余任天（Yú Rèntiān，1908年－1984年），字天廬，號(hào)歸漢室主，浙江諸暨人，近現(xiàn)代書(shū)畫(huà)家、篆刻家、美術(shù)理論家。早年師從王一亭、潘天壽，后參與創(chuàng)辦杭州西泠書(shū)畫(huà)社，歷任浙江省美術(shù)家協(xié)會(huì)理事、西泠印社社員。他詩(shī)書(shū)畫(huà)印兼擅，提出“四絕歸一”藝術(shù)理念，著《余任天書(shū)畫(huà)集》《天廬畫(huà)談》，以“浙派文人畫(huà)革新者”聞名，晚年隱居杭州龍井，鬻藝課徒，被譽(yù)為“新浙派書(shū)畫(huà)奠基人”。

善書(shū)者未必善畫(huà)，善畫(huà)者必善書(shū)

畫(huà)談

詩(shī)文書(shū)畫(huà)應(yīng)渾成一體。一幅畫(huà)，詩(shī)文書(shū)畫(huà)合為一體，方成為一件高超的藝術(shù)作品。古人謂山水如畫(huà)，可見(jiàn)畫(huà)是最美的藝術(shù)品。而文章中的韻文，如七絕、五絕、古體詩(shī)，是抒發(fā)人美的感情最好的文字。低吟高唱，感人最深。故以詩(shī)歌題，兼以書(shū)法的美妙，說(shuō)明畫(huà)中的精神，補(bǔ)畫(huà)中不足之意，而增美圖畫(huà)，相得益彰。故詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)，而為美談，為后來(lái)文人畫(huà)之準(zhǔn)，歷代相傳，成了中國(guó)繪畫(huà)聯(lián)合的條件。而工于詩(shī)詞，必須多讀書(shū)。

用筆要直、圓、拙、簡(jiǎn)、逆，用墨要濃、重、積、滲，意要細(xì)、奇。“直”即杜詩(shī)“放筆為直干”之意；“圓”指轉(zhuǎn)折處繞指之意；“重”即用長(zhǎng)線(xiàn)條重勾勒。

古人有潑墨、惜墨之說(shuō)，余以為淡墨、水墨可潑，所惜者濃墨耳。物有向背晦明、干濕枯潤(rùn)，皆須于潑墨、惜墨中求之。能潑墨，能惜墨，然后能墨分五色。

1970年，余任天在畫(huà)室作畫(huà)

畫(huà)山水須渾厚華滋，但一般都在用筆用墨上求之。余以為渾是氣勢(shì)，厚是形質(zhì)。畫(huà)中山水之脈絡(luò)、正側(cè)暗過(guò)遙接、樹(shù)木之光暗向背淺深，筆墨能表達(dá)出氣勢(shì)渾成、形質(zhì)厚重，此真正之渾厚也。

作畫(huà)可草不可率,草以意行，率緣懶成。草如草書(shū)，五指齊力，意在筆先，如奔蛇走虺也。率則心無(wú)主宰，信筆而行，全失控縱者也。

謝赫六法，只言用筆, 即“骨法用筆”是也, 而未言用墨。畫(huà)以用筆為主, 筆須用墨，不言可知。今人但于墨上做工夫，種種深淺暈染，水暈?zāi)伦钥杀M繪畫(huà)之能事矣，安知此病，患在無(wú)骨，可名之謂“軟骨病”可也。

地上之山水，妙在丘壑深邃；畫(huà)上之山水, 妙在筆墨淋漓, 筆墨之變化多于真山水，故更勝于自然也。作畫(huà)時(shí)，運(yùn)筆之輕重、徐疾，用墨之深淺、濃淡、干濕，設(shè)色或不設(shè)色，須同時(shí)進(jìn)行，乃見(jiàn)氣韻生動(dòng)之致，而有潤(rùn)澤華滋之趣，無(wú)枯燥板刻之疾。今人多先畫(huà)輪廓，然后設(shè)色，再加烘染，滿(mǎn)紙枯稿，而氣韻索然。

國(guó)畫(huà)以用筆為主，而墨色隨之，若單論水墨，則不成為國(guó)畫(huà)矣。

1978年，余任天先生與陸抑非、鄧端和、朱穎人及何水法等先生在筆會(huì)上

1979年，西泠印社成立七十五周年社慶筆會(huì)（前排右2為余任天）

1979年西泠印社成立75周年社員合影（前排右7為余任天）

1982年，余任天與葉淺予一起鑒畫(huà)

畫(huà)與書(shū)

