主持人語

國內外學術界對于神話主義理論和現象的持續探討，是當代神話學、民俗學以至大眾流行文化研究領域的一道景觀。本期專欄推出的是近期發表于《民俗研究》“新神話研究”專欄里的四篇文章。作為國家社科基金重大項目的階段性成果，這些論文均聚焦于中國神話資源的創造性轉化，并揭示了其背后蘊涵的文類變遷規律與生成機制。

拙文對神話學中長期盛行的靜態文類觀進行了回顧與反思，進而提出了動態的神話文類觀：神話是動態的表達資源，在當代大眾文化產業和數字技術等因素的加速作用下不斷生成的神話主義，更凸顯出神話文類的動態性。該文為當代神話學探究社會中不斷涌現的新形態神話提供了根本性的動態觀念和研究視角。

毛巧暉的文章以葉永烈經典科幻創作 “小靈通” 系列為切口，細膩考察了科學與神話在兒童文學領域的“共同進化”關系。作者指出科技雖然在一定程度上解構了神話的內容，但神話思維得以延續，并在科技語境中生發出新的闡釋空間；科幻小說的興起，便是神話、童話和小說三種不同文類在科技書寫未來世界導向下交融互構衍生出的新興文類。該文為反思神話與科技之間的復雜關系提供了富有深度的學理思考。

李靖的論文以“現象級”動畫電影《大魚海棠》為案例，對照同類電影《女媧補天》，提煉出神話主義實踐中的兩種再講述范式：“承繼延展式講述” 仍以神話傳統為核心依托，在不同脈絡的對話中生成新的敘事結點；“個性化挪用式講述” 則對神話傳統展開主動自主化運用，鮮明呈現出編碼者主體經驗的塑造力。該文不僅豐富了神話再生產方式的既有研究，更彰顯了以編創者主位視角為核心的分析維度的重要性，為理解當代神話主義的多元實踐提供了富有解釋力的理論視角。

黃悅的論文則以網絡文學為對象，展現了仙俠類小說從“洪荒流”到“凡人流”的演進軌跡。作者認為傳統神話的功能在于以其神圣性為共同體提供價值認同與集體記憶，而如今的“凡人流”則將這種集體性的神圣敘事轉化為個體性的生存寓言；神話符號在脫域、拼接與重組中形成了兼具想象與代償功能的“數字異托邦”。文末提出的觀點啟人深思：“新神話”在當下的意義，或許正在于在技術理性主導的現代世界中，為人的精神世界保留一片想象與超越的空間，讓古老的神話智慧以新的方式繼續提供補償與滋養。

四篇文章各有側重，又彼此呼應，為從不同領域、多元視角深化和拓展神話主義研究提供了范例。

——專欄主持人：楊利慧

主持人及作者介紹

楊利慧，北京師范大學文學院民間文學研究所所長、教授，北師大非物質文化遺產研究與發展中心主任，教育部“長江學者獎勵計劃”特聘教授，中國民俗學會副會長，北京民間文藝家協會副主席，國家社科基金重大項目首席專家，北京市政協常委。主要研究領域為民間文學、民俗學、非物質文化遺產研究等。出版《女媧的神話與信仰——持續30年的整體研究》《神話與神話學》《現代口承神話的民族志研究》《神話主義：遺產旅游與電子媒介中的神話挪用和重構》（合著）等學術專著多部，發表中、英、日文學術論文和譯文百余篇。榮獲教育部青年教師獎、中國民間文藝山花獎、北京中青年德藝雙馨文藝工作者、北京市三八紅旗獎章、北京師范大學教學名師等獎勵。

以動態文類觀重新理解神話和神話學

楊利慧

摘要

通過借鑒晚近世界民俗學領域有關動態文類觀轉向的成果，對神話學界流行的靜態文類觀進行梳理和批評，提出了建設當代神話學的第三個根本立場和追求——以動態文類觀重新理解神話和神話學。神話是動態的表達資源，其內容和形式能夠被進一步組合和重構，生產出更加多元的內容、形式、功能和意義，其邊界甚至內核都充滿著流動性。在當代大眾文化產業和數字技術等因素的加速作用下不斷生成的神話主義，更凸顯出神話文類的動態性。在其特質和邊界不斷被加固的同時，神話與其他各種文類的融合也不斷加劇，新的亞文類以及多種形式的神話主義產品不斷涌現，從而使神話的特質和邊界又變得日益模糊。這些新現象和新特點促使當代神話學采取更具動態性的理論視角——從追溯遠古的靜態定型文本，轉為細察一個個語境化、再媒介化、個體化的動態過程。

關鍵詞

動態文類觀；神話；

神話主義；當代神話學

2014年，筆者在《遺產旅游語境中的神話主義——以導游詞底本與導游的敘事表演為中心》一文中，首次對“神話主義”（mythologism）概念進行了新的闡釋，并倡導學界將之作為神話的第二次生命而納入研究范疇。此后，該概念及其所指涉的那些當代社會的神話挪用和重構現象，開始日益引起國內外學界、特別是青年學子的關注和興趣。據張多統計，2020—2024年中國知網數據庫收錄了神話主義相關選題博士學位論文3篇和碩士學位論文80篇。由此看來，神話主義概念的提出比較有效地拓寬了傳統神話學的研究領域，也為新形態神話的探討提供了理論視角。如同美國民俗學者馬克·本德爾（Mark Bender）所說，“這種新的‘神話主義’可以為正在當今中國的日常生活中以多種形式在諸多領域呈現、并為中國的神話遺產創造出新范疇的活態神話提供學術闡釋。尤其重要的是，它是對那些配備了電子交互工具的年輕一代如何在手機和計算機上創造出新的神話方式（myth-ways）、從而將過去以新形式帶入當下的深刻洞察”。

