◎夏地

今春，香港話劇團(tuán)原創(chuàng)歷史劇《都是龍袍惹的禍》（簡(jiǎn)稱《龍袍》）于香港藝術(shù)中心壽臣劇院上演。該劇首演于2013年，由香港話劇團(tuán)現(xiàn)任藝術(shù)總監(jiān)潘惠森編劇，時(shí)任駐團(tuán)導(dǎo)演司徒慧焯執(zhí)導(dǎo)，于2014年攬獲第23屆香港舞臺(tái)劇獎(jiǎng)六項(xiàng)大獎(jiǎng)，此后兩度重演，還曾赴北京、上海、廣州等地巡演。暌違十一載，本輪《龍袍》在香港的16場(chǎng)演出場(chǎng)場(chǎng)爆滿，風(fēng)采更勝當(dāng)年。

近年來(lái)，香港話劇團(tuán)多次攜佳作赴內(nèi)地巡演，從《大狀王》（與西九文化區(qū)聯(lián)合制作）、《天下第一樓》等大制作劇目，到《最后晚餐》《小島·馀香》《曖昧》等小劇場(chǎng)精品，粵語(yǔ)戲劇以其獨(dú)特魅力吸引著大量觀眾。本次香港演出收官后，《龍袍》也將開啟新一輪的內(nèi)地巡演之旅。

一只蟲能有多大蹦跶勁兒

這樁“龍袍惹下的禍”其實(shí)并不復(fù)雜，是根據(jù)晚清真實(shí)歷史事件演繹而來(lái)：同治年間，慈禧太后身邊最受寵的太監(jiān)安德海借采辦龍袍的事由，要了慈禧的口諭就離開紫禁城，乘船沿運(yùn)河一路南下。此舉雖然嚴(yán)重違背了太監(jiān)不得出宮的規(guī)矩，但安德海自恃是太后的人，忘乎所以一路嘚瑟，結(jié)果在途經(jīng)山東時(shí)被巡撫丁寶楨抓住了。安德海覺(jué)得自己有太后做靠山，地方官不敢動(dòng)他，丁寶楨當(dāng)然也有宮里的授意，決意斬殺安德海。于是，安德海的死活，引發(fā)了八百里之外深宮內(nèi)的一場(chǎng)爭(zhēng)斗。

說(shuō)起來(lái)，兩宮太后垂簾聽政這段歷史，已經(jīng)有無(wú)數(shù)典籍考證和文藝作品從各種角度詳細(xì)描述過(guò)了，驚心動(dòng)魄有之，血雨腥風(fēng)有之。安德海在其中并不占據(jù)任何主導(dǎo)地位，本質(zhì)上，他就像那件龍袍一樣，充其量就是個(gè)借口或者把柄。但他和龍袍又不一樣，龍袍無(wú)法決定自己穿在誰(shuí)身上，安德海作為一個(gè)人卻有著很強(qiáng)的主觀能動(dòng)性。慈禧太后說(shuō)他是依附于石上的青苔，但他的外表和內(nèi)心都沒(méi)那么老實(shí)安分，起碼在這個(gè)戲里，他跳來(lái)跳去，更像是一只被長(zhǎng)期養(yǎng)在罐子里卻仍然向往星辰大海的蛐蛐。他被推到要掉腦袋的風(fēng)口浪尖上，自己也不是完全沒(méi)有責(zé)任。

蛐蛐說(shuō)到底只是一只蟲，一只蟲能有多大蹦跶勁兒呢？在很多期待宏大敘事的看客眼里，它實(shí)在撐不起主角的戲份。然而，當(dāng)這只蟲遇到了潘惠森，故事就變得有看頭了。

安德海與理查三世的似與不似

熟悉潘惠森的觀眾都知道，他擅長(zhǎng)寫蟲。上世紀(jì)90年代末，他創(chuàng)作的“昆蟲系列”包含了五部?jī)?nèi)容不同但精神內(nèi)核一致的劇目。每部都以一種昆蟲為題，將視角投向喧囂都市底層的普通人，用幽默而詩(shī)意的筆觸，細(xì)細(xì)描摹出這些在鋼筋水泥夾縫里求生的“小蟲”們滑稽又心酸的生存狀態(tài)。見(jiàn)微知著間，他用小人物的悲歡戳破生活本身的荒誕殘酷，也用悲憫的目光平視著他們生生不息的韌勁。巧的是，“昆蟲系列”中，就有一部《三姊妹與哥哥和一只蟋蟀》，講述一只闖入普通家庭窺視一切的蛐蛐，以及這只蟲與這家人的相映成趣。

如果沿著這個(gè)脈絡(luò)略作延展，《龍袍》里的安德海或許是那只蟋蟀的“前世近親”。安德海這只“蟲”以更低的身份闖入了暗潮涌動(dòng)的大清皇室，被劇作家推向舞臺(tái)中央，成為絕對(duì)的主角。他不再是過(guò)往常見(jiàn)的臉譜化丑角形象，而是有了情感、欲望與野心——身為太監(jiān)生理殘缺的“虧”，投射出對(duì)完整世俗生活的追求近乎病態(tài)的“滿”；出身卑微遭人貶損的“賤”，激起了以權(quán)勢(shì)作為代償?shù)摹百F”；幼年即凈身入宮的“屈”，催生出欲效仿鄭和大有作為的“展”。

