在談論莎士比亞劇作的時候，耶魯大學教授、美國文學評論家哈羅德·布魯姆饒有興味地提到了16世紀晚期的倫敦。在他看來，盡管莎士比亞筆下的故事常常被有意無意地設置在英國之外，但聰明的讀者仍可輕易地辨認出那些深藏在他血脈里的英倫基因。確切地說，他寫的就是他那個時代的倫敦——倫敦就是他的全部，是他筆下的每一座城，哪怕這些故事發生在威尼斯、維羅納、雅典、西西里島或者哥本哈根。

“布魯姆文學地圖”系列叢書，哈羅德·布魯姆 主編，上海譯文出版社2026年出版，AI制作題圖

尋找這個時代的亞歷山大城

“尋找這個時代的亞歷山大城”，這是布魯姆寫在由他主編的《倫敦文學地圖》里的一段話。這本書與《圣彼得堡文學地圖》《巴黎文學地圖》《紐約文學地圖》《羅馬文學地圖》《都柏林文學地圖》一起，構成了“布魯姆文學地圖”系列叢書。之所以會編撰這套書，與他獨有的文學觀有著莫大的關聯：他始終相信，城市就是激發西方文學想象的中心。但這座城市“既不是雅典，也不是耶路撒冷，而是古代的亞歷山大，那里希臘和希伯來文化融合發展并碩果累累”。不幸的是，古代的亞歷山大城并沒有存續太久。隨著時間的推移，它曾經有過的榮光早已消逝殆盡，留給當下讀者的不過是一個可望而不可即的傳說。

好在布魯姆并不氣餒。在無數次的嘗試之后，他終于找到了當下的亞歷山大城。他宣稱：“具有真正藝術造詣的所有西方作家都算是亞歷山大人，也不論他們對此是否有所認識。”這意味著，他在“文學地圖”中提到的每一位作家，從莎士比亞到弗吉尼亞·伍爾芙，從福樓拜到普魯斯特，從普希金到布羅茨基，都可以憑借自己在文學創作中的成就，坦然地將自己視為亞歷山大城的子民，哪怕他們從未親眼見證過這座城市的繁華與文明盛景。而他們所在的城市，就成了現代版本的亞歷山大城，因為它們與這座傳說中的城市一樣，既是孕育經典之作的文學原鄉，也是文藝復興的心靈之城。

在紐約的喧囂中探尋文學的新世界

比如紐約。在《紐約文學地圖》中，詩人阿爾弗雷德·科恩曾經將它形容為美國文學的首都。但同時他也很清楚，紐約還是整個20世紀的首都。它所有的繁華都應該歸功于高度發達的移民文化。數百年來，人們從歐洲各地來到紐約，在帶來專業技能與人情世故的同時，也帶來了迥異的文化源流，進而將它改造為不折不扣的世界之都。科恩還記得1965年自己初到紐約時的情形。彼時，整個城市日夜不息的噪音讓他心緒不寧：“突然間，我就置身于那些影像之中。在我的記憶中，城市喧囂的聲音讓人難以適應。這是一座24小時不夜城，現在噪聲也仍然難以消弭。我的窗外是阿姆斯特丹大街，這條街車水馬龍，我花了很長時間去適應。”

《紐約文學地圖》，[美]杰西·祖巴 著，仇 萍 譯

但抱怨歸抱怨，科恩終究還是接納了眼前這座超級大城。從此，他拜倒在紐約腳下，心甘情愿地當起它門下眾多聲名卓著的作家群體中的一員。他始終記得沃爾特·惠特曼詩中的布魯克林輪渡，更不會忘記赫爾曼·麥爾維爾小說《白鯨》里那些堪稱經典的描述：“成千上萬的凡人，如同沉默的哨兵般遍布城中，凝神遐想于海洋之上。他們有的靠在船樁上，有的坐在碼頭盡頭，有的眺望中國船只的船舷，有的爬上高高的索具，仿佛想窺見更遙遠的海面。”不妨想象這樣一個科恩：他緩慢穿行在紐約的街頭巷尾，念念有詞、若有所思，想要從城市的喧囂中尋找某個“充滿可能性的新世界”。此時，曾經在紐約停留過的作家——華盛頓·歐文、埃德加·愛倫·坡、F.S.菲茨杰拉德、諾曼·梅勒……就都成了他寫作的導師，引領他穿街走巷，用腳步丈量城市的深度與廣度。

狄更斯筆下的雙面倫敦

同樣迷戀城市漫游的還有查爾斯·狄更斯。放眼世界，大約很少有人比他更懂工業革命時期的倫敦了。“他的作品永遠離不開倫敦，所有的地點和經歷都與這座城市相伴相生。”如果說，莎士比亞一生最熟悉的是倫敦的劇院，那么狄更斯則是從一開始就將自己拋擲在倫敦的街頭。于是，整座城市就成了他的文學舞臺，他也樂于用手中的筆來描繪他的倫敦。只是，狄更斯的倫敦故事里從來沒有真正的英雄。他筆下的人物與童年時代的他一樣，終日游蕩在被霧障掩蔽的窮街陋巷里，共享著相似的底層人生與內心創傷。