但是，運用神話主義的新視角、對這些充滿活力的新現象進行描述和研究，最終的旨歸是什么？或者說，神話主義的研究最終要去往何方？要而言之，我的最終目標，是經由新現象的探討和新視角的運用，建構一門新的“朝向當下”的當代神話學學科體系。

筆者主持的國家社科基金重大項目“中國神話資源的創造性轉化與當代神話學的體系建構”，便是對以往神話主義研究的接續和深化：一方面，我和團隊力圖對更廣泛的當代大眾流行文化以及文學藝術領域中對神話的挪用和重構現象進行較全面的考察；另一方面，更希冀通過對神話在當代社會中的表現及其功能和意義的探尋，最終構建當代神話學的理論體系。該體系致力于系統性地糾正以往占據主導性的、多將神話視為靜態的、源自荒古時代的文化遺留物的“向后看”取向，轉而強調神話在當代社會中不斷被挪用和重構的動態過程以及跨媒介轉化的多種方式。在筆者已發表的文章中，曾經闡述了建設當代神話學的兩個根本立場和追求：在整體時間觀以及流動而開放的“互文之網”中重新理解神話和神話學。當時已經開始撰寫但未完成對另一個立場——借鑒晚近國際民俗學領域有關動態文類觀轉向的成果，倡導動態的神話文類觀的闡述。為彌補這一不足構成了本文的主要寫作動因。

一、國際民俗學領域的

動態文類觀轉向

文類（genre，一譯“體裁”或“文體”），源于法語和拉丁語，意為“種類”（kind）或“類屬”（genus），在邏輯使用上被擴展為具有若干從屬類別或種類的一類相似的對象或觀念；文類作為一個傘形概念（umbrella concept），能夠將眾多不同而又相互關聯的概念便捷地進行劃分和再細分。文類是民俗學學科的關鍵詞之一，對于神話、傳說、民間故事、笑話、諺語、謎語、圣歌、符咒、祝詞等類屬的界定和劃分，不僅構成了民俗學研究的重要內容，也劃定了這一學科的邊界。美國民俗學者伯特·范恩圖赫（Burt Feintuch）在其所編的《表達文化研究的八個關鍵詞》（Eight Words for the Study of Expressive Culture）中，將文類與群體、藝術、文本、表演、語境、傳統以及認同一道列為八個關鍵詞，認為它們構成了表達文化研究的“共同基礎”（common ground）。

1.[美] 伯特·范恩圖赫主編：《表達文化研究的八個關鍵詞》，伊利諾伊大學出版社，2003年。

2.陳泳超：《背過身去的大娘娘：地方民間傳說生息的動力學研究》，北京大學出版社，2015 年。

3.祝鵬程：《文體的社會建構：以 “十七年”（1949-1966）的相聲為考察對象》，中國社會科學出版社，2018 年。

20世紀60年代中期以前，在世界民俗學領域盛行的是“以文本為中心”（text-centered）的范式，著力關注的是被剝離了語境關系的、靜態的、具有自足性的口頭藝術事象。與此相應，學者們也往往將文類視為靜態的、自足的一系列形式與內容特征的集合，用美國民俗學家丹·本-阿莫斯（Dan Ben-Amos）的話說，是“不斷變遷的歷史著重點和差異化的文化觀念和用法背后的恒定形式”。20世紀60年代中期以后，隨著人文、社會科學領域發生的諸多變化，民俗學界也發生了一系列研究方法的轉向：從對歷史民俗的關注轉向對當代民俗的關注；從聚焦文本轉向對語境的關注；從對普遍性的尋求轉向地方性的民族志研究；從對集體性的關注轉向對個人（特別是有創造性的個人）的關注；從對靜態的文本的關注轉向對動態的實際表演和交流過程的關注。這些轉向也深刻地影響了學者對文類的認識——文類逐漸不再被視為靜態的、自足的形式與內容特征的集合，而是“動態的表達資源”（dynamic expressive resource），“那些對標志著文類的風格特征的慣常期待和聯想，能夠被進一步組合和重新組合，以生產多樣化的形式和意義”。民俗學者特魯迪爾·哈里斯-洛佩茲（Trudier Harris-Lopez）在為《表達文化研究的八個關鍵詞》撰寫的《文類》一文中，集中梳理了該概念在民俗學學科中的變遷過程，指出“民俗學研究中對‘文類’概念的使用史，經歷了從19世紀末至20世紀初的學科始建時期努力穩定該概念（to stabilize the concept），到20世紀中期轉而認識到任何分類系統都處于持續演進之中、永遠從屬于新的亞群體和新范疇的轉變過程”。作者在“抵制固化：文類的模糊與融合”（Resistance to Stabilization：Blurring and Blending of Genre）一節中，列舉了諸多外部影響——例如“民”的變化以及大眾傳媒、計算機與互聯網、記錄與再生產手段的變遷等——對民俗學原有文類邊界帶來的沖擊以及新文類的涌現，例如童話、傳說與電視媒介相結合，形成了尚未被命名的融合形態；“復印機民俗”（Xerox lore）將文字傳播與手動傳播交融，擴展了民俗材料的文類邊界與真實性（authenticity）觀念；程序員與游戲愛好者正創造包含角色扮演、神話與敘事在內的新游戲······不過，盡管該概念始終處于動態演進的過程中且具有模糊性，作者依然認為，文類的劃分必不可少，“文類始終是民俗學者與新生代研究者借以躍入民俗學研究不斷變遷之未來的穩定跳板。盡管存在含義問題，但文類至少為民俗學界提供了基礎性的共同術語體系與分類框架”。