他和其他角色之間的關(guān)系也層次豐富，和馬小玉形式姻緣的“假”，背后是尋常夫妻煙火氣的“真”；在太后面前恃寵生嬌的“縱”，最終也還是淪為權(quán)力博弈下無(wú)可奈何的“棄”。

正是這種種反差，讓這只“蟲”在舞臺(tái)上有了別樣的氣勢(shì)。以至于絕境中的安德海喊出“你們是愛(ài)我！愛(ài)我！愛(ài)我！愛(ài)我！因?yàn)槲遥攀且粋€(gè)真真正正的男人”時(shí)，竟讓人聯(lián)想到莎翁筆下同樣因?yàn)樯眢w缺陷而尋求權(quán)力代償?shù)谋┚聿槿馈Ｖ皇牵聿樽罱K哀鳴“世間無(wú)一活物愛(ài)我；若我死去，亦無(wú)半個(gè)靈魂會(huì)憐憫我”，是走上權(quán)力之巔后看透孤獨(dú)的清醒。而安德海的癲狂，卻是求而不得一場(chǎng)空的殘夢(mèng)。兩個(gè)命運(yùn)迥異卻殊途同歸的人，在舞臺(tái)上達(dá)成了同樣攝人心魄的戲劇張力。安德海之似理查，仿佛只似在窮途末路那一刻，無(wú)論他內(nèi)心翻涌著怎樣的波瀾壯闊，他也終究是只“蟲”。但，理查就不是嗎？

歷史的聚光燈從來(lái)不屑于照亮蟲子的生死，但是在潘惠森的劇場(chǎng)語(yǔ)境里，這只蟲折射出的，是千千萬(wàn)萬(wàn)各懷癡妄的個(gè)體面對(duì)歷史動(dòng)勢(shì)時(shí)的掙扎，他們?cè)绞遣蛔粤苛?zhí)念滿滿，越會(huì)讓人啼笑皆非無(wú)限唏噓。

壓抑空間框不住人物的活躍靈動(dòng)

潘惠森的寫作風(fēng)格兼有荒誕和深刻，人物亦莊亦諧立體飽滿。《龍袍》的劇本讀來(lái)已經(jīng)頗為有趣，而這個(gè)戲在舞臺(tái)上能大放異彩，還因遇見(jiàn)了一位懂它的導(dǎo)演。

司徒慧焯為人稱道的導(dǎo)演功力之一，就在于他總是能夠精準(zhǔn)捕捉劇作家賦予文本的獨(dú)特氣質(zhì)，并且如量體裁衣般調(diào)配最合適的舞臺(tái)語(yǔ)匯。從《天下第一樓》《德齡與慈禧》的大氣恢弘，到《西游》《蘇東坡》的揮灑寫意，再到《天色》的細(xì)膩白描，他的導(dǎo)演風(fēng)格看似靈活多變，其實(shí)都在延續(xù)和發(fā)揚(yáng)著文本的靈魂。

在《龍袍》中，他再次創(chuàng)造了與人物視角和編劇意圖高度契合的舞臺(tái)空間。極簡(jiǎn)的正方形舞臺(tái)背景有密集高聳的垂直金木色線條背景，摳出兩處對(duì)稱的長(zhǎng)方形開口，中間一道暗紅色柱子，將背景一分為二，勾勒出紫禁城的威嚴(yán)不可逾越、帝制牢籠的壓抑，還有暗藏的兩派紛爭(zhēng)。所有人物都一板一眼地以直角折線行走，似有一把看不見(jiàn)的戒尺在進(jìn)行著嚴(yán)苛的規(guī)訓(xùn)。空間結(jié)構(gòu)與人物之間的比例制造出局促感，將高高在上的宮廷政治壓縮成了逼仄屋檐下的家庭瑣碎。

然而，臺(tái)上的人物卻有著框不住的活躍靈動(dòng)，誰(shuí)也想不到四平八穩(wěn)的臺(tái)步站定后，開場(chǎng)第一句詞竟然是引發(fā)滿場(chǎng)大笑的塑料英語(yǔ)。與許多歷史劇中人物動(dòng)輒自帶滄桑、恨不得與莊嚴(yán)布景融為一體的沉悶不同，《龍袍》及司徒慧焯執(zhí)導(dǎo)的其他歷史大戲，始終試圖在舞臺(tái)上撕開一道反差：讓角色褪去歷史的包袱，豐沛于當(dāng)下。全劇的節(jié)奏是港式戲劇中常見(jiàn)的利落短打，臺(tái)詞機(jī)俏且接合緊密，動(dòng)作也絕無(wú)拖泥帶水。

