文獻劇《超越一切不可能》 攝影/王犁 裝置性劇場《羊人奧德賽》 音樂戲劇《我們的德國童話》

◎朱彥凝

2026年“上海·靜安現代戲劇谷”展演的國際單元，近日上演了三部風格各異的作品，包括日內瓦喜劇院的文獻劇《超越一切不可能》、比利時伯格曼劇團的裝置性劇場《羊人奧德賽》，以及柏林高爾基劇院的音樂戲劇《我們的德國童話》。三部作品都讓我們感受到藝術家對社會現實的強烈關切。

“真實”與“邊界”，是能夠概括本屆戲劇節國際單元特質的兩個關鍵詞。在當下并不平靜的世界局勢下，通過抽象和虛構試圖再現生活的情節劇，似乎已經不足以讓觀眾興奮。那劇場藝術還能否承載真實？戲劇真實與虛構的邊界在哪里？這個邊界究竟是保護戲劇這門藝術的屏障還是禁錮它的牢籠？在這些方面，三部作品都從內容與形式上給出了各自的回答，也讓中國觀眾得以洞見當代劇場藝術的更多面向。

“我不喜歡戲劇，因為它太無聊了”

現任阿維尼翁戲劇節藝術總監蒂亞戈·羅德里格斯創作的文獻劇《超越一切不可能》，或許是本屆戲劇節中最“不像戲”的一部作品。這部由約30位人道主義救援者的真實故事構成的紀實作品，在一些觀眾看來是枯燥乏味的“站樁式演講”，而喜愛它的觀眾則在兩小時的演出中多次感動落淚。表面看，它的確不像人們熟知的《雷雨》《偽君子》那樣憑借強戲劇性取勝，但它的魅力恰恰源于真實。

《超越一切不可能》是個非常重視文本的作品，內容來自創作者對大量救援人員的采訪，他們講述了踏上救援之路的淵源、對救援工作的看法，以及在救援現場的經歷。若依法語直譯，劇名應為《身處不可能之地》，這是因為救援者將戰火紛飛、充滿不確定性的地區稱為“不可能之地”，而我們生活的和平地區則被稱為“可能之地”。

舞臺的構成非常質樸，起伏的白布宛若戰地的群山。隨著敘述推進，演員們一次次操控吊繩升起白布，它慢慢變為一座醫療帳篷。全劇由兩男兩女共四位演員輪番扮演數十位受訪的救援人員，他們你一言我一語地發表看法、講述經歷，盡管全部角色都沒有具體的身份和姓名，但演員對人物特點的精準把握，使得每個角色都活靈活現地存在于舞臺上，角色之間的切換也十分流暢。

20世紀20年代，德國導演皮斯卡托開創“文獻劇”這一類型，真實性成為其重要特征。羅德里格斯在該劇中也最大程度地將真實的口述文獻展現給觀眾。這并不意味著創作者可以偷懶、原封不動地照搬采訪素材，若想讓作品發揮出觀照現實的作用，對文獻的處理需要宏觀的反思和有效的邏輯。

羅德里格斯制造的開頭正是聯結當下與文獻的橋梁。演出開始時場燈并不熄滅，演員呈現了救援者初入采訪現場時的反應。直到切入正題，他們開始講述自己在“不可能之地”的經歷見聞時，場燈才逐漸變暗。他們大部分時候都冷靜克制，所有講述均為獨白而非對白形式，帶給觀眾如置身采訪現場的真實感。

事實上，受訪者的故事中不乏富有戲劇性的片段。比如一位醫生曾為戰地的一個足球神童獻血，挽救了這個年輕的生命。不久后，救援隊在穿越交戰區時被當地的武裝分子包圍，千鈞一發之際，一位身著球衣的頭目命令手下放下武器——他正是那個被救孩子的爺爺，他認出了孫子的救命恩人。類似的故事還有很多，如若把它們稍作整理，編排成一部以人物對話和關系為基礎的傳統戲劇料也可行，但創作者為什么沒有選擇戲劇性地再現這些救援事件？

“我不喜歡戲劇，因為它太無聊了”——全劇第一句臺詞就讓走進劇場的觀眾感到被冒犯。而除了挑釁觀眾，它更質疑了傳統戲劇的再現機制。救援者們認為，身處和平的人無法真正對“不可能之地”的殘酷感同身受，這遠遠超出了他們的想象力，因此作品中多次插入救援者對該劇可行性的質疑。可即便他們不相信戲劇的力量，也依然向創作者敞開心扉，直面那些痛苦無力的經歷，通過講述來彌合一點點“可能”與“不可能”之間的鴻溝，讓更多人了解這項工作乃至世界的真相。