相較而言，中國民俗學界對于文本（text）及其變異性的研究成果十分豐碩，對于文類的研究則相對薄弱，而且，同上述國際民俗學界的文類觀發展歷程相一致，靜態的文類觀長期占據主導地位，文類的屬性和邊界在分類系統和研究中常被描述為穩定和明確的范疇，探討文類動態性的成果較為少見，集中的專題性研究尚亟待推進。不過，盡管文類動態性研究較為薄弱，但并非完全闕如。這里略舉兩部近年來在此專題的探究上成績較突出的專著：一部是陳泳超的《背過身去的大娘娘：地方民間傳說生息的動力學研究》；另一部是祝鵬程的《文體的社會建構：以“十七年”（1949—1966）的相聲為考察對象》。前者以山西洪洞縣“接姑姑迎娘娘”信仰活動的長期田野調查為基礎，著力探討了地方傳說變遷的動力機制。該著突破以往將傳說靜態的、泛泛的固化為“可信的、地方性的故事”的流行觀念，轉而將傳說視為更具流動性的“當地民眾人際交流的一種話語形式”。該書最大的亮點之一，是凸顯了形塑傳說生命力的多層次地方實踐者群體的關鍵性作用——作者將其劃分為普通村民、秀異村民、巫性村民、會社執事、民間知識分子、政府官員、文化他者等，強調“正是他們的差異性，引發了日常生活中的話語交流，才使得地方傳說持續變異、生生不息”。不過，作者同時也指出，“傳說也有穩定存在的部分”，“具有本質的規定性”，比如“堯將兩個女兒嫁給了舜”便是所有異文都無法突破的“生死線”。盡管該著對群體的層級性及其講述傳說動機的劃分依然有些固化和普泛性的傾向，但是其揭示的傳說動力學機制為更廣泛的口頭傳統研究提供了一個可資借鑒的模式。祝著是近年來明確倡導“動態文類觀”的一個范例。該著對靜態的文類（作者譯為“文體”）觀——將文類視為與語境無關的、靜態的、自足的形式與內容特征的集合，例如將神話視為“神圣的敘事”，民間傳說具有歷史性和傳奇性，相聲具有諷刺和抨擊丑惡的特點，等等——發起了挑戰，旗幟鮮明地提出了“動態的文體觀”，鮮明主張“不能把文體作為一個封閉的、自足的對象來看待，必須用動態的、建構性的視角來考察文體的演進”。該書以新中國成立十七年（1949—1966）來對相聲的改進為考察對象，揭示了相聲傳統在這一過程中產生的諸多變化，以及這些變化對人們認識相聲這一文類產生的巨大影響，展現了國家、社區、藝人、觀眾以及現代傳媒技術等多重因素對相聲改進過程的影響。值得注意的是，該著也同時指出文類自身存在著“內在規約力”，即“使文體的屬性穩定化的核心因素，指的是文體在歷史積淀、社區傳統、社會關系與觀眾趣味的影響下，沉淀下來的一些核心性的形式與內容”。該著倡導的動態文類觀打破了將文類靜態地看作“恒定形式”的桎梏，顯示了文類研究對于探尋社會變遷以及民間傳統頑強生機的巨大潛力。

上述國內外民俗學界的動態文類觀轉向及其成果，為筆者反思神話學領域常見的靜態文類觀、進而主張以動態文類觀重新理解神話和神話學，提供了重要的理論基礎。

二、神話的特質：

“狹”“廣”之議與靜態文類觀

神話到底是什么？它與其他文類——尤其是傳說（legend）以及幻想性的民間故事（fairy tale）等相較，特質到底有何不同？對這些問題，學界可謂眾說紛紜甚至見解大相徑庭。美國民俗學家斯蒂·湯普森（Stith Thompson）曾經感嘆說：“在所有用來區分散文敘事作品類別的語詞中，‘神話’是最混亂的了。困難在于它被討論得過于長久，并且在太多的不同意義上被使用。”這句話道出了學者神話觀的復雜性以及界定神話的困難。如果再考慮到社會大眾對于“神話”一詞的紛繁復雜的理解和使用，情形無疑會更加復雜。

眾所周知，“神話”（myth）一詞源于希臘語的“muthos”或者“mythos”（迷索思）。按照“Perseus”專業數據庫的解釋，該詞在希臘語中主要有兩層意思：一是“言語”（word）和“演說”（speech）；二是不分真實或虛假的故事（tale，story）和敘事，其中包括虛構（fiction，與歷史性的真實相對）及一般性虛構，例如傳說、神話；專業虛構作品、兒童故事、寓言，以及喜劇或悲劇的情節等。可見，“mythos”一詞在希臘語中的含義原本十分豐富，與后世所用神話一詞的含義比較相近的，主要是虛構性的故事。

此后，特別是19世紀后半期，現代學術意義上的神話研究真正興起之后，來自不同學科的學者們對神話這一文類的界定及其特質的認識日益多元，總體上存在“狹義”與“廣義”之分。“狹”與“廣”的標準背后，既體現出人類學、民俗學、文學、語言學、心理學、歷史學、宗教學等不同學科的研究旨趣及其變遷，也反映了神話學數千年發展歷程中存在的歷時性與共時性、文本與語境、象征性與實證性等不同研究視角和范式的差異。由于學者們的相關表述浩如煙海，限于篇幅，這里僅就在中國神話學界影響較大者略述其要。

狹義神話觀主張以特定標準對神話與其他文類不同的特質予以限定。其中，“原始的”（primitive）與“神圣的”（sacred）大約是最為普遍的標準。“原始的”認定多與歷時性研究范式相關，深受文化進化論的影響，常將神話的特質置于人類歷史發展的初級階段加以限定。例如19世紀英國人類學派神話理論的集大成者安德魯·蘭（Andrew Lang）在所著《現代神話學》（Modern Mythology）的導言中，明確指出了人類學派對神話本質的認識，“神話作為一個整體，并非起源于語言，而是一個古老階段的人類思想的遺留物——而文明人已經逐步把他們自己從那個階段中解放了出來”，這樣的認識“只不過是進化論在神話學領域的運用”。人類學派將神話作為遠古文明遺留物的觀點在19世紀后半葉以來的歐洲產生了很大影響，并于20世紀初被介紹到中國，由此對中國神話學產生了久遠的形塑力量。狹義神話觀在中國可以20世紀80年代初鐘敬文主編的《民間文學概論》中對神話的界定為代表，其中將神話限定為“是遠古時代的人民所創造的反映自然界、人與自然的關系以及社會形態的具有高度幻想性的故事”。該界定同樣將神話限定于遠古時代和人類的童年時期，并強調了神話特質的三個維度：其創造主體為遠古時代的人；內容上反映自然界、人與自然的關系以及社會形態——原始人對客觀世界的認識；在形式上是具有高度幻想性的故事。該界定隨著《民間文學概論》在近半個世紀以來的廣泛使用，對中國學界和社會產生了深遠影響。

