「開幕之前，先了解這位導演」

蕾雅·梅西斯，一個或許尚不為影迷所熟知的法國導演，其新作《夜之寓言》入圍了2026年第79屆戛納電影節主競賽單元。

梅西斯新作《夜之寓言》（Histoires de la nuit）入圍2026戛納主競賽。 阿弗西婭·埃爾奇（第50屆凱撒獎最佳女演員）、莫妮卡·貝魯奇、伯努瓦·馬吉梅爾、巴斯蒂安·布永……這組極具吸引力的演員陣容，匯聚在蕾雅·梅西斯的第三部長片作品中。這部改編自法國作家洛朗·莫維尼耶小說的影片，將于今年5月在戛納電影節首映。

《夜之寓言》改編自洛朗·莫維尼耶小說《夜之故事》（Histoires de la nuit）的影片，被設定為一部“密閉空間敘事”（huis clos）。

諾拉（阿弗西婭·埃爾奇 飾）、托馬斯（巴斯蒂安·布永 飾）與他們的女兒艾達生活在一座與世隔絕的農場中，唯一的鄰居是意大利畫家克里斯蒂娜（莫妮卡·貝魯奇 飾）。正當眾人為諾拉秘密籌備一場生日驚喜派對之時，三名男子在農場周圍徘徊，并不速之客般闖入這場慶祝。隨著他們的到來，一些被長久掩藏的秘密逐漸浮出水面。

在當代法國電影的作者網絡中，蕾雅·梅西斯處于一種略隱匿又持續顯影的位置：她既作為導演構建自身的影像世界，同時，又以編劇身份參與到克萊爾·德尼與雅克·歐迪亞等巨擎的創作體系中。這種“雙重作者位置”開始變得不容忽視。

本文將從梅西斯的2部短片創作、2部長片作品、以及參與編劇的電影作品，來展望這位創作者的未來之路。

蕾雅·梅西斯肖像。梅西斯作為編劇參與的電影包括《正午之星》（克萊爾·德尼）、《奧林匹亞街區》（雅克·歐迪亞）、艾米莉亞·佩雷斯（雅克·歐迪亞）等

1。生猛雛型

作為意象的“流動”與“阻滯”

從梅西斯的兩部短片《精致的尸體》和《黃島》，可以一窺她的創作雛型與母題。

這兩部短片曾入圍包括克萊蒙費朗國際短片電影節在內的多個國際短片節，并在歐洲短片體系中獲得廣泛關注

《精致的尸體》（Cadavre exquis, 2013）

《精致的尸體》僅30分鐘，講述了一個既暗黑又不乏天真的故事：8歲女孩在家旁邊的河里，發現了一具裸體女尸，并與之玩過家家的游戲。

影片取消了生與死的界限，在無名女尸死亡后，她遺留在世間的身體，被女孩的照料拖回了生的領域中。女孩在父親畫夾中發現的裸女速寫，被不明紅色液體浸染。母親的腳趾被戳穿，鮮血直流。就此，影片通過顏色：血或顏料，在不同載體之間自由轉移，身體也與圖像之間的界限變得極不穩定。這種模糊構成梅西斯作品中早期的“流動機制”，這是一種“滑動”，帶來一種暴力潛流帶來的污染感。

《精致的尸體》（Cadavre exquis, 2013）

在精巧的編排之下，我們可以感知到這涌動的暗流：女尸是被丟棄在河中的“物質”，腳受傷的母親是被限制在家中的身體，女孩則是通過“過家家”這一孩童模擬行為，去修復和撫慰被損毀的女性。

不過，在敘事上，短片更傾向于以濃縮的象征來暗示。這一特質在梅西斯后來的長片《五惡魔》中得到延續和放大。

《黃島》：故事發生在法國西部荒涼而美麗的海岸邊。11歲的女孩艾娜（Ena）是一個野性的小女孩。她喜歡上了漁民的孩子。某天，艾娜遇見了同齡男孩迭戈（Diego，一個西班牙名字），他的右半張臉顯示出火焰吞噬的痕跡——他被毀容了。盡管兩人性格迥異，但一種微妙的吸引力讓他們走到了一起。艾娜向讓提議，他們應該去海對面那座神秘的“黃色島嶼”探險。而事實上，艾娜只是希望借由讓的航海技巧，與自己喜歡上的那個漁夫男孩重逢。

