在剛結束的央美研究生畢業展上，

一組名為《吊五人賦》的雕塑意外刷屏互聯網。

五個山村老人懸吊空中，悲涼肅穆，

在熱鬧的展廳里引人頻頻駐足。

這組作品在網上引發了激烈討論，

一些人指責其“消費苦難”，

另一些人則從中看到了悲憫。

《吊五人賦》及其細節

創作者徐圣倫是95后，

來自黑龍江佳木斯，

今年研究生畢業于中央美術學院雕塑系。

去年他關注到“農村自殺現象”，

并走訪了河南、山西、四川的農村

將所思所感融入了畢業作品《吊五人賦》。

徐圣倫與一條對談

5月，一條在北京見到了徐圣倫，

他正忙于畢業答辯，

研究生畢業作品《吊五人賦》爆火之后，

更是一個整覺也沒睡過。

在位于宋莊的工作室里，

他分享了自己的故事：

復讀兩年，以專業全國第二名考入央美；

本科畢業作品《安眠曲》爆火之后，

曾經歷數年迷茫，找尋創作方向。

2024年重拾雕塑創作。

“我是一個對生活中物質享受幾乎沒有欲望的人，

我一直在做與藝術有關的事，

沒有想過干別的。”

自述：徐圣倫

編輯：馬詩韻

責編：陳子文

《吊五人賦》

《吊五人賦》這個名字，是在整個創作進行了五個月時才定下來的。這個名字乍聽起來有點怪，甚至有點晦澀，但很“抓耳”。這四個字形組合在一起，從視覺上看很“素”。它和我作品中想呈現的氣質很貼合，定下來之后就再沒想改動過。

《吊五人賦》手稿

最早出來的是“賦”字。創作這組雕塑時，我試圖將雕塑中的每一處局部都塑造得深刻，而“賦”作為一種文體，常用大篇幅對事物進行全方位描繪以窮盡細節，與我這組作品的表現手法契合。“五人”是五位自我了斷的山村老人。“吊”字既指雕塑的懸吊狀態，也有一層吊唁的含義。

手與腳的細節

我試圖通過雕塑的實體感呈現出一種生命的悲壯。作品中的人物動態并不舒展，處于扭曲狀態。形體的擠壓和扭曲是有一種力量感的，同時也是一種“表情”。每個人物的手腳、衣褲、鞋等我都力求塑造得深刻，我希望這組作品中的每一寸都有“表情”。

這組雕塑形體上的溝壑被我處理得很深，像刀剜斧劈一般，在感官上并不呈現出一種光潔而平滑的“優美”。相反，它們帶給觀者的是具有一定痛覺的感官刺激。深邃的溝壑使雕塑形體在視覺上變得更清晰也更實在，這是被放大過的感官效果。

有時“崇高”是要通過一定的痛感和恐懼達到的，是更強烈的愉悅。就像風暴、懸崖、英雄犧牲，它帶來的是敬畏和精神振奮。這些在形體間產生的幽深縫隙是雕塑上的“深淵”，深淵是有吸引力的，我希望它們帶領觀者的視線走進更深處。

鞋子也有表情，沒有一個鞋底能放平，都是歪的、扭曲的

我一度想過作品中所有人物都不露出臉部，這樣觀者才更能從雕塑的形態以及衣褲、鞋等物品的塑造處理中，感受雕塑本體語言的力量。

藝術作品不同于新聞報道，也不是社會學調研。藝術的語言不是數據上的真實，是感性的“真實”。我將我在實地感性抓取的信息和感受，用雕塑的語言呈現出來，也許會得到在既定事實以外，更復雜的想象空間。

插在磚塊上的麥穗，讓人聯想到日漸空心、走向衰落的農村

我制作了一批彎曲的麥穗雕塑放置在作品下方地面上。麥穗在美術史里是比較經典的物象，在梵高的《麥田》、米勒的《拾穗者》等作品中都有出現。把它放在今天，也會有新的含義。其實我所探訪過的鄉村老人，都是不靠種地為生的。

畫面左側的人物，很像徐圣倫遇見的一位牧羊人

《吊五人賦》創作周期七個月。前期采風一個月，剩下六個月是雕塑創作時間。這六個月我幾乎沒有踏出過我工作室的門，每天工作十八個小時以上，沒有休息過一天。

創作時的痛苦來自未知、不篤定、不滿意、自我懷疑、自我否定等等，并且這些是常態化的。有些創作者是在創作過程中感受快樂與美好的，而我不是，我是會在創作中感到折磨和痛苦的。

徐圣倫在宋莊的工作室創作《吊五人賦》

未上色的雕塑

追求極致是沒有盡頭的，你永遠可以不滿意，永遠可以修改，所以每天都很崩潰。整組作品一共五個人物，有四個都是在最后一個月才完成的，同時要兼顧鋼架的設計、麥穗的批量制作以及吊點的選擇等等。沒有試錯的機會，必須一遍過，所有的判斷都要篤定。在最后的極限時刻，最后一個人物從搭架子到上泥到塑造，只用了一天就完成了。