1.[英] 安德魯?蘭：《現代神話學》，朗曼格林出版公司，1897年。

2.鐘敬文主編：《民間文學概論（第二版）》，高等教育出版社，2010 年。

“神圣的”標準更與人類學界、民俗學界對神話所生存的語境的重視和對共時性研究方法的強調有關。例如英國人類學家、功能學派的先驅馬林諾夫斯基（B.K.Malinovski）根據他在新幾內亞的特洛布里恩德島（Trobriand）上兩年的田野調查結果，認為神話與故事、傳說不同，它不只被看作是真實的，而且還被視為是“可敬的、神圣的”，因為神話有著極其重要的文化功用，即為儀式、禮節、社會準則和道德規范提供合法性，按照他的表述，神話“不是聊以消遣的故事，而是積極努力的力量；它不是理性解釋或藝術幻想，而是原始信仰與道德智慧的實用憲章”。馬林諾夫斯基的這一結論對后來在人類學家和民俗學家中形成“神話具有神圣性”的廣泛認識，具有至關重要的引導作用。持有該觀點的另一位具有重要影響力的代表性人物阿蘭·鄧迪斯（Alan Dundes），同樣認為神話是神圣的敘事，那些缺乏信仰基礎的敘事都不能稱為神話。1984年，他在所編選的《神圣的敘事：神話理論讀本》（Sacred Narrative：Readings in the Theory of Myth）的導言中，開門見山地指出：“神話是關于世界和人怎樣產生并成為今天這個樣子的神圣的敘事性解釋。”該定義從三個不完全相同的維度強調了神話的特質：在內容上，神話具有對普遍秩序的釋源性，主要解釋世界和人怎樣產生并成為今天這個樣子；在形式上，神話具有敘事性，“一個神話必須在最低限度上是敘事”；最重要的是，在性質上，神話具有神圣性，這是該界定中具有“決定性的形容詞”，它“把神話與其他敘事性形式如民間故事這一通常是世俗的和虛構的敘事形式相區別”，而神話之所以神圣，是因為神話與宗教有關，“所有形式的宗教都以某些方式與神話結合”。該界定進一步強化了民俗學和人類學者中有關神話是“神圣的敘事”的認識，并促使它成為最常見的神話文類標簽之一。在中國神話學界，呂微也從哲學角度指出神話信仰-敘事是人的本原的存在，神話的真實性和神圣性具有客觀的普遍性和先天的必然性，也體現出殊途同歸的典型的神話神圣觀。

馬林諾夫斯基在特洛布里恩群島上進行田野調查

而在廣義神話觀看來，神話的性質和范疇相對寬泛，與其他文類的區別也相對模糊。例如中國神話學家袁珂曾經提出著名的“廣義神話”說，認為“神話是非科學但卻聯系著科學的幻想的虛構，本身具有多學科的性質，它通過幻想的三棱鏡反映現實并對現實采取革命的態度”。其中最核心的一條標準是“幻想性”（“幻想的虛構”）。依據這一寬泛的原則，他認為中國神話應包含九個部分，除了神話，還應包括具有神話因素的歷史、仙話、怪異故事（如鬼故事）、帶有童話意味的民間傳說、佛經神話人物和故事，關于節日、法術、寶物、風習和地方風物的傳說，以及少數民族的神話傳說等。“廣義神話”概念的突出優越之處在于，為現實中有時難以截然區分的神話與其他幻想性文類提供了描述和分析的基礎，也為一般學者和社會大眾探討神話世界提供了實用路徑。近幾年來，當我的本科學生們充滿熱情地探討《哪吒》之“魔童”系列、白蛇青蛇傳說改編的影視劇以及《黑神話·悟空》等數字游戲時，我也向他們介紹廣義神話觀，該概念為其探索這類充滿奇幻色彩的創作提供了便捷的、更具包容性的出發點。不過，廣義神話的提法在民間文學／民俗學的專業領域遭到了一些質疑，其中一個主要原因在于它把諸多具有幻想性的成果均理解為神話，不免模糊、混淆了神話與其他文類（特別是傳說、童話、“神魔小說”等）的區別。而面對豐富浩瀚的民間口頭傳統的汪洋大海，辨析并區分神話、傳說、童話等同樣具有濃厚幻想性的文類的不同并展開富有針對性的深入研究，是民間文學／民俗學學科建設的基本前提，也是該領域學者需要把握的一項專業基本功。因此，袁珂的“廣義神話”概念并沒有被大多數中國民俗學者所采納，例如在諸多民間文學／民俗學教材以及由眾多民俗學者參與指導的兩個大型民間文學搜集整理工程——“中國民間文學三套集成”（1984年正式啟動并持續至21世紀初）、“中國民間文學大系出版工程”（2017年啟動并持續至今）中，對神話、傳說與民間故事等都作了相對嚴格的限定和區分。在國際神話學界，秉持廣義神話觀的學者為數甚眾。比如芬蘭民俗學家勞里·杭柯（Lauri Honko）曾批評，恩斯特·卡西爾（Ernst Cassirer）的神話詩學觀（mythopoetic conception）寬泛到了幾乎模糊不清的地步。

