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本文系中國國家歷史原創文章

文章來源：《中國國家歷史》肆拾叁期

編者按：

仲丹先生治學廣博，融古今中外，通家國天下，輕描沉重歷史于淡寫故事之中，乃當代歷史學界難遇之師、難遇之友和難遇之才！

浮世繪是出現于17—19世紀日本江戶時代的一種民間風俗畫，其特有的藝術風格極受民眾的歡迎，在國際上也有很大影響，是日本藝術的一朵奇葩。浮世繪畫作描繪的是世間的人生百態，反映的是普通民眾的情感追求、生活態度和審美趣味。“浮世”一詞源自佛教用語，是指人們所處的繁華放誕而又短暫虛幻的塵世，而浮世繪就被引申用來指對人間世相、社會百態的描繪。它是以反映大眾生活為主的一種民間木刻版畫，其中的圖繪尤以美人畫和風景畫多見。作為一種實用美術，浮世繪有其特點：首先，它的主體是可供多次復制的版畫，發行量很大；其次，它的色彩鮮艷，常采用平涂技法，線條勾勒簡潔，民族風格鮮明；再次，它表現的內容豐富，生活氣息濃郁。

關于浮世繪的表現形式，可以分為兩類。一類是手繪的絹畫或紙畫，不能復制；另一類是版畫，可多次印刷。浮世繪畫作的主流是后者。一幅浮世繪版畫要經過多道工序制作，它實際是畫師、雕版師和印刷工人合作的產物。

早期的浮世繪是畫師手繪的作品，被稱為“肉筆浮世繪”。肉筆浮世繪起初盛行于京都和大阪，時在寬永到寬文年間(1624—1673),注重寫實，善于表現女性美。初期浮世繪的名作有彥根屏風的《風俗圖》和松浦屏風的《婦女圖》。這些作品描繪的都是普通民眾的生活，表現他們在享受琴棋書畫時的歡愉。這些風俗畫的出現對催生后來的經典浮世繪起到了很大的作用。不過，肉筆浮世繪多為工筆畫，無法大量生產，作為商品價格偏高，因而難以普及。

早期浮世繪作品《風俗圖》(彥根屏風)

寬文、元祿年間(1661—1703),日本已進入德川幕府時期，浮世繪開始出現于江戶(今東京)。幕府的首任將軍德川家康離開京都，選擇在江戶營建新的權力中心，使之成為一座人口達百萬的繁華大都市。德川家康為了消耗各地諸侯大名的財力和精力，下令諸侯及其家人每年都要在江戶待上一段時間，以免他們萌生叛意。住在江戶的諸侯大名因生活的需要給新都城帶來了大量的商機，吸引了更多人來到這里，也影響到新興文化的發展。由于藝術品的需求大增，浮世繪也由肉筆浮世繪進入版畫浮世繪階段，方便大量印制。17世紀，日本的各種小說刊行，需要插圖，也為版畫浮世繪的流行創造了契機。這類浮世繪表現了市民生活的情趣。井原西鶴是當時很有人氣的小說家。他的小說《好色一代男》是充滿人情趣味和風俗世態的悲喜劇，對市井生活描繪得栩栩如生。應出版商的要求，一些畫師為這些小說配起了插圖。后來這些插圖有些被單獨抽出來，印成單幅版畫公開發行，成為供人欣賞、收藏的浮世繪。

