就像劇中的郭宗寶，到北京當群眾演員，原本是為了掙錢給妻子治病。后來，他在北京發(fā)現(xiàn)了機會，開闊了眼界，最終把自己在家鄉(xiāng)種玉米的經(jīng)歷與北京的市場相結(jié)合，研發(fā)了玉米汁，成為一名農(nóng)民企業(yè)家。大家的人生路徑各不相同，這是一個不斷修正、不斷探索的過程。”

在“冬去春來”這場人生的四季更迭中，“春”從不只是單一的圓滿。徐勝利熬過無數(shù)個為劇本失眠的夜晚，終于等到署名作品播出的那天；他的摯友亮亮去了法國，卻不幸患腦瘤去世。誠如鄭曉龍所言，“人生有喜悅也有悲傷，不能期望一切都如愿。”

在現(xiàn)實底色之上，鄭曉龍為《冬去春來》注入許多溫暖色彩。劇中那份跨越寒冬的暖意，不只藏在“冬去春來”旅館那盞為晚歸人亮著的燈里，更流淌在每個普通人笨拙卻真摯的守護中，是徐父嘴上罵著“你要飯去吧”，轉(zhuǎn)身連夜把行李塞了又塞，在站臺紅著眼眶沉默目送；是母親把牽掛藏進行囊，追著車窗反復叮嚀；是郭宗寶扛起全家的希望，而伙伴們在他最難時默默湊齊治病的錢；也是歷經(jīng)滄桑后，老友在舊旅館門前重逢，陽光灑在斑駁的招牌上，那場遲到卻完整的合影。這些細微處的溫柔，恰似冬日暖陽，讓每個在現(xiàn)實里跌倒的人，都有力氣繼續(xù)前行。

在鄭曉龍看來，這種溫暖并非盲目樂觀，而是源于對人性底色的信任。即便生活艱難，夢想破滅，人們依然能相互扶持，在絕望中找到一絲光亮。就像劇中小旅館里的這些人，從最初的陌生到逐漸熟悉，再到互相幫襯，那種人與人之間的溫度，正是鄭曉龍想要通過作品傳遞給觀眾的。

鄭曉龍導演工作照

《冬去春來》雖是年代劇，但鄭曉龍認為，它依然能引發(fā)當下青年共鳴。“很多人都有過遷移到新地方改變命運的經(jīng)歷，不僅是北京，也可能是上海、深圳。當他們在劇中重溫這段經(jīng)歷，會感到很親切。”

采訪結(jié)束，鄭曉龍繼續(xù)回到審片室審閱新片。三十余載，時代在變，技術(shù)在變，觀眾的收看習慣也在變，但對鄭曉龍而言，有些東西從未改變——比如，雷打不動的午休習慣，手邊那盤隨時備著的南瓜子，以及他始終堅信：即便生活艱難，夢想未必如愿，但人與人之間的那點溫度，足以支撐我們走過寒冬，迎來春天。

對話導演鄭曉龍：“好作品是時間留下的印記”

《綜藝報》：這些年，你一直嘗試不同題材，在挑選項目時，你最看重哪些因素？

鄭曉龍：不同題材有不同故事，這讓我覺得十分新鮮。就像《冬去春來》，我對那個時代的生活和人物充滿好奇，這是一個全新的故事。導演這一行的樂趣就在于，能體驗不同的人生。盡管題材類型不同，但我始終堅持一條創(chuàng)作主線——一部好的文藝作品，應該有價值觀的表達，同時要有自身認知。比如，《甄嬛傳》批判封建落后的婚姻制度，《羋月傳》講述從奴隸社會到封建社會過程中的價值變化。在《冬去春來》中，我特別想呈現(xiàn)20世紀90年代的氛圍和當時的社會狀況，讓大家能從改革開放中汲取“養(yǎng)分”。

《綜藝報》：“精品”是每一位創(chuàng)作者追求的目標，你認為什么樣的作品才叫“精品”？

鄭曉龍：大浪淘沙后留存下來的作品，才是精品；能長時間被人記住的作品，才是好作品。“精品”要在五年、十年甚至更久之后，依然活在觀眾的心里，成為可以反復品味、常看常新的文化存在。如《甄嬛傳》播出十幾年了，仍被人們反復解讀、二次創(chuàng)作。這背后最根本的支撐，在于堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作態(tài)度——這不是說只能拍現(xiàn)實題材，而是要始終扎根于真實的人性，從人物塑造到情節(jié)推進，都要建立在對現(xiàn)實生活的深刻理解與精準提煉之上。正是這種嚴謹?shù)默F(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，賦予作品跨越時間的力量，讓它經(jīng)得起一代代觀眾的審視并引發(fā)共鳴。

《綜藝報》：你從什么時候開始特別在意“長尾價值”？

鄭曉龍：有一次，我與美國一家知名影視公司員工聊天，問他“公司價值何在”。我以為他會提及《泰坦尼克號》這類電影，沒想到他說主要靠經(jīng)典電視劇盈利。電視劇播出有版權(quán)費，后來每有新媒體平臺出現(xiàn)，就會再買一次版權(quán)，每一代人都會觀看。正是這些讓一代又一代觀眾反復觀看的作品，給公司帶來巨大價值。這件事讓我深受觸動。我意識到，一部真正的好作品至少要有幾個層次的價值：一是認知價值，能反映時代特點，讓后人了解那個年代人們的所思所行；二是人性挖掘價值，能穿透時代，觸動人心的共通之處；三是文學價值和藝術(shù)價值。作為影視創(chuàng)作者，我們總希望拍攝的作品能流傳于世。好作品，是時間留下的印記。

《綜藝報》：面對短視頻、微短劇浪潮，你認為長劇的核心競爭力是什么？

鄭曉龍：影視創(chuàng)作的核心使命始終是講故事、塑造人物、表達情感、傳遞價值觀。這些需要敘事鋪墊和人物成長才能實現(xiàn)。我相信，無論形式如何變化，觀眾對于有深度、有溫度、有人物、有情感的內(nèi)容始終有需求。

《綜藝報》：你如何看待人工智能？你在創(chuàng)作過程中是否應用過人工智能？

鄭曉龍：對于人工智能，我的態(tài)度是開放且審慎。我們可以借助AI開展工作，降低生產(chǎn)成本，我的新片也會運用AI，如制作特效。使用AI，創(chuàng)作者需明確創(chuàng)作意圖。人類具備想象力、創(chuàng)造力并能夠表達出來，這些是AI無法替代的。AI和人的根本區(qū)別在于——AI是算法計算的結(jié)果，而真人演員的表演源于內(nèi)心的化學反應。

鄭曉龍

導演、編劇、出品人。代表作品《渴望》《北京人在紐約》《金婚》《甄嬛傳》《羋月傳》《紅高粱》《功勛》《南來北往》《冬去春來》等。曾獲中國電視劇飛天獎最佳導演、中國電視金鷹獎最佳導演、上海電視節(jié)白玉蘭獎最佳導演。

圖源：豆瓣、官微

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