“善書(shū)者未必善畫(huà)，善畫(huà)者必善書(shū)。”這是一句常談。但畫(huà)者，書(shū)法必須更善于畫(huà)。歷觀沈石田、文徵明、唐寅、徐渭、董其昌、王覺(jué)斯、倪元璐、陳老蓮、蒲作英、吳昌碩、齊白石、應(yīng)均、潘天壽等，莫不書(shū)善于畫(huà)。徐渭曾自己說(shuō)過(guò)“吾書(shū)第一”。今之畫(huà)者，既不讀書(shū)，又不善書(shū)，宜其畫(huà)不能“氣韻生動(dòng)”也。

董其昌云：陳道復(fù)以草書(shū)作畫(huà)，有米元暉意。徐青藤以草書(shū)作畫(huà)，翁方綱題其畫(huà)云：“空山獨(dú)立始大悟，世間無(wú)物非草書(shū)。”經(jīng)亨頤云：畫(huà)家必須工草書(shū)，草書(shū)不止,畫(huà)道不絕。故自來(lái)大畫(huà)家，無(wú)不工草書(shū)者，品亦在神逸之間。仇十洲、王石谷雖功力卓絕，以不工草書(shū)終遜一籌，而屬能品矣。要知工草書(shū)者，下筆生動(dòng)耳。

余病目十一年，幾不能畫(huà)矣。然猶能揮酒，不至僵滯者，乃近年專(zhuān)心草圣之助也。因知善畫(huà)者應(yīng)精熟草書(shū)，始得生動(dòng)之妙，而氣韻在其中矣。

古人作畫(huà)，只是一個(gè)“寫(xiě)”字，寫(xiě)則筆所到處，無(wú)不如意流暢。所以須會(huì)得“寫(xiě)”字，可免板刻之病。畫(huà)是名詞，不是動(dòng)詞，六法中亦只言“應(yīng)物象形”及“傳移摹寫(xiě)”,而全在骨法用筆也。“寫(xiě)”字須從書(shū)法體會(huì)得來(lái)，以書(shū)法入畫(huà)即“寫(xiě)”字，故善畫(huà)者必善書(shū)。

殘陽(yáng)如血 90×45cm 1966年

雙峰霽雪

48×44cm 1978年

山明松雪寒

35×46cm

山水冊(cè)頁(yè)之一

35×46cm

山水冊(cè)頁(yè)之二

34×46cm 1977年

飛雪迎春圖

70×45cm 1976年

浙江美術(shù)館藏

梅竹（絕筆）

68×46cm 1984年

書(shū)法

前人論書(shū)法, 如永字八法, 各種書(shū)勢(shì)及一波三折, 無(wú)垂不縮，無(wú)往不收, 折釵股、屋漏痕、逆入平出之類(lèi)比物喻字, 重在會(huì)其意, 不必斤斤于形跡求之, 若萬(wàn)萬(wàn)于形跡中求之, 勢(shì)必裝腔作勢(shì), 嬌揉造作，反覺(jué)得不自然，而形成作氣、習(xí)氣。寫(xiě)字落筆，是用右手執(zhí)筆的，從右至左，筆跡從左至右, 從上而下, 筆跡從上而下，自然有一個(gè)逆勢(shì)在內(nèi)，其他筆勢(shì), 都是同一道理,所以寫(xiě)字落筆, 只不必做作, 寫(xiě)到純熟, 各種道理, 自然都能體會(huì)。

書(shū)法軟媚是大病, 軟媚坐無(wú)骨, 骨氣凝重則不媚。歷觀理識(shí)之士, 如朱熹、邵寶、陳獻(xiàn)章、王陽(yáng)明書(shū)，皆端重凝煉，此與品學(xué)有關(guān)。

讀書(shū)寫(xiě)字, 不讀書(shū)不寫(xiě)字是文人畫(huà)與作家畫(huà)的分野。多讀書(shū)多讀詩(shī)詞, 則聯(lián)想豐富, 意境高曠, 自然不落凡近；多寫(xiě)字多寫(xiě)草書(shū)，則用筆生動(dòng), 不會(huì)板刻, 容易打破陳規(guī)。

寫(xiě)草書(shū), 最不可把筆賴(lài)在紙上，尤其要提得起，放得下, 帶筆與有點(diǎn)劃處要分得清楚，方有跳躍跌宕的精神。賴(lài)就是連帶與點(diǎn)劃不分,難免死蛇掛樹(shù)之誚也。

書(shū)法要寫(xiě)得開(kāi)張，筆勢(shì)愈開(kāi)張，則字中空白愈多，空白愈多，則氣勢(shì)愈覺(jué)得偉大，方是大家的風(fēng)度。草書(shū)如懷素《苦筍》、《律公》等帖，皆有此意，宜熟覽之，觀諸大家無(wú)不如此。

草書(shū) 蘇東坡西湖雜詩(shī)

35×46cm

浙江美術(shù)館藏

草書(shū) 黃山谷詩(shī)