表現諸侯大名江戶人行列的浮世繪

浮世繪的主題極其廣泛，有社會時事、民間傳說、歷史掌故、戲曲場景和古典名著圖繪等。有些畫家還專事描繪婦女生活。當時新興的商業繁榮了都市社會，富庶的江戶市民逐漸沖破武家的權勢，分取了上層社會對精神生活的享受。隨著市民文化的昌盛，江戶吉原娛樂區的藝伎和歌舞伎成了人們憧憬的對象。吉原娛樂區的形成與一場大火有關。1657年，江戶的一場大火使得當地青樓、浴場中11萬人喪生。其后眾多娛樂場所在幕府的鼓勵下遷到吉原。吉原的四周種植著櫻花，每當夜幕降臨，明亮的燈光將櫻花照得嬌艷動人，月光灑在街道上。這里是市民的向往之地，是有錢人才能去消遣的地方，而窮人無法光顧卻也想了解這里的事。這一市場需求促使浮世繪中產生了一批反映吉原游廓文化的作品。吉原的不少女子具有彈琴、作詩、繪畫的才藝，有著得體的談吐和從容的舉止，被認為是理想女性的象征。她們的著裝、飾物甚至微笑的神態都會成為市民關注的熱點。精明的出版商看到其中蘊含的商機，就請來畫師為吉原的藝伎畫像，再制成版畫。這些版畫一上市就大受歡迎而銷售一空。

吉原游樂區另一為人熟悉的娛樂是歌舞伎。歌舞伎是江戶時代興起的一種戲劇，演出纏綿悱惻的愛情故事(“和事”)和起落跌宕的武士傳奇(“荒事”)。其舞臺場景考究，演員們臉涂白粉，表情夸張。由于政府限制婦女參加演出，許多女性角色就由男演員扮演，類似中國京劇中的男旦角色。歌舞伎演員在日本被稱為“役者”,相應的浮世繪也就被稱為“役者繪”。觀看歌舞伎表演是一件奢侈的事，同樣為人關注，于是畫師們就抓住這一賣點，以“役者繪”來描繪歌舞伎藝人夸張的動作、絢麗的臉譜和華美的服飾。

浮世繪中的歌舞伎表演

菱川師宣被公認是浮世繪版畫的創始人，有“浮世繪鼻祖”之稱。他早年隨父學畫繡花圖案，在江戶大火后進城去學藝，為市井小說畫插圖。他受中國明清版畫的影響，注重將木版畫與風俗畫相結合，創作出了最早的版畫浮世繪。其畫作多為墨線的單色畫作，色彩較單調。他畫的題材從花街柳巷到歌舞伎藝人，從風景名勝到古典故事，從美人圖到風俗畫，林林總總，類別繁多。菱川師宣所作圖繪的特點是畫面大，基本上都是跨頁對開，文字被壓縮到頁面上方五分之一處，使畫面成為出版物的主體。1680年，菱川師宣接受出版商邀約，將圖畫從冊裝圖書中獨立出來，創造了單幅版畫(“一枚繪”)。他的名作《回首美人圖》,用簡潔的線描描繪了美人一邊漫步、一邊回頭凝望的姿勢。這幅畫沒有背景的映襯，以玲瓏細致的曲線將女性柔美的身姿表現在畫面上。

菱川師宣去世后，人們不滿意畫作的單一墨色，開始追求鮮艷悅目的色彩。戲劇世家出身的鳥居清信從描繪“役者繪”入手，通過明快的色彩對比，捕捉歌舞伎表演的瞬間感受，以富有彈性的弧度勾勒演員豐滿的身姿，將人物的躍動和力度充分表現出來。鳥居清信的作品以墨色為主，適當配以色彩。其子鳥居清倍在此基礎上又有所發展，以墨線為底色涂上動物膠，產生漆一般的光澤，稱為“漆繪”,或采用紅色顏料，創造出“丹繪”。其后“丹繪”又經多年的發展，增加了綠、黃等多種顏色，發展為“多彩繪”。