羅德里格斯舍棄了具體的戲劇情境和聲情并茂的表演方式，避免讓觀眾以旁觀者的姿態“觀看”戰火紛飛中的救援現場，也讓《超越一切不可能》免于消費苦難與戰爭。他也沒有把救援者浪漫化地塑造成無所不能的英雄，劇中有位受訪者道出了自己參與救援工作的心路歷程：我要拯救世界——我不要拯救世界——世界已經沒救了。他們中的許多人都懷疑過、退縮過、失誤過，盡管他們深知自己不過如蚍蜉撼樹般渺小，卻依然愿意前仆后繼投身于世界和平的事業，在這“不可能”的定論中全力追尋一絲“可能”的希望。

有觀眾疑惑，既然全劇都由獨白構成，為什么不去讀訪談錄或看紀錄片？這是因為《超越一切不可能》依然提供了劇場藝術獨有的強烈的“在場感”。

貫穿始終的打擊樂聲景帶來了現場性的感官體驗，鼓聲富于變化，營造一種蒼涼渺遠而危機四伏的氛圍，既像遠方的炮火，又如同緊張的心跳。打擊樂不止是背景音，還承擔著獨立的敘述功能。結尾幾分鐘的獨奏結束前，轟鳴的聲波久久回蕩，宛若戰爭余波仍未消散。那一刻，聽覺引領我們窺得了“不可能之地”的一角，這是單憑文本或影像無法達成的。

劇場這一古老的公共空間被羅德里格斯稱為“人類集會的場所”，它自誕生之初就是為思想的交流碰撞而存在。和一些偏好設置極致話題和使用新穎形式的歐洲當紅戲劇創作者相比，羅德里格斯、達蘭若、埃爾·哈提卜等法語區文獻劇創作者都更加相信“講述”的力量。“講述”并不意味著切斷演員與觀眾的情感聯結，這種舞臺與觀眾的交流方式看起來傳統、簡單卻舉重若輕，能產生萬鈞之力。

這部誕生于2022年的文獻劇，讓我們通過真摯的講述了解“無窮的遠方和無數的人們”，從這個意義來看，“可能”還代表著戲劇講述真實、觀眾感知真實的可能性。“超越一切不可能”或許是理想主義的口號，卻也是藝術家和救援者一葦以航的信念所在。

一只羊的“奧德賽時期”

與《超越一切不可能》指向的具體現實話題不同，裝置性劇場《羊人奧德賽》更像一部抽象的寓言，它的基礎是視覺構作而非文字構作。作品呈現了一個相對完整連貫的故事，但75分鐘的演出中沒有一句臺詞，意義的生成幾乎全靠裝置和造型，以及它們帶給觀眾的聯想。

開場是田園牧歌式的詩意圖景，年邁的牧羊人奏響悠揚的班卓琴，羊群正安靜地吃著草。忽然間，一只不安于現狀的羊離開了它的族群，艱難地嘗試兩腳站立，渴望變成文明社會的“人”。它開始學習人類的語言、模仿人類的行為，卻遭遇了不懷好意的凝視與排斥。它不惜做手術剃掉全身的毛，想將自己更徹底地改造成“人”的模樣。

在神秘紅衣人的幫助下，羊甚至短暫擁有了人性的體驗，成為了“羊人”。它與一個盲女相愛，可他們誕下的孩子仍然是一只羊。羊人用盡渾身解數也無法安撫啼哭不止的小羊，盲女毫不猶豫地結束了小羊的生命，離它而去。自那以后，羊人帶著裝有小羊尸身的玻璃罐繼續流浪。可無論它多么努力融入人類社會，始終都不被接納。最終，當它決定結束漂泊重返羊群時，昔日的伙伴已不再接納它了。

劇中有許多耐人尋味的細節，譬如將長鼻子的匹諾曹、變為甲蟲的格里高爾(卡夫卡《變形記》主人公）、化身月桂女神的達芙妮和變了容貌的邁克爾·杰克遜這四個或主動或被動的“變形人”與羊人并置，以頗具造型感的身體姿態傳遞出一種怪誕卻和諧的美學效果。此外，還有大量對名著、名畫和民間傳說的戲仿，密集的意象令人目不暇接，再博聞強記的觀眾恐怕也很難沒有遺漏地捕捉到所有。

但也不必擔心這部戲晦澀難懂，因為作品主題已經通過傳送帶這個戲劇裝置傳達得非常直觀了。一條橫貫舞臺的履帶不斷滾動，羊迷茫地站在上面，它拼命奔跑也無異于原地踏步，可一旦停下就必然被無情地卷走，制造出似曾相識的意象——辛苦奔波，停下來環顧四周，有時會感覺到虛妄與徒勞。

該劇直譯過來應該叫“羊之歌”，不過“羊人奧德賽”顯然是一個更為高明的選擇。一方面，劇中羊人離群索居、歷經磋磨的旅程，像極了《荷馬史詩》中奧德修斯漫長而曲折的歸鄉之旅；另一方面，這個劇名很容易使人聯想到近期的網絡熱詞“奧德賽時期”——用于形容年輕人初入社會的漂泊迷惘階段，這部寓言也隨之與現實世界建立起更加緊密而具體的聯系。