數字游戲《黑神話·悟空》

應當說，上述對神話特質的各種界定，都反映了千百年來學術界對神話這一特定文類不斷探索的努力及其智慧結晶，揭示了神話的一些關鍵特質，幫助塑造了學界和社會有關神話的一些共識，為后來的進一步研究提供了基礎，因此在神話學史上具有重要意義。但是，面對當下紛繁復雜的神話挪用和重構事實，上述界定也都顯出了較明顯的不足之處。前文已經說過，廣義神話觀存在混淆神話與其他幻想性文類的局限，所以在研究當代神話的再生產時，難以有針對性地把握這一特殊文類的轉化規律。而“原始的”與“神圣的”標簽則鮮明地體現了一種靜態的神話文類觀：神話被視為某種固化和靜止的內容、形式與功能等結合的類屬。“原始的”標簽將神話封印在了遠古時代，視之為源自荒古時代的文化遺留物，與此相應，世界神話學也呈現出濃厚的“向后看”研究取向。而“神圣的”表述盡管考慮到了神話生存的語境，但是往往將語境狹窄地固化為儀式與信仰，遠遠未能涵蓋其他復雜多元的語境。靜態文類觀在研究當代神話時，存在的局限以及帶來的束縛尤為凸顯——面對復雜多變的當代神話的挪用和重構現象，神話學界既缺乏探索的熱情和興趣，也缺乏對錯綜復雜的現象的具體、深入、細致的闡釋，也就很難有效揭示神話傳統在當代持續生生不息的動力機制和主體的創造力。

當然，這里也應公允地指出，已有一些研究關注到了神話文類的動態性。例如，袁珂在界定廣義神話時，就指出把神話限制在“上古”“古代”的狹小時間是不夠的，“須從這個圈子里跳出來，看到后世也有神話，直到今天，還未斷絕”，其實已經考慮到了打破“原始的”標簽，將神話放置于更廣闊而流動的時間范疇內加以研究。大約20年前，筆者也曾立足于自己的田野研究發現，主張打破神話的“神圣性”標簽，使神話學能以更加開放和靈活的眼光，參與到與活生生的現實對話、與更廣大學科的對話中去。美國神話學者陶克·湯普森（Tok Thompson）與格雷戈里·施潤普（Gregory Schrempp）在《神話的真相：理論與日常生活中的世界神話》（The Truth of Myth：World Mythology in Theory and in Everyday Life）一書中，也明確指出神話、神話觀念與講述神話的社會之間始終存在著一種動態關系，并隨著時間的推移而不斷變化和重新協商，不過，書中并未對神話文類的流動性展開集中、正面的論述。

總體而言，該話題的研究亟待進一步深入推進——當代神話學應自覺地以動態文類觀的立場來重新理解神話和神話學。

三、動態的神話文類觀：

流動性與新視角

那么，以動態文類觀看待神話和神話學，會帶來哪些新的理解和視角？作為民俗學者，我贊成文類的劃分不可或缺，而神話這一文類有其根本特質即穩定屬性或“內在規約力”，使之可以與傳說、民間故事等其他幻想性文類相對區別開來。簡要地說，神話是有關神祇、始祖、文化英雄或神圣動物及其活動的敘事，通過敘述一個或者一系列有關創造時刻（the moment of creation）的故事，神話解釋宇宙、人類（包括神祇與特定族群）和文化的最初起源，以及現存世間秩序的最初奠定。具體而言，神話的基本形式是敘事，具有一定的故事結構，有人物、事件及其發生的過程，這使之與“人氣神話”“房地產神話”“包治百病神話”等許多流行用法區別開來。其內容主要是解釋宇宙和人類至今依存的根本秩序何以奠定——比如宇宙如何產生、又（將）如何毀滅；今天的自然秩序是如何形成的；人類或者特定群體何以產生并成為現在的樣子；人世間為何會有死亡；起初人類是如何發明用火、農耕、蓋房和肇始婚姻的；如此等等。在功能上，神話最突出的作用是為人類提供宇宙觀層面的釋源性解釋，并通過對人類以及特定群體最初由來的追溯，構建并強化共同體的身份認同。這些根本特質構成了神話文類相對穩定的內核。上述限定既不過于寬泛——神話與其他文類被作了相對區分，同時也不過于狹窄——去除了“原始的”與“神圣的”等固化的標簽，神話被從封印的狹窄時空中解放出來，從而為神話學直面浩浩湯湯的神話傳統長河、擁抱當代社會、探究神話主義提供了廣闊的空間與可能性。

另外，本文更著力強調的是，在動態文類觀看來，神話是動態的表達資源，其內容和形式能夠被進一步組合和重構，生產出更加多元的內容、形式、功能和意義，其邊界甚至內核都充滿著流動性，特別是在當代社會的復雜語境和多元媒介中不斷生成的神話主義，更凸顯出神話文類的動態性及其邊界的模糊性。這也促使當代神話學應敏銳發現新要點，創用新視角。

第一，新興亞文類的出現。神話在數字媒介中的生產和傳播，催生了一些新的神話亞文類（sub-genre），例如“神話段子”和“綜神話”。

網絡小說《聽說月神性別男[綜神話]》

“神話段子”是橫跨神話與笑話的亞文類，按照祝鵬程的界定，是指互聯網中的民眾將經典神話“段子化”，以戲謔和調侃的方式來解構、重組神話傳統，從而制造諧趣，并為網民大眾共享的文本。神話段子吸收了神話的素材與內容，又采取了笑話的表現手法，例如：