將近三小時(shí)的戲看下來(lái)，所有人物都打破了臉譜化呈現(xiàn)。自帶好萊塢英雄式正面光環(huán)的山東巡撫丁寶楨，在與幕僚商討大計(jì)的同時(shí)，竟然還認(rèn)真炒出了一盤“宮保雞丁”。舞臺(tái)上架起了真灶，劇場(chǎng)里一時(shí)間飄起油煙和香氣，讓人會(huì)心一笑：彼時(shí)的煙火仿佛真的跨越了歷史長(zhǎng)河來(lái)到了當(dāng)下的空間，也讓人感慨，這道名菜對(duì)丁寶楨當(dāng)代知名度的加持，或許比他殺安德海的壯舉還要大。歷史的宏大敘事固然堂皇嚴(yán)肅，但這些鮮活而有趣的注腳也自有其悠長(zhǎng)的余韻和穿透力。

拿捏“不自量”與“求不得”的矛盾統(tǒng)一

《龍袍》在第23屆香港舞臺(tái)劇大獎(jiǎng)中拿到了分量最重的“最佳整體演出獎(jiǎng)”（2017年后更名為最佳制作獎(jiǎng)），可說(shuō)是對(duì)演出各個(gè)環(huán)節(jié)“無(wú)短板”的全方位肯定。在演員陣容方面，香港話劇團(tuán)集結(jié)了全部中堅(jiān)力量。據(jù)說(shuō)，潘惠森在創(chuàng)作初期只是看到了坐在旁邊的劉守正，就認(rèn)定他可以演安德海這個(gè)角色。如今已經(jīng)是香港話劇團(tuán)助理藝術(shù)總監(jiān)的劉守正，在今年的復(fù)排版本中再次出演安德海，他這11年的人生經(jīng)驗(yàn)和不間斷的舞臺(tái)歷練，也為這個(gè)人物的塑造添加了豐富的層次和質(zhì)感。

雖然新版海報(bào)上安德海姿態(tài)妖嬈意氣風(fēng)發(fā)，但其實(shí)在表演中，劉守正已經(jīng)將安德海的心理脈絡(luò)和形體外化拿捏出了一種精妙的平衡。他摒棄了傳統(tǒng)舞臺(tái)上對(duì)太監(jiān)符號(hào)化的夸張?zhí)幚恚瑢⒁靶呐c欲望包裹在陰柔之中。安德海最初在宮中乖巧逢迎的身段帶著生理殘缺者的卑怯，但也包含著“一人之下萬(wàn)人之上”這種權(quán)力錯(cuò)覺(jué)產(chǎn)生的欲望和蠢動(dòng)。出宮之后一路南下的張揚(yáng)，仿佛是暫時(shí)擺脫了依附于深宮的窒息，但又無(wú)時(shí)無(wú)刻不被自己心理上的不甘和野心撕扯，并最終在絕境中走向更加極端的癲狂。劉守正把人物大起大落間“不自量”與“求不得”的矛盾統(tǒng)一刻畫得準(zhǔn)確細(xì)致，從這個(gè)意義上說(shuō)，也算是讓觀眾在舞臺(tái)上看到了一個(gè)完整的安德海。

行文至此，以上述及的不過(guò)是《龍袍》豐富看點(diǎn)中最顯眼的幾處紋理。群像的深度雕琢、空間的流暢切換，以及那方既象征著個(gè)體命運(yùn)又隱喻江山動(dòng)蕩的活動(dòng)舞臺(tái)，都展現(xiàn)了創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的匠心與深意，不遑枚舉，但有兩處或許值得一提：其一是開場(chǎng)前劇場(chǎng)中播放的京東大鼓《羅成算卦》，宮廷題材用民間曲藝做定場(chǎng)詩(shī)，或許代表了創(chuàng)作者的某種觀念，也在暗示戲中主人公的命運(yùn)；其二則是出場(chǎng)不多卻如草蛇灰線般貫穿始終、并在緊要關(guān)頭推波助瀾的關(guān)鍵人物——安德海的繼任者李蓮英。安德海的“顯”與李蓮英的“隱”，前者的張揚(yáng)與后者的謹(jǐn)慎，兩種截然不同的生存智慧，也預(yù)示著兩人不同的結(jié)局。

史劇喜歡寫帝王將相，但《龍袍》的主角卻是“蟲”。它寫盡了微小個(gè)體在時(shí)代洪流中如塵埃般的浮沉，以及這些塵埃的意愿與命運(yùn)發(fā)生碰撞時(shí)劃出的悲壯軌跡。當(dāng)軌跡消逝、塵埃落定之日，歷史也會(huì)成為更遙遠(yuǎn)的歷史。潘惠森說(shuō)：“歷史知道的太多，我們知道的太少。”劇終時(shí)的歌謠說(shuō)：“天地萬(wàn)古長(zhǎng)如舊，一生勞碌一場(chǎng)空。日也空來(lái)夜也空，來(lái)來(lái)往往有何蹤。”

都是龍袍惹的禍？龍袍說(shuō)：真的不關(guān)我事。

供圖/香港話劇團(tuán)

攝影/CarmenSo