《倫敦文學地圖》，[美]唐娜·戴利、約翰·湯米迪 著，孫 燦 譯

這當然不是徹頭徹尾的虛構。狄更斯是小說家，是人類學家，更是憂心忡忡的社會改革者。他從不憚于向世界展示倫敦不為人知的陰暗面，“因為貧苦的童年在他心中留下了難以磨滅的印記。就連這座城市籍籍無名的一面也在他筆下得到了體現”。久而久之，狄更斯筆下的倫敦街巷就與皇家宮殿里的夜宴一起，構成了一個雙面夏娃般的倫敦。但就像布魯姆在其論著《西方正典》中所說的那樣，盡管維多利亞時代的英國文化名人層出不窮，狄更斯在英語世界里卻沒有真正的傳人。畢竟，沒有人可以復原他的寫作，進而將自己定義為“一呼百應的正義斗士”。

果戈理與陀思妥耶夫斯基的清醒

還好，世界文學的發展從來沒有讓布魯姆失望。就像他從紐約、倫敦的城市個性中成功地捕捉到古代亞歷山大城才有的文學氣息一樣，他很快就在19世紀的圣彼得堡找到了狄更斯的文學同路人。這就是果戈理，他是如此忠實于他的城市。在小說《涅瓦大街》中，他僅僅用了一條磚石鋪就的筆直道路，就開啟了他的圣彼得堡故事集。但他又是清醒的，這種清醒迫使他遠離尋常的市井人生，進而成為事實上的局外人。他很清楚彼時俄羅斯社會的諸多弊端，但他從未試圖去修復，去還原那些彌漫在“圣彼得堡城市神話”中的虛無與浮華。

《圣彼得堡文學地圖》，[美]布拉德利·伍德沃斯、康斯坦斯·理查茲 著，黃夢園 譯

這種清醒到了陀思妥耶夫斯基那里，就直接上升為某種意識形態的戰爭。無數次，這座城市讓他見證了生而為人的艱難：一邊是“朱門酒肉臭”，一邊是“路有凍死骨”。他也因此逐步確立起自己的“城市生理學”，即從自我的藝術視野出發，對城市中特定類型的個體展開研究，進而考察彼時社會的整體健康狀態。于是，我們不難理解為何在小說《罪與罰》里會有這樣一個圣彼得堡：它被長久地浸泡在存在主義的暗黑藥水中，與狄更斯筆下被煙霧籠罩的倫敦形成了巧妙的對應。

波德萊爾與“亦真亦幻”的巴黎

不得不承認，陀思妥耶夫斯基的寫作是勇猛的，但這樣的勇猛絕不僅僅限于遙遠的圣彼得堡。19世紀，西歐諸國都不約而同地迎來了變革之年。為了與時代的動蕩形成互動，文學創作也有了長足的發展。比如巴黎。布魯姆曾經把巴爾扎克、雨果、波德萊爾、左拉稱為19世紀法國文學“四天神”。他相信，透過他們的作品，即使是對彼時法國文學缺乏基本概念的當代讀者，也能毫不費力地拼湊出一個亦真亦幻的巴黎：“雖然迸發出驚人的活力，但也充斥著社會動蕩與道德淪喪。尤其是巴爾扎克和雨果，他們讓人想到拉伯雷筆下的巨人，勇于沖破一切的藩籬，以追求人文主義理想的實現。”

以波德萊爾為例。在他的詩作《惡之花》里有一組詩被命名為《巴黎即景》，細致入微地描述了這座城市最尋常的一天。波德萊爾將他敘述的核心定義為“惡”。這種“惡”來自他的早年經歷。他年輕時在塞納河左岸度過的混亂歲月，早就教會他認清了眼前的這座城市：巴黎不是浪漫天堂，這里沒有開滿鮮花的原野。它與狄更斯的倫敦、陀思妥耶夫斯基的圣彼得堡如出一轍，既有紙醉金迷，又有泥濘污穢。而他置身其中，既無須費力尋找，更不必動用太多虛構的元素，所有的“惡”就像絢爛的花朵一般，不加掩飾地出現在他面前，“猶如在自然條件下自然地呈現在太陽底下”。

《巴黎文學地圖》，[美]邁克·杰拉德 著，陸泉枝 譯

看到這里，似乎不難理解布魯姆編撰“文學地圖”的真實用意：與其動用學術名詞對經典杰作進行字斟句酌的解構，倒不如自由自在地漫步在城市的街道上，細心探尋數百年來城市發展的歷史脈絡，感知它獨有的文學氣質。而恰恰就是這樣的探訪，拉近了布魯姆與歷代文學大師之間的距離。很難說，在開列這些書單的時候，他究竟懷著怎樣微妙的心境。但可以肯定的是，他從來沒有放棄對文學的堅守。“文學地圖”更像是另一種打開經典文學的方式——就在我們翻開書的那一瞬間，布魯姆早已不動聲色地指引我們回到文學誕生的第一現場，親眼見證經典之作的問世。