梅西斯的另一部短片作品《黃島》探討成長的陣痛，或是情感世界的殘酷。

與《精致的尸體》相比，《黃島》依然在流動與受困之中搖擺，不過，它憑借更為宏大的空間——大海、孤島來表達該主題。

如果說，大海是女孩艾娜與漁夫男孩的愛情見證；那么男孩迭戈帶她前往的黃島則是對女孩情感的阻隔——出于自身情感或許還有嫉妒，迭戈偷偷將船放走了，島嶼成為物理意義上真正的孤島，這里成為他占有艾娜時間的美妙大地，也是他傷害艾娜的阻礙之地。這種流動與阻隔皆通過自然的物質性體現。

《黃島》（L'?le jaune，2016）

這里的對立并非“自由的女孩”與“施加傷害的男孩”之間的簡單沖突，而是兩種欲望結構的錯位：艾娜指向他者，她的情感并不在此停留；迭戈則試圖通過空間的封閉，將這種不穩定暫時凍結。迭戈的行為并未真正實現占有，反而暴露出一種更為根本的困境——他無法進入艾娜的流動之中，只能通過制造阻滯來回應這種失衡。

《黃島》（L'?le jaune，2016）

迭戈面部的分裂——燒傷的右臉和完好帥氣的左臉，也并非簡單的善惡對立，而更接近同一情感內部的撕裂：欲望在指向他者時呈現為柔情，而在無法被回應時，則轉化為損毀。燒傷與完好的并置，是同一沖動在不同狀態下的顯影。

在兩部短片的探討之后，我們需要進入到導演的長片創作中，觀察其創作路徑進行了怎樣的演化，流動與阻滯這一機制，如何被系統化為一種穩定的感官結構。

2。感官與種族

穩定的系統創作

在梅西斯首部長片《艾娃》中，梅西斯動用的核心元素是，大西洋的海浪、陽光的出現和隱現。

《艾娃》(Ava, 2017）獲戛納電影節國際影評人周「作者協會獎」。

故事的主角是13歲的少女艾娃（Ava）。她正和母親在法國大西洋沿岸的海邊度過暑假。然而，這個夏天對她而言充滿了殘酷的預兆：艾娃患有一種罕見的眼疾，視力正在迅速惡化。醫生告訴她，她很快就會徹底失明，且由于眼疾的影響，她的夜間視力已經幾乎喪失。面對即將到來的黑暗，艾娃決定以一種更加劇烈、甚至帶有破壞性的方式來“透支”她最后的視覺記憶。

在海灘上，艾娃偷走了一條屬于一個流浪少年的黑狗。隨后，她結識了這只狗的主人——胡安（Juan）。胡安是一個躲避警察追捕、在海邊懸崖下生活的年輕人。艾娃被胡安身上那種危險而自由的氣息吸引。她決定離開母親，跟隨胡安開啟一段充滿野性色彩的逃亡之旅。

在這個過程中，她探索自己萌發的性意識和對成年人秩序的反抗。

艾娃得知自己即將失去視力，此時的她已在弱光下失去了視覺。她決定暗自鍛煉自己的其他知覺。

她帶著偷來的黑狗來到大西洋邊，用紅布蒙上眼睛，傍晚的海浪一次次將她推倒，在這里，對失明的恐懼被觸覺的歡愉壓倒，以至于她未能察覺黑狗的主人胡安正在看著她。

兩人相遇時正值正午，大洋慵懶；兩人真正相識時則是傍晚，海浪激越。艾娃的“半失明”狀態——這種特殊的阻隔機制，創造了一場關于目光占有的輪換游戲：白天，艾娃用目光保存胡安的形象；夜晚，胡安注視著她，她僅能以觸覺來感受。

光線的消失，轉化為人物身體感官覺醒的契機。影片的結尾，無疑是一次沉重而詩意的戛然而止和閉合：在艾娃成功和胡安出逃，在他們最肆意快樂、在馬路上急馳之時，艾娃也徹底喪失了視力，心愛之人的俊美面龐化作黑暗。

在梅西斯的第二部長片《五惡魔》中，大自然的存在有了更為鮮明的擴張——雪山與湖水，在闡述流動與阻隔的對抗張力層面，有了更具藝術感的設置。

《五惡魔》（Les Cinq Diables, 2022）入圍戛納導演雙周單元

《五惡魔》拍攝地為法國東北部城市格勒諾布爾，這座城市坐落于阿爾卑斯山下，四面環山，是極為著名的滑雪勝地，大雪也是該城的物理特征之一。

勒諾布爾的雪山在梅西斯鏡頭下完全不是旅游名勝，被轉化為一種封閉符號：它以環形結構將空間封鎖，從而使“流動”在物理層面遭遇凍結。35mm膠片的高飽和色調（深藍與蒼白），再一次強化視覺化的壓迫感，強調人物被困在某種“停滯期”的感覺。