35×46cm

浙江美術(shù)館藏

論印

我們治印, 第一要能辨好壞, 但是好壞, 卻無(wú)一定標(biāo)準(zhǔn), 也不能用言語(yǔ)來(lái)說(shuō)明, 如有人來(lái)問(wèn)如何是好, 如何是壞, 往往使每個(gè)印人瞠目不能對(duì)答。而治印者卻不可不把好壞瞭然于胸中,所以要多看名人的作品, 使他“眼高”起來(lái), 絕對(duì)不應(yīng)看普通匠人庸俗的作品, 因?yàn)橐粋€(gè)印象, 往往以“先入為主”, 如一向看的是好的東西, 動(dòng)起刀來(lái), 仿佛有一個(gè)成功的影像, 留在胸際, 用來(lái)對(duì)照自己的作品, 就好壞判然了。

刻印應(yīng)從文字上、刀法上、結(jié)構(gòu)上求革新, 有疏有密不用說(shuō)，但更要強(qiáng)調(diào)一個(gè)“空”字。近人平鋪直敘、四平八穩(wěn)、字字勻稱(chēng), 以為刻印之能事, 而不知此最是匠氣。

篆刻 數(shù)風(fēng)流人物還看今朝 （白文）

篆刻 龍淵印社 （白文）

創(chuàng)新

作畫(huà)須時(shí)出新意，方不至陳陳相因。即朱子詩(shī)“為有源頭活水來(lái)”之意。

國(guó)畫(huà)革新, 如天平秤，右邊是民族形式、傳統(tǒng)筆墨; 左邊是西洋畫(huà)理、透視、構(gòu)圖、色彩、解剖等。倘右邊過(guò)重則太老，左邊過(guò)重則成西畫(huà)矣。

一切文藝的技法, 盡在大自然之中, 有固定的技法, 則非藝術(shù)矣。畫(huà)以筆墨為主, 或茂密, 或簡(jiǎn)略, 或生拙, 或痛快, 隨機(jī)應(yīng)變, 不落常規(guī)。所以學(xué)畫(huà)應(yīng)向大自然寫(xiě)生, 則技法在其中矣。

有民族之形式, 有筆墨之傳統(tǒng)，方謂之國(guó)畫(huà), 創(chuàng)新應(yīng)于二者中求之, 創(chuàng)新者, 自己之風(fēng)格也。

補(bǔ)造化所未備, 為古今人所未到處, 方是獨(dú)創(chuàng)。

獨(dú)創(chuàng)之難, 不難于掌握規(guī)律, 而難于不掌握規(guī)律。

學(xué)養(yǎng)

革命要有理論，作書(shū)作畫(huà)也要有理論，而且要有自己的理論才不會(huì)逐人后塵，寄人籬下。為要達(dá)到自己的理論，不斷實(shí)踐前進(jìn)，可能至老不衰，時(shí)有新的創(chuàng)造。如唐之王維、張彥遠(yuǎn)，五代之荊浩，宋之郭熙，元之黃公望，明之董其昌，清之石濤，近人黃賓虹等, 是畫(huà)家亦是理論家也。一個(gè)畫(huà)家應(yīng)該同時(shí)是鑒賞家、收藏家。能鑒別真?zhèn)巍⒑么酰涂梢陨岫倘￠L(zhǎng)，可以知道自己所畫(huà)的好歹，這就是借鑒。觀摩古今畫(huà)，走馬看花不行，至少手頭要有一些收藏的真跡，朝夕深刻研究，才能有所收獲。

解“畫(huà)到生時(shí)是熟時(shí)”——鄭板橋題畫(huà)竹句。生與熟，是相反的。一般事物，熟后就不能再生，惟有藝術(shù)，有生熟之說(shuō)。古人說(shuō)：“書(shū)須熟外熟。”就是熟而又熟，則寫(xiě)起來(lái)，自然揮灑自如，一點(diǎn)不滯疑了。又說(shuō)：“畫(huà)須熟后生。”由熟返生，則不致流于甜熟了，而有生辣的意思，筆墨更有含蓄。“生”字的含義甚多：簡(jiǎn)拙、遲澀、老辣，都有“生”的意思，然而要極熟之后，然后能生，胸有成竹，筆有把握，自然不慌不忙，一筆一筆畫(huà)去，筆致做到削繁為簡(jiǎn)，由快而拙，好像同生手一樣作畫(huà)，又筆筆到家，簡(jiǎn)拙厚重，看起來(lái)耐人尋味，沒(méi)有油滑薄弱的地方。上面是我理解“生”字的意義。

中國(guó)繪畫(huà)，古人合詩(shī)書(shū)為三絕，又加印章為四絕。古今人擅四絕者甚多，但多有印章倩人代刻，則非己之藝術(shù)品。余意以為，除用名章外，其他以少用或不用為是。

來(lái)自浙江美術(shù)館《余任天談藝》