記者：嫦娥仙子，您那么漂亮，又有個后羿那樣的好男人，怎么還跑到廣寒宮去受寂寞之苦呢？

嫦娥：后羿也算好男人？一個弓箭手，既不是富二代，也不是官二代，沒權沒勢，沒房沒車，什么都指望不上。我在廣寒宮，是很孤獨，可好歹是業主啊。

這些段子集中出現在互聯網的各類網站以及社交平臺上，網民通過對神話的改編，表達著自己對世界和日常生活的看法。值得注意的是，年輕的網民們對待神話的態度往往形成對神話的“神圣性”標簽的顛覆性解構。在他們對神話的改編中，信仰的成分往往闕如，凸顯出大眾文化產業在強化網民的世俗性神話觀方面的巨大作用。祝鵬程將這一現象稱為“祛魅型傳承”，指當代民眾出于娛樂或者商業等目的觸及神話等民間文化，不再把神話視為真實可信，也不再把其中的信仰成分視為生活的準則與指導，但是其對神話的改編實踐在客觀上起到了傳承神話的作用。

“綜神話”是神話與網絡文學、動漫以至于影視創作等文類相交叉的產物，也是一種獨特的網絡文學現象。項目組成員譚佳教授及其合作者許雨婷認為，綜神話“由數字媒介時代的亞文化所形塑，與中國特殊的網絡文學操作策略有關，受綜漫影響而形成了數據庫寫作和電子游戲化寫作模式；具有或訴諸本土化的民族主義強化功能，或與大敘事間隔的文化補償功能”。其代表性作品有《傳說中的夫人的傳說［綜漫、綜神話、綜影視］》（2011）、《［綜神話］嫦娥》（2018）、《聽說月神性別男［綜神話］》（2019）、《奧林匹斯精神病院》（2024）等等。綜神話的核心特征包括以下三點：一是數據庫寫作。創作者不再依賴傳統敘事結構和世界觀，而是將各種神話元素分解為獨立的“數據包”，根據創作者的需求和讀者偏好進行自由組合。譚佳認為，在此情形下神話承載的不再是宏大敘事的功能，也不是神話故事本身，只是一個個符號片段，是對當下流行文化元素的角色扮演式重現。二是電子游戲化寫作。指作者依據讀者的喜好進行創作，故事在作者和讀者的共謀與互動下創造完成。三是跨神話體系的拼貼與融合。綜神話作品常常將不同神話體系進行拼接、雜糅，創造出具有跨文化色彩的新敘事。例如《聽說月神性別男》講述現代人葉歸遲穿越到希臘神話中成為了男性月神阿爾忒彌斯（原本為女神），并穿梭于“綜”神話世界展開冒險的故事，其中以或明或隱的不同方式融入希臘、巴比倫、日本、北歐等不同神話體系的神祇、情節與世界觀。這種拼貼增加了作品的創作自由度和閱讀陌生感，也反映了全球化時代年輕讀者對多元文化的包容和接受度。

第二，神話主義生產的加劇與神話邊界的固化與模糊。相較于傳統社會，當代大眾文化產業和多元信息技術生產神話主義的頻率明顯更高，參與的主體更加多元，生產方式也更加多樣，因此，所制造的神話主義種類更加繁雜：從神話人物的姓名、經典母題和類型的挪用，到更宏大抽象母題和主題的重構，真可謂包羅萬象。在保持神話核心敘事母題和類型的案例中，神話主義文本與神話傳統的內在承繼性往往較為清晰，觀眾較容易辨識出所依據的神話。比如2022年由中央廣播電視總臺體育青少節目中心制作的國內首檔少兒類XR節目《少年的奇幻世界》，雖然借鑒了舞臺劇和XR技術制造“超級虛擬現實實驗室”的表現形式，但每個神話故事的核心情節基本來源于以往的經典傳統，并保持了原有敘事的完整和清晰，導演和制作方也將神話視為“中華民族精神內核的支撐和象征”，“是我們這個民族所需要的”東西。這一重構強化了神話作為解釋宇宙和人類起源的神圣敘事，具有構建共同體身份認同的根本性功能的本質屬性。不過，與神話本體漸行漸遠，神話屬性逐漸模糊的情況也比比皆是。例如，在嗶哩嗶哩漫畫和騰訊動漫等網絡平臺連載、受到諸多年輕人喜愛的漫畫家“一汪空氣”創作的四格漫畫作品《非人哉》及其動漫作品，講述了諸多中國神話故事中的神仙妖怪在現代生活中的爆笑日常，他們每天像人類一樣朝九晚五地上班、上學、逛漫展。盡管其中保留了神話人物的核心敘事母題，例如女媧與造人、精衛與填海、玉兔與嫦娥奔月、刑天與無頭等的直接關聯，但是整體敘事的主旨在于描繪和打趣現代職場風情與城市生活，與神話傳統的旨趣已經相去甚遠。至于像科幻電影《流浪地球》、奇幻電影《一萬年以后》等體裁影片，盡管其中蘊含著神話中常見的“世界末日”主題與“世界的毀滅與重建”母題，但整體敘事上只剩一絲淡淡的神話氣息，與神話的關聯已經十分模糊。

漫畫作品《非人哉》

總體而言，神話在當代社會中呈現出更鮮明的動態性，特別是在大眾文化產業和數字技術等的加速作用下，其特質和邊界在被不斷加固的同時，與其他各種文類的跨界融合也在不斷加劇，新的亞文類以及多種形式的神話主義產品不斷涌現，又使神話的特質和邊界變得日益模糊。

鑒于神話在當代社會中呈現出的更顯著流動性，神話學也應隨之而變，應積極探討新現象并采取更具動態性的理論視角。

第一，語境化（contextualization）。與將“語境”靜態地劃分為政治、經濟、社會結構、交流事件等外在維度，或者將表演事件的發生預先設定為形塑文本的固定背景的觀念相比，語境化的視角更注重表演者如何將圍繞自身的無數語境要素中那些對其影響最為顯著的部分，作為正在形塑其表演的定位參照點（points of orientation）而納入直接考量中：表演者如何將其表演在此世界中錨定（anchor）；在生產文本的過程中如何將該新生文本與其他特定現象相聯結。探尋這樣的問題，就會將研究的關注點從預先設定的語境轉向作為交流實踐的“語境化”。2020年春季的一天，正值新冠疫情肆虐，我和80多歲的母親坐在客廳里一邊看電視一邊聊天，這時播出了一條新聞：新冠疫情在全球蔓延可能影響一些國家和地區的糧食安全，導致嚴重的糧食危機。母親看到這里，對我說道：