1765年，鈴木春信進行新的探索，在各種原色的基礎上增加中間色，調和出美妙和諧的絢麗色彩，創造出了“錦繪”,因其效果讓人想到燦爛的錦繡而得名。錦繪浮世繪須用十幾個雕版多次疊印才能制成，其制作過程復雜：先由畫師創作出畫稿，后由雕版師根據顏色的不同分別制作多個雕版，再由印畫師套疊印制。錦繪的新樣式迎來了浮世繪創作的黃金時代。日本美術史家認為：“鈴木春信占據著浮世繪分水嶺的歷史地位。”他的作品以纖柔為美，所畫美女不似過去那樣的肥碩。她們有著纖細的柳腰，步履款款，體態輕盈，獨有一種風致。鈴木春信筆下的美人有著清純優雅的氣質，或流連于山水之間，或漫步于街頭，或怡然居家，不再是過去搔首弄姿的吉原藝伎。這種美人畫被市民們譽為是“由菩薩國下凡的仙女”。他的畫作《男女共傘》,將一對相愛的男女置于雪景之中，但又未停留于此，而是顯示他們在行進中的一派溫文爾雅姿態，加之一片飛雪灰暗的天空，襯出傘下男女不同顏色的服飾，以及傘內透出的黃、內衣露出的紅，交相輝映，使畫面流露出古典式的浪漫詩意。

《折梅枝》(鈴木春信繪)

繼之，鳥居清長、喜多川歌磨等人皆以擅長錦繪聞名于世。鳥居清長的畫作以現實的風景為背景描繪女子的活動，或在郊野的月色之下，或面對江畔初夏的清風，畫面一派樂天和明朗，充滿了生活氣息。鳥居清長還嘗試將單幅錦繪發展成由兩幅連接起來的大畫面，開啟了“續繪”的創作。續繪的特點是將兩幅或多幅

《初穿和服》(鳥居清長繪)

畫合為一組，每幅既相對獨立，又擁有連續共通的背景，可以單幅欣賞，又可連接成完整的畫面。他還將人物的體形拉長，以寫實的背景與寫意的人物相互映襯，創造出“清長美人”的新樣式。

喜多川歌磨受到鳥居清長的影響，又有自己新的探索。他以畫家銳利的目光，不僅從外形上，而且從精神上仔細觀察女子的相貌和氣質，在描繪其外形、服飾之美的同時，也表現她們美的情愫，創造出“大首繪”(大頭像)的新樣式。他近距離地描繪美人半身像，舍棄鳥居清長式的華貴錦衣，精細地突出人物的面部表情，以更好地展示對象的個性特征，其審美追求被稱為“歌磨的美”。喜多川歌磨的《青樓十二時》是表現吉原藝伎日常生活的代表作，共計有12幅畫作，按照時序選擇內容，全景式地展現吉原藝伎一天24小時的真實生活。《青樓十二時》中的《丑之刻》描繪的是，深夜2時左右，起床外出的藝伎手執燈具，正在穿木屐。作品將藝伎睡眼惺忪而略帶頹廢的神情刻畫得入木三分。他的畫作《涂唇紅》中，女子面前放著簡單的妝盒，正在向唇上涂抹丹彩。她將身體傾斜，急切地湊向手中的鏡子，加之畫中人物簡樸的衣著、微蹙的雙眉，似乎在暗示她是因為得不到客人的青睞，正負荷著生活的重壓。

在鳥居清長和喜多川歌磨之后，葛飾北齋、歌川廣重出現于藝壇，一洗過去的靡麗之風，擺脫了美人畫的傳統題材，發展出新的風景畫(“名所繪”)類別，為浮世繪開辟了更為寬廣的境界。這一類別取材于江戶的名勝景物，頗具地方特色。葛飾北齋是浮世繪風景畫的集大成者，擅長用寫生的手法創作。他創作的題材廣泛，風景、花鳥、人物，無不細致精到。他所繪的“北齋漫畫”,素描式地描繪了鳥獸蟲魚、山川草木，森羅萬象，內容豐富。他對自然美有著深切的喜好，所作《潮干狩圖》,畫中云水蒼茫，風帆遠引，婦女兒童在海濱潮退之時撿拾海物。葛飾北齋最有名的作品是花了五年繪就的《富岳三十六景》。該畫作

《涂唇紅》(喜多川歌鷹繪)