同時，梅西斯又設置了藍色的波動——喬安妮工作的游泳館，以及喬安妮喜歡進行冬泳的湖泊，它們的名字都是“五惡魔”。湖水是喬安妮唯一的欲望出口，但導演沒有拍攝她在水下的感官解放：當她冬泳上岸，上岸意味著再次回到這個凍結的結構中——山城的圍繞。無論是湖泊還是游泳館，鏡頭里的喬安妮大多數時候都滯留在岸上，流動的水——即活色生香的欲望，導演都予以極致的留白，這正是梅西斯的克制手筆，它構成了梅西斯作品中獨特的“感官缺席”：通過不展現最舒適的瞬間，來加劇觀眾對現實阻隔的共感。觀眾感知到的只有岸上那份冷峻、干燥且被山脈環繞的現實壓力。

湖水抗擊阻隔的能力是有限的。喬安妮女兒維琪異于常人的敏銳嗅覺，那接近巫術的天賦，孩童游戲的天性，才是徹底刺穿阻隔的力量。氣味被吸入體內，代謝成了一場關于時空的“幻覺”。維琪在母親的回憶和現實中來回穿梭，影片的時間并不遵循線性展開，轉而進入不斷回流的結構：過去通過氣味被重新激活，并在當下被再次經歷。

維琪既來自“之后”，又在“之前”中行動。與其說她是悲劇的原因，不如說她的存在使這一悲劇進入了一種自我回返的狀態，這一結構或許可被類比為莫比烏斯環，關鍵在于持續的翻轉：維琪在進入母親喬安妮或是姑姑朱莉婭的記憶時，也逐漸失去自身的位置，從而使時間與身份一同陷入流動之中。在這樣的結構里，嗅覺成為唯一的坐標——它是進入的觸發點，也是連接不同時間層的通道，而時間與因果本身，則不再擁有各自獨立的定位系統。

本片最值得關注的，是其終局：朱莉婭看著自己的哥哥和哥哥的女兒維琪（這個女兒本不該存在，因為如果喬安娜和朱莉婭當年就在一起，就不會有維琪的出生）。幼年朱莉婭以“時間殘片”的形態，幽靈般切入了她本已錯過的生活。她注視著這個由背叛與異性戀霸權縫合的家庭——由于她的缺席才得以誕生的家庭。這個站在客廳里的異物，不再是敘事中的穿越者，而是一個冷峻的視線。它不僅使一切關系被迫處于被審視的狀態，也揭示著一個真相：逃離并非自由，因為過去已化作永恒的凝視。

在梅西斯充滿靈光的影像敘事中，我們還能看到其間隱現的社會種族結構，這無關政治正確與否，而是確切的法國當下現實。

由于好奇，或是迷戀，更或是意欲在徹底失明前不再忍耐寡淡的生活，《艾娃》中的少女與自身主流中產生活離散了，也與她的母親暫時分別，她隨著羅姆少年胡安和他的黑狗，進入到羅姆人的底層生活，目睹了他們別具一格的婚禮、貧窮的拖車社區、以及作為家常便飯的警察暴力。

這種他者生活的異質感，正是自我現實的真正拓展。而在梅西斯參與編劇的另一部作品中，這種現實語境得到更為“堅硬”的凸顯。

3。現實語境中的轉譯

《外語》中的謊言與政治

《外語》（Langue étrangère，2024），入圍柏林國際電影節主競賽單元。 本片并非蕾雅·梅西斯導演，而是由克萊爾·伯格（Claire Burger）執導，蕾雅·梅西斯深度參與本片的編劇工作。

該影片在2024年入圍柏林電影節主競賽單元。故事圍繞兩名17歲的少女展開：法國女孩范妮（Fanny）和德國女孩麗娜（Lena）。范妮性格內向膽怯，在學校長期遭受霸凌，她前往德國萊比錫參加語言交換項目，住進了麗娜的家。隨后，麗娜來到法國斯特拉斯堡進行回訪。隨著兩人關系的加深，范妮先前編造的謊言開始出現裂痕。兩名少女在柏林墻倒塌后的歐洲地緣背景下，試圖跨越國境線、語言障礙以及社會階層的隱形鴻溝，尋找真實自我。