糧食對人太重要了！你看剛才的新聞里說，疫情可能會造成一些國家的糧食危機，好讓人擔心啊。可千萬別再像“三年自然災害”那樣，那時候餓死了好些人，我是過來人，太可怕了！糧食真是特別寶貴。我小時候就聽人說，糧食是從天上來的，從前人是沒有糧食的，后來是狗去天上偷來了······

接著她便自然、生動地講了一則狗從天上盜取谷種、從此以后人間才有糧食并形成了谷子和蕎麥等不同農作物的神話。母親記憶很好，有時候也講一些民間故事，不過這是我平生第一次聽到她講神話，所以格外留意。這一次簡短的神話講述事件發生在日常生活的交流中，有關糧食危機的新聞喚醒了老人小時候的神話記憶。但更重要的是，她的講述過程體現出了一些語境化策略。首先，用直接關涉性的主題（“糧食對人太重要了”）創造了一個特定的情境性語境，為下文的神話講述搭建了一個契合的敘事框架。其次，用當下正在發生的“敘述事件”（“剛才的新聞”、疫情造成糧食危機）與神話中的“被敘述事件”相聯系（“糧食真是特別寶貴······糧食是從天上來的”），從而把自己很久以前聽說的神話自然而然地重新置于當前的特定時空中。第三，訴諸傳統，用她曾經親身經歷的“三年自然災害”造成糧荒的可怕情境，來類比可能到來的糧食危機帶來的恐怖，增強了其神話敘事的感染力和權威性。更重要的是，她用世代相傳的“狗盜谷種”神話表達了對新冠疫情可能造成的糧食危機的擔憂。這一次神話講述事件雖然短暫，但對它的語境化分析依然能夠凸顯出特定主體如何在特定情境下將神話與圍繞自身的特定現象相聯結、如何將其表演在此世界中定位，進而有助于我們理解古老的神話傳統為何、如何在當代社會的不同語境中被一次次重述并被賦予嶄新的意義。

在研究當代神話的語境化時，還應注意新技術帶來的特定表演事件的“反復語境化”。美國民俗學者安東尼·布切泰利（Anthony Bak Buccitelli）在《表演2.0版——對邁向數字民俗表演理論的思考》一文中曾經指出，數字表演的特點包括“時間的延伸”以及“持續性與混融的觀眾”，即數字語境中表演事件的時間是可以延長的，在最初的生產過程結束之后還可能被來自不同背景的觀眾持續接收。特定表演事件的反復語境化即與這一現象相伴而生：在表演事件延伸的過程中，不同的生產者和觀眾往往基于自身的理解和訴求，對該事件不斷加工和重構，使此次表演的傳播過程不斷經歷多次語境化——當然，每一次的語境化同時也即是再語境化（re-contextualization）。最顯著的案例便是粉絲圍繞同一作品持續進行的“同人文”創作。比如“一汪空氣”于2015年開始創作《非人哉》，當時她剛進入職場工作，那些中國古代的神仙妖怪故事便被其創造性地重置于現代職場和城市空間中，借此呈現“在現代努力生活的普通人的故事”，“這其實也是映射了當下無數正在拼搏的年輕人，也包括在北京打拼的我的故事”，另一方面也通過那些“外向”的神怪人物，表達作者自己“性格的反面”和內心對冒險的憧憬。而在“公子霺涼”“檸檬澀澀”等的同人創作中，早戀、趕作業、補習、考試等特定的中小學生活場景被融入新的故事講述中，那些經典的神話人物及其核心行為特征也被一次次語境化，成為表達特定粉絲群體的動態資源。細究新媒體時代的神話同人創作，會清晰看到當代神話生產的多聲性（multi-vocality），以及神話傳統通過不同主體的挪用和重構而形成的持續不斷的意義再生產過程。

第二，再媒介化（remediation）。與許多研究者將媒介簡單地視為承載神話的工具，熱衷于越過媒介本身而從中探尋作為既成產品而靜態存在的神話故事或者母題的做法不同，再媒介化的視角強調的是一種交流敘事。例如文本或者一種文類從先前的某種媒介呈現中被轉置于后來媒介中的動態過程，注重的不是簡單的從一種媒介到另一種媒介的過渡，更是參與者的實踐：表演者、生產者或者聽眾如何使慣常在前一種媒介中呈現的表演形式適配于（adapt to）后一種媒介。比如，《少年的奇幻世界》導演王寧曾談及節目組在制作過程中，如何將原本在口頭和文字媒介中承載的神話適配于“央視少兒頻道”這一特定媒介。其遴選神話素材并將之再媒介化的主要策略有三種：一是“安全性”，將具有神怪色彩的民間神話放在“央視”這樣的主流公共平臺直播須考慮到更多情況，因此節目組參考了“黨和政府在宣傳口徑中提及哪些神話故事”，進而“賦予它（們）新的歷史意義和精神內核”。二是“趣味性”，“給兒童看的節目一定要有鮮活的人物和豐富的戲劇表現和戲劇張力”，比如節目組為《大禹治水》找出一條“父子情”的新線索，以大禹舍小家為大家的精神吸引和教育今天的小觀眾。三是具象化，將口頭表述和文獻記錄中抽象而平面化的神話人物和情節立體、形象地展現在觀眾面前。具象化的轉化環節給節目組帶來了諸多挑戰：口頭傳統和古文獻記錄中“人頭蛇身”的女媧形象如何適配于央視少兒頻道；人頭蛇身形象直觀地呈現在熒屏前會不會引發少年兒童的恐慌以及家長的投訴；被創造出來的人類見到女媧的時候該說什么；該磕頭還是鞠躬······節目組最終采取的辦法體現了對神話傳統的含蓄尊重：比如，讓扮演女媧的演員穿上了一雙綠色和灰色相間的蛇皮花紋的襪子，以顯示其原來的蛇身形象。考察這一再媒介化的過程可幫助我們看到不同媒介在展示神話時具有的差異性和能動性，也提示研究者應更細膩探查神話一次次跨媒介傳播的動態過程。