把富士山分36個角度和背景分別描繪出來，氣勢宏大，構圖緊湊，色彩鮮艷，動人心弦。《神奈川沖浪》是其中最優秀的作品，畫中葛飾北齋獨創的鷹爪式浪頭畫法努力表達海浪的喧囂，大海上船民不畏海浪，全力劃槳，漁船在浪谷里抗爭。遠處的富士山為白雪覆蓋，安然穩坐。畫家有意將視點降低，仿佛自己也在漁船中隨浪翻騰，仰望浪頭。《富岳三十六景》中的《凱風快晴》,則以從西方銅版畫中借鑒而來的技法，描繪在一片片浮云的澄明天空下聳立的富士山。清晨時分陽光普照，染上了血紅色的山嵐光照與山麓的綠林交相輝映。該畫俗稱“紅富士山”,是浮世繪風景畫中的不朽作品。這兩幅畫作都使用了普魯士藍色彩，一動一靜，相映成趣，集中體現了葛飾北齋在對立關系構圖上的不凡功力。

《富岳三十六景·神奈川中浪》(葛飾北齋繪)

《富岳三十六景·凱風快晴》(葛飾北齋繪)

在葛飾北齋達到藝術高峰之時，歌川廣重則以自然觀照作畫，在對風景、花鳥、蟲魚等的刻畫方面都有卓越的作品問世。他的風景畫與葛飾北齋的風景畫不同，以紅、藍為主色調，在平易和親切之中捕捉靜寂的風景，力求發揮畫作的抒情性。歌川廣重的《東海道五十三次之圖》,以四季時令的推移和自然風物的變化構圖，繪制了從江戶到京都的東海道線上53個驛站的明媚風光，以安閑的筆調再現了東海道隨季節和氣候的不同而變換的種種景致，畫出了人世的百態、鄉土的芬芳。他的另一名作《江戶名勝百景》,則是一幅以滿懷詩意的筆調展示出了民俗風情的全景畫，主體被最大限度地推至近景，小橋、流水、行人仿佛就出現在觀者觸手可及的眼前，反映出他善于捕捉大自然瞬間變化的特點。歌川廣重和葛飾北齋同為浮世繪史上的風景畫大師。對他們之間的不同，研究浮世繪的學者潘力認為，葛飾北齋描繪了寓意豐富而又寫實的風景版畫，博得江戶市民的喜愛，而歌川廣重則以溫和的抒情性，把日本風景獨特的趣味，以優美而富有情感的手法描繪出來。這就是說，前者更重視構圖，后者更重視意境。他們二人與喜多川歌磨因突出的藝術成就而享有“浮世繪三杰”的美譽。

幕府末期以后的日本浮世繪畫家吸收了歐洲寫實的技法，對傳統美人畫加以革新，又有了新的發展。此時在內容上出現了描繪新事物的浮世繪，比如洋裝美人，美女的發型如故，卻穿上了洋裝。明治維新之后，日本的國門打開，西方文化涌入日本。受西風東漸的影響，浮世繪描繪的題材有了大變化，較早開埠的橫濱受到西方文化影響，“橫濱浮世繪”應運而生。來自海外的化學顏料被廣泛使用，火車、鐵路、西式建筑以及洋人的形象等近代文明產物開始出現在浮世繪中。

《京都名所之內·金閣寺》(歌川廣重繪)

此時出現了被稱為“明治浮世繪三杰”的豐原國周、月岡芳年和小林清親。當西方文明對傳統浮世繪產生巨大沖擊時，豐原國周筆下的江戶末期浮世繪樣式堅持到了最后，并形成了鮮明的個人風格。他在作品中使用進口的紅色顏料

《秋之月》(橫濱浮世繪)