在《外語》這部影片中，梅西斯作為編劇，參與度非常高。它證明了梅西斯的“流動”不只存在于奇幻（如《五惡魔》）中，也存在于現實政治中。

不過在談論本片的現實政治元素之前，其核心——人物情感首先值得討論。

《外語》中為情感做注腳的，是語言的運作，以及謊言的編造。

范妮和麗娜，兩個來自不同國家，卻又同屬歐盟的女孩，他們之間輪換使用的法語和德語，使得感情得以溝通，但也因些許生澀帶來卡頓。不過范妮編造的謊言，則使得兩人的關系立刻緊密起來：范妮發現麗娜熱衷于政治抗爭、反叛極具生命力，這正是她自身所缺少的，她編造自己的父親有一個私生女，是法國極左抗議人士。這種通過語言構建的虛構身份，反而成為兩人情愫的橋梁。

范妮，一個內心自卑敏感的人物，為了獲得愛，編造謊言。謊言讓她脫離“我是誰”的牢籠、走向“我可以成為誰”的幻覺。編造，是人為制造的“身份滑移”。而在這個過程中，兩者的關系本身也開始流動，并提出一個問題：當謊言破裂之時，對方看到真實的你，她愛的是真實的你，還是敘述構建的理想的你？

這和前述短片《黃島》共享同一個敘事機制：13歲男孩迭戈在自己的英雄虛構中，是一個神秘的孤兒，為了愛人而上吊。只不過在《黃島》中，心有所屬的女孩對撒謊的男孩僅有憐憫罷了；而在《外語》中，創作者給予了站在同一位置上的范妮更寬容的結局，或許是因為在這個故事里，情感的殘酷和毀滅性，并非唯一主題，作者將作品部分母題遷移到了另一個主題上：現實政治——德國的右翼勢力，與法國的極左暴力問題。

梅西斯將“感官渴望”與“政治激情”，以一種頗具游戲性（即范妮的謊言）的方式縫合在一起，這種縫合的巧妙程度，不亞于其前期短片作品《精致的尸體》將孩童天真與性暴力的暗流進行的糅合。

4。轉譯與阻滯

作為協作系統的編劇策略

正如我們在導語中所述，梅西斯擁有雙重作者位置。觀察她的作者性以何種形態存在于知名導演的作品中，這極有必要。

梅西斯編劇作品《奧林匹亞街區》入圍第74屆戛納電影節主競賽

梅西斯編劇作品《艾米利亞·佩雷斯》斬獲第77屆戛納電影節主競賽單元評審團獎，同時獲得最佳女演員獎；并獲得第97屆奧斯卡金像獎提名。

在導演雅克·歐迪亞作品譜系中，《奧林匹亞街區》《艾米利亞·佩雷斯》顯得較為異類。我們所熟悉的歐迪亞曾是一個沉迷于“重力”的導演——肌肉碰撞、鮮血淋漓、底層生活的泥沼。和其更富盛名的前作例如《我心遺忘的節奏》或是《唇語驚魂》甚至是《流浪的迪潘》相比，《奧林匹亞街區》《艾米利亞·佩雷斯》呈現出另一種氣質：現實主義的部分消退，主觀世界的相對擴張。

在這兩部作品中，欲望與性的流動、種族議題、社會問題都顯現出一種更為輕盈的編排。創作者似乎從人物所處的客觀世界，轉而貼近人物內在的世界，以更為私人化的方式去呈現一切。

黑白影調本應是沉重的、具有歷史感的，但在《奧林匹亞街區》中，它被處理成了一種極其數字化的、輕飄的皮膚質感。這正是梅西斯與歐迪亞、席安瑪共同構建的“流動機制”。

歐迪亞處理種族議題是血淋淋的，但在本片中，沒有對抗，轉而走向“去政治化”的日常。不過，這是梅西斯式流動的體現，還是作者性的阻滯，亦或是另一種“非常規政治化“視角？可以確定的是，本片構建了一個極其平滑的巴黎。人物的困境（種族歧視、職業倦怠、情感孤立）并沒有在現實層面被解決，而是在互通的感官邏輯中被抵消了。