央視節目《少年的奇幻世界：女媧補天》

第三，個體化（individualization）。如前所述，20世紀60年代以來，世界民俗學界已經出現了“從集體到個人”的轉向，民眾不再被視為被動的、面目模糊的、愚昧落后的集體的構成要素，而是具有主體性的個人，其個人際遇、表演風格和個性特征等都成為研究的重要內容。可惜這一轉向在神話學中還未能得到充分的響應。在不少人眼中，神話的講述者依然是遠古時代的原始人或者現存的原住民群體。動態的神話文類觀則強調，今天的神話學必須聚焦當代社會中充滿異質性、多元性、流動性的個人和小群體，尤其是在數字空間中活躍的神話生產者和傳播者，關注其主體性、神話觀以及生產神話主義的動機和策略。對那些在數字媒介中生產和傳播著神話主義的個體而言，神話的功能和意義無疑要具體和豐富得多，他們生產神話主義的動機和策略也各色各樣。比如專注神話領域的深度講述者——“錢丟丟”在嗶哩嗶哩平臺擁有超過百萬粉絲，喜歡講解克蘇魯神話、埃及神話、北歐神話以及中國神話等，常通過旁征博引和類比分析，對相關神話知識進行系統盤點與詳細解讀。他創作的一期“為什么古神身上，都有蛇元素？”的博文，在小紅書平臺上獲得1.3萬點贊、1000多條評論，觀眾圍繞蛇形象到底有何意義、夢見蛇意味著什么、自己出生前媽媽也夢見蛇等問題展開了熱烈討論，其中還引發了另一個網友“龐巴迪”的二次創作——用女媧、伏羲、祝融、共工編出了一個新的故事，用以解說蛇身形象與治理水患的關系。

不難看到，在各類數字媒介中，人們對于神話的理解更具有多元化、個性化的特點：其中既有主流媒體人致力于以新形式、新內涵重新講述經典神話故事，也有普通民眾更具個性的神話解構與重構，這一情形正如前引本德爾所說，“年輕一代正在手機和計算機上創造出新的神話方式、從而將過去以新形式帶入當下”。這種情勢展現的不僅僅是神話傳統的延續，也是當代講述者和聽眾共同參與其中的意義協商和再生產的過程。因此，筆者主張，未來的神話學應該更多關注個人的作用，將他們視為既傳承神話傳統、又具有個性、創造性和主動性的行動主體（agent）。通過對不同個體的神話觀及其講述實踐的研究，我們才能更深刻地認識神話對于人類的意義，以及古老的神話傳統如何與今天的個人生活和生命體驗相關聯，并不斷在新的語境中被賦予新的功能和意義。

四、結論

本文借鑒晚近世界民俗學領域有關動態文類觀轉向的成果，對神話學界流行的靜態文類觀進行了梳理和批評，并提出了建設當代神話學的第三個根本立場和追求——以動態文類觀重新理解神話和神話學。在動態文類觀看來，神話是動態的表達資源，其內容和形式能夠被進一步組合和重構，生產出更加多元的內容、形式、功能和意義，其邊界甚至內核都充滿著流動性。在當代大眾文化產業和數字技術等因素的加速作用下不斷生成的神話主義，更凸顯出神話文類的動態性。其特質和邊界在不斷被加固的同時，與其他各種文類的融合也不斷加劇，新的亞文類以及多種形式的神話主義產品不斷涌現，從而使神話的特質和邊界又變得日益模糊。這也促使當代神話學應敏銳探討新現象并采取更具動態性的理論視角——從追溯遠古的靜態定型文本，轉而為聚焦并細察一個個語境化、再媒介化、個體化的動態過程。顯然，動態文類觀將更有助于理解古老的神話傳統如何與當代人的個體生活和生命體驗相關聯，并不斷在新的語境中被賦予新的功能和意義。探察神話如何作為表達資源，被不同主體以不同方式在多元媒介中一次次組合和重構，進而形成持續不斷的再生產過程。揭示神話作為活態遺產（living heritage）何以生生不息地傳承和變遷的動力機制。這樣建立的當代神話學，才能夠真正揭示神話何以不斷穿越時間的屏障、從古到今感觸人心的奧秘。

對于神話不斷變化的特點，韓國神話學者洪允姬曾有一個美麗而恰切的比喻：通過各種媒介形式承載的多樣態神話形成了一個故事群（cluster），就像一個星團（例如女媧神話星團），星團中的星體，有的誕生，有的消亡，或近于中心，或遠離中心，神話就這樣不斷生長和變化。我想在此基礎上進一步引申，以更形象地闡述我的動態神話觀。在我看來，神話傳統就像浩瀚的星河，漫長歲月中的每一次神話講述，包括每一次神話主義的生產，都生成著星河中或大或小、或明或暗的星星。由各種媒介形式所承載的相同或相類人物、母題或類型的神話，凝聚成了其中各色各樣的星團。每個星團的中心由鮮明體現該類屬特質的神話構成，越往邊緣，其特質和類屬的邊界則越模糊。這些星星和星團以多種方式彼此應和，也不斷聚散重組，從而構成了神話傳統璀璨星河中的互文之網。

文章來源：《民俗研究》2026年第2期。注釋從略，詳見原刊。

圖片來源：網絡。

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