——“明治紅”。他畫中描繪的主要是女性在日常生活中的形象，多為普通婦女，如農家女收割、紡織女煮蠶繭、平民女子出行等。除了對浮世繪傳統的繼承外，豐原國周的作品還顯示出對西方繪畫的借鑒，主要表現在對透視法的運用上。為了突出主題，畫中人物均為近景，以工整細膩的筆觸描繪得逼真和寫實，而山巒、寺院作為遠景顯得平緩低矮、若隱若現。月岡芳年是浮世繪后期的重要畫師。他研究西洋繪畫的透視、素描，努力提高自己的寫實和造型能力。同時他還對中國文人畫的線描方法加以研習，將東西方繪畫的長處結合起來，使品呈現出人物結構精準、動態跳宕、構圖靈動的美感。小林清親吸收西方繪畫對光的表現，并借鑒石版和銅版畫技法，用以表現東京的近代城市風貌。他的作品被稱為“光線畫”。

在此同時，日本大量出口的商品生絲、瓷器、茶葉遠銷歐洲。運輸貨物時需要包裝，有些包裝紙是廢棄的印刷品，其中混雜著一些浮世繪作品。19世紀初，一位荷蘭商人在辦公室查看一箱來自日本的瓷器，突然發現在瓷器的包裝紙上有一幅生動傳神的美女頭像。

《織絲》(豐原國周繪)

西方人對這種完全不同于西方美術的東西很感興趣，有人開始收藏。1871年，印象派奠基人之一馬奈在阿姆斯特丹街頭閑逛，被一家食品店中繪有浮世繪的包裝紙吸引住了，馬上買了下來。由此他迷上了浮世繪，在家中掛滿了包括喜多川歌磨、葛飾北齋和歌川廣重等畫師的231幅畫作。另一位印象派大師莫奈也對浮世繪很感興趣，其許多作品中也能看出他受到浮世繪的影響。1909年，莫奈在接受采訪時說：“如果一定要知道我作品后面的源泉的話，作為其中之一，那就是希望能與過去的日本人建立聯系。他們罕見的洗練趣味，對我來說有著永遠的魅力。"

浮世繪在19世紀后期大量傳入歐洲。1856年，法國畫家布拉克蒙得到一本葛飾北齋的《北齋漫畫》,頓時愛不釋手，四處向朋友推薦。《北齋漫畫》是一本帶有繪畫范本性質的圖冊，其中的白描手法簡練精湛，被認為是日本漫畫創作的鼻祖。1863年，拉斐爾前派畫家羅塞蒂發表文章盛贊《北齋漫畫》,稱其“奇特的想象、準確的把握、活潑的構圖和浪漫的筆法，對欣賞者充滿了魅力”。一些畫家還注意到浮世繪的色調、構圖的特點，并將這些特點運用到自己的創作中。浮世繪單純明快的色調、簡潔夸張的形態、平涂的裝飾手法給他們帶來了新鮮的視覺感受。印象派畫家認真研究浮世繪，從中汲取營養。荷蘭畫家梵高在經濟困難的情況下不惜重金買下了歌川廣重的畫作《龜戶梅花》,還據此仿繪了作品《梅花》,將原作淡雅的色彩變得豐富而跳躍。浮世繪艷麗的色調對梵高后來創作畫作《向日葵》起到了很大的啟示作用。1978年，梵高的一幅《向日葵》以天價被日本人買走，歸于他生前所迷戀的浮世繪故鄉。《鳶尾花》是梵高晚年

受到浮世繪影響的梵高畫作《向日葵》

的作品，運用了浮世繪的色彩平涂法，不同飽和度的藍色和紫色并置在一起，以色彩而非明暗表現花卉的立體景深感，呈現出一種哀而不傷的東方美感。梵高曾說：“從某種意義上說，我的所有工作都是以日本美術為基礎展開的。”法國畫家德加去世后，人們在他的住宅中發現了一百多幅浮世繪。有評論家提出：“日本素描般簡潔新穎的造型以及對運動感和人物形態的把握，只有德加才可能做到。”由此可見，日本浮世繪獨特的繪畫風格曾給西方的印象派藝術以極為重要的啟示和引導。

文章來源：南京大學 陳仲丹

（本文僅代表作者觀點，不代表本號立場）