而《艾米利亞·佩雷斯》的主要人物則從從毒梟到女性，從暴力到歌舞。這種身份的徹底跨越，正是梅西斯在《外語》或《艾娃》中反復實驗的“自我重構”。

當然，這種“男性即暴力，女性即拯救”的創作思路，很容易被觀影者視作一種編劇層面的邏輯缺失，但這就是事關創作的另一個話題了。

綜上，與其說是歐迪亞吸收了梅西斯的特質，不如說梅西斯的欲望書寫被歐迪亞慣常冷峻的敘事骨架進行了社會化轉譯。

而和另一位電影巨擎克萊爾·德尼合作編劇的作品《正午之星》中，影片雖然保留著一如德尼另一部名作《白色物質》的敘事骨架：白人在第三世界異域中被困直至崩解。

不過，情節的編排依然有著顯著的區別。而在《正午之星》中，在被困境地中的移動感，在絕境中的游戲感，是屬于梅西斯的拿手好戲。

如果說《白色物質》是一部關于“根植”與“固守”的悲劇（伊莎貝爾·于佩爾飾演的角色像一塊頑石，拒絕離開那片正在崩塌的土地），人物被自己的執念牢牢困住。而在《正午之星》中，這種“被困”不再表現為靜止，轉而成為一種無效的、高頻的位移：人物在酒店、出租車、市場、酒吧和邊境之間不斷移動。這種“移動感”無法指向某個目的地，是一種在政治高壓和濕熱空氣中的掙扎，并凸顯出人物的無處可逃。

在德尼以往的作品中，身體的接觸往往原始、甚至暴烈。但在《正午之星》里，喬·阿爾文與瑪格麗特·庫里之間的關系，被處理為“末日調情”。 影片中無處不在的液體：汗、雨水、朗姆酒成為兩個人物關系之間“滑動”的潤滑劑。人物之間的對話充滿了疲憊又激情的挑逗。這種在崩解邊緣的“玩鬧”，削弱了德尼以往那種嚴肅的肉身哲學，轉而注入了一種梅西斯式的、帶有感官挑釁的現代性。

在《白色物質》中，咖啡園是具體的、有邊界的領土。而在《正午之星》里，尼加拉瓜的空間被液化了。街道、檢查站、甚至酒店房間，都變成了某種臨時的、不穩定的過渡空間。

由此，崩解不再僅指向痛苦的毀滅，更在這種毀滅之上添加更為輕盈卻同樣耗散的過程——仿佛主體在持續位移中逐漸脫殼，卻始終無法真正脫離其所處的結構，并且在此過程中，自我逐漸風化直至虛無。

從短片創作中對物質與身體的原初試探，到編劇實踐中在他者體系內的滲透與改寫，再到長片作品中感官機制的系統化確立，蕾雅·梅西斯的創作路徑展現出成熟的穩定，和穩定的成長。這并非風格的重復，而是她已將“流動”與“阻滯”的對抗關系，內化為一套能夠持續運作的影像邏輯。

感官成為通道，流動不斷被觸發，又不斷遭遇阻滯。在這樣的機制之中，人物始終處于運動之中，卻難以真正抵達。這一持續的張力，構成了其影像世界最為穩定的核心。這意味著，梅西斯不僅擁有豐盛的創作驅動力，更具備一個成熟創作者必備的條件：固定母題與相應的敘事機制。

從《艾娃》入圍戛納影評人周且獲獎，到《五惡魔》進入導演雙周，再到作為編劇參與《正午之星》（戛納評審團大獎）與《艾米莉亞·佩雷斯》（戛納評審團獎）等主競賽獲獎作品，直至《夜之寓言》正式入圍戛納主競賽單元，梅西斯已在以戛納電影節為核心的歐洲作者電影體系中完成了從新生代到核心創作力量的躍遷（另外還深入參與編劇柏林主競賽《外語》，不排除逐步擴展其在歐洲三大電影節版圖中位置的可能性）。

而回觀尚未展出的新作《夜的寓言》，再結合作家洛朗·莫維尼耶原作《夜之故事》的劇情設計：主人公諾拉擁有晦暗的過去，她試圖通過空間與身份的轉移來實現流動，但未被處理的過去，最終以更具暴力性的形式重新介入。

小說本身就具備了諸多梅西斯創作中的慣常主題：過去的返照、身份與關系的滑動、空間設置的孤島感、文學性與心理性的懸念，或許還有種族議題（女主由阿弗西婭·埃爾奇飾演，一個攜帶著殖民歷史與跨文化經驗的面孔）。而我們期待的，是梅西斯更具力量和創新的影像表現力。

/TheEnd/

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