但《羊人奧德賽》并不是英雄主義敘事的結局，不同于奧德修斯最終順利歸鄉奪回王位的圓滿結局，羊人既無法融入人類社會，又被羊群排斥，徹底變成了漂泊無根的獨行者。

它看似提供了一個悲觀的答案，但也許這才更接近真實。我們很難找到與自己完全一致的個體或族群，也不能依靠他人來確證自己的存在。羊人的可貴之處在于它從始至終都清楚自己將要去向何方，即便發現一路艱辛無人作伴，也沒有就此消沉。全劇末尾，當羊人走到臺前敲響頭頂的銅鐘時，它已然成為自己命運的主宰。這正如黑塞在《德米安》中告誡世人的：“覺醒的人們唯一的責任就是找到自我、成為自我，自己摸索前行的路，無論它通向哪里。”

說到底，讓“羊”代替“人”成為主角，也可以看作對人類中心主義的一種反思。盡管我們很難超越人類視角的局限性——畢竟劇中“羊”依然是作為“人”的喻體出現的，但這種思維方式的確為觀眾提供了更豐富的理解角度，比如羊的象征意義、近年來歐洲的移民問題，以及人類永不知滿足的天性等。

用“童話”質疑“神話”

兩部作品無疑是沉重的，相比之下柏林高爾基劇院《我們的德國童話》更像是裹著糖衣的苦藥。這部作品曾入選2025年柏林戲劇節十大“最值得關注”劇目，改編自土耳其裔德國作家丁切爾·古奇耶特的同名半自傳體小說，導演哈坎薩瓦什·米坎也是二代土耳其移民，他們創作的這部戲與傳統意義上美好純真的童話故事相去甚遠。

該劇聚焦一對母子。母親法特瑪20世紀60年代自土耳其赴德務工，在工廠長期從事低薪的體力勞動，她希望靠雙手掙得尊嚴，一次次默默吞下生活的苦果；兒子丁切爾雖自幼生長在德國，卻是兩種文化夾縫中的“邊緣人”。他既無法在德國找到歸屬感，也逐漸與傳統土耳其家庭的價值觀念脫節，于是將詩歌和戲劇當作靈魂的出口。前路未卜，歸途茫茫，《我們的德國童話》幾乎可以被看作一個具象版的《羊人奧德賽》。

創作者采用音樂戲劇的形式，輕盈地描繪了兩種文化的差異。劇中母親吟唱著悠揚婉轉的土耳其民謠，兒子則用狂野反叛的搖滾樂宣泄內心的掙扎。他的演唱夾雜著德語、土耳其語和英語，語言的交錯象征著自我認同的混亂。極具感染力的現場樂隊和絢麗璀璨的幕布，使作品的視聽效果十分接近卡巴萊風格，但輕松娛樂只是這部戲的表象。

除去開篇母親的葬禮外，全劇按照線性時間呈現了1979年至2015年間這對母子生活的十個切片，每個片段開頭都會在舞臺上投影出具體的年份。這種“編年體”的敘事模式將人物的個體命運置于宏觀的移民史中，與布萊希特的《伽利略傳》《大膽媽媽和她的孩子們》等史詩劇類似，既展現了幽微動人的情感困境，更強調了社會歷史對個人的塑造。

因此劇名“德國童話”頗具反諷意義，是對某種“神話”的質疑。它象征著類似“美國夢”的“德國夢”——移民們相信只要努力勞動就能換得體面的未來。但勤懇工作的法特瑪卻先后經歷了丈夫出軌、工傷不予認定及低收入困境，她終其一生也沒能像童話中那樣“從此幸福地生活下去”。晚年的法特瑪意識到自己“從一個異鄉走到另一個異鄉，永遠是孤獨的”。

近年來歐洲移民題材的戲劇作品頗多，但對中國觀眾來說這個主題多少有些陌生。相比之下，法特瑪與丁切爾之間“相愛相殺”的東亞式代際關系或許更容易引起共鳴。《我們的德國童話》為這對母子創造了一個不那么悲觀的結局，兒子替母親完成了未竟的夢想，母親也終于理解了兒子為什么而寫作，鼓勵他“將所有隱藏的故事毫無保留地揭開，并撒向世界”。戲里戲外的丁切爾都做到了。

三部作品不約而同地放棄對抽象美的描摹，轉向了注視現實世界，也許不是巧合。盡管這些作品在上海的票房都并不火爆，但這不意味著失敗，也許是因為觀眾習慣了將劇場當成“造夢之所”。而還有些作品，讓我們直面那些令人不安的經歷、暫時懸而未決的問題，再回到人群中去。

本版供圖/上海·靜安現代戲劇谷