創作時我總是瘋狂熬夜，這次創作《吊五人賦》更是熬得沒邊了。

這次和以往相比，一個截然不同的體驗在于：我始終看不到作品整體的效果，全憑想象判斷。因為雕塑的最終呈現效果是懸掛，在最后整組試吊之前，我都無法切實感受到效果。

第一次試吊是在送展前一天，在我工作室所在園區中心的小樹林里。試吊、定吊點、調繩長，這個過程挺繁瑣的，幾乎一整天的時間。

試吊那天在園區內就小有轟動，過程始終有人圍觀。到了晚上，已經有周圍的村民專門帶著孩子跑來看這些雕塑了。

我在這個工作室已經四年了，但和左鄰右舍從沒有過交流，他們可能都只知道這樓里有戶年輕人屋里灰土特別大，且偶有噪音，那天大家才理解我是干什么的。

雕塑著色是在展廳里完成的。布展時間截至開展前一晚8點，然后美術館開始清場。這時作品的著色效果我還十分不滿意，那會兒確實感到了沮喪和遺憾。

下樓抽了幾根煙，決定無論如何還是不能放棄，一會兒不管誰來清場我也不走了——總不能把我綁走吧？結果根本沒人來趕人，一直上色到第二天早上，也就是開展日早上九點，作品終于完成。

《吊五人賦》成為畢業展上最受關注的作品之一

本以為展出后能好好睡上一覺，結果校內外的事情依然繁重。開展至今，一個整覺沒睡上。網上對《吊五人賦》的討論鋪天蓋地，認識的人見到我都說“你的作品太火了”。

對于《吊五人賦》引發的關注度，我是有預判的——因為它一定不是一件平庸的作品。也由于它在表達上的鋒利，網上的評價兩極分化。有人覺得“震撼人心”，也有人認為這是“丑陋”。有人說我“悲憫之心”，也有人說我“消費苦難”。

有人說現實主義作品像一面鏡子，從這點來看《吊五人賦》是有效的。每個評論者的態度，不管出于什么目的，也無論是感慨、漠視或者回避，其實都間接顯現了這類現實問題的隱性成因。

徐圣倫去農村做調研

進入央美后，每年下鄉考察都令我印象深刻。除觀摩古代造像以外，也得見都市以外山河的粗糲。我沒有過農村生活的經驗，但總覺得見到這里的人們很親切。后來開始嘗試與他們建立一些連接，許多故事總讓我感嘆命運的無奈與悲哀。

研究生畢業創作，我選擇了“農村老人自殺”這個題材。這個想法緣起于我接觸到了河南農村一位上吊自殺的癌癥患者。意外之余，我通過查閱相關資料和聽當地人講述，才知道這類農村老人輕生的現象其實并不少見。

日益空心化的農村

我在社交平臺發了一條動態，征集農村老人自殺案例，我想知道這類現象在當今是否還存在。

后臺收到許多網友私信，我選擇自殺發生時間在近兩年內的案例，并取得聯系，進行實地探訪。

雖說受訪者都是自愿接受的，但面對面聊起這樣沉重的話題，我還是有壓力的。他們卻并沒有對我表示出不理解或回避態度，而是會盡到地主之誼。他們不希望同村人議論，卻可以對我敞開心扉。

部分采訪手記

創作前采風的一個月，我走訪了河南、山西、四川的農村。我的探訪并不是社會調查式的，而是在現場感性地抓取信息、感受，最后放入我的作品里。

我沒有專門去看逝者的照片以還原他生前真實的樣子，而是會問一下受訪的家人，逝者大概的形象特征，這會給我更多的想象填充空間。

其實對我觸動更大的，不是受訪者口中描述的去世者的死法，反而是我見到的活著的人。看見他們的生活，比聽人說起“某某就吊死在這個門框上”更令我觸動。

去年我探訪的一對老兩口給我觸動很深。他們的屋子不蔽風日，有關部門正對其進行危房改造。那天特別晴，正午的太陽把屋子照得更顯家徒四壁。他們的大兒子死了，二兒子受傷雙手截斷，又遇兒媳重病，二老掏出全部積蓄兩萬三給她救治。而老頭兒也身患絕癥，將不久于人世。這些都是從改造施工的工頭口中聽到的，二老對疾苦是沉默無言的。他們的種種不幸找不到原因，甚至沒有解決辦法，也許這世上注定要有人承受厄運。

我做這組雕塑時經常會想起他們。作品中五個人物里面，沒有一個具體的形象是他們，但他們卻彌散在每一個雕塑里面。

目之所及的光鮮世界以外，我總覺得灰暗也是無法回避的。灰不是絕對的光明或黑暗，但真相往往是灰色的。

少年時期的徐圣倫

我在黑龍江佳木斯長大，來北京前一直和老人生活在一起。近些年我才越來越發覺，東北的寒冷和大雪是刻在我記憶里的，回想起來總覺得是暗色基調的。

后來我的創作主題經常與“死亡”或者“活著”有關，作品會帶有一些悲涼或陰郁，大概和我的成長環境有關，有些東西是刻在骨子里的。

徐圣倫素描作品

繪畫《搬家（一）》

繪畫《搬家（二）》

過去十年中的每一天，我都在做著與藝術有關的事。我沒有過對未來生存的焦慮，我是個對生活中物質享受幾乎沒有欲望的人，日常的吃喝玩樂很難帶給我幸福感。創作幾乎花掉了我所有的細心，生活里我粗糙得一塌糊涂。

在進入央美之前，我經歷過一些考學的波折。剛到北京學畫時，畫室里基本上都是復讀生，復讀個三年、五年、十年的都有。少年時期的我對這種“執著”很崇拜，當時特別擔心自己應屆就考上，而且總覺得可以考到全國第一名，挺遺憾“沒復讀過”，結果還真沒考上。

第二年又出了意外，無法考試。再到第三年，周圍人都覺得我能考狀元，最后是以全國第二的成績進了央美。

創作中的徐圣倫

本科五年過得并不輕巧，我想把每一件作品做到最好，很充實也很踏實。長期的專業訓練下，我形成了一套工作方法和工作態度。

我習慣的工作方式是“推著走”，把每一個局部都做到位，推完即止，幾乎不做最后的調整。也許這樣做需要一點恒心，因為在局部推進時是看不到作品全貌的，細枝末節也會在當下被放大成要命的事。

這似乎和人的生活也挺相似的，人對生命會有一個大致的藍圖規劃，但人的路只能一步一步走，每一個局部全是坎兒，回頭看，輕舟已過萬重山。

《安眠曲》，2021

本科畢業作品《安眠曲》算是我的第一件創作。第一次創作懷有少年心氣，那時候我就有個野心，要超越先前歷年畢業展上的雕塑。其實當時我對“超越”的定義是模糊的，反正就是要做出震撼力。

2021年，《安眠曲》在網絡迅速傳播，幾乎拿下了那年全國我可獲的所有雕塑類獎項。但在一聲聲肯定中，我的創作卻并沒有實現井噴式的爆發。

《囍》

《病體》

此前我完全沉浸在教室里，心無旁騖地做泥塑，對兩公里以外的798藝術區里進行的當代藝術活動聞所未聞，那里的藝術對我來說像是在另一個平行世界。

我從本科畢業到讀研中間斷了兩年，短暫走出“象牙塔”。那段時間我開始與一些當代藝術從業者產生交流，有時會感到不適，我在學院教育中建立的作品標準失效了。

經歷一段時間的茫然，我明白了每個體系都有陳腐落后的一面，學院的標準與市場的標準都不是作品的價值標準。2023年，我重新回到央美讀研究生，一直思考具象雕塑在這個時代應該怎么做。

2024年從作品《囍》開始，我重拾具象雕塑的創作。《安眠曲》《囍》《病體》《吊五人賦》這四組作品跨越了五年。它們關注的主題有一定關聯性，我逐漸走向了更深的地方。

徐圣倫在為《安眠曲》上色

絕大部分的具象藝術創作者，先要經過長時間的技藝錘煉，創作時也要經歷長期封閉的工作時光。

追求極致一定會帶來痛苦，具象雕塑常使我身心痛苦。那種執念、不滿意，以及當作品達不到心理預期的時候，確實很痛苦。其實世界上不會再有第二個人同我一樣在意這個作品到底做成什么樣子，創作是一個人的瘋狂，是自己跟自己來勁。

本科畢業那會兒，我曾對“藝術家”這個身份有過巨大的疑問。“職業藝術家”就是把“藝術家”當成職業的人，并以藝術創作為主要收入來源。它是這么實際又具體，可這好像又不是我想要做的事。

如果藝術家可以有“成功”或者“失敗”，那藝術有嗎？“失敗”的藝術長什么樣子？“失敗”了還藝術嗎？……很多問題到今天我研究生畢業時也沒有答案。但不同的是，那個答案對我來說沒那么重要了。

如今在當代藝術領域里，幾乎看不到具象雕塑的作品。每個時代都有自己的節奏，很明顯具象雕塑與當下的頻率是不吻合的。但順流和逆流都是可以獲得力量的。既然這件事沒有人做，我就要去做，我想做別人不愿意做的事。

雕塑的實體感和紀念性是其他藝術媒介無法取代的。50年后的世界難以想象，山村也一定會改變。我們很可能都沒了，更不用說我作品中的這些人。作品會比人活得更久。那時的《吊五人賦》，也許就是一種細碎的歷史。