論民間文學(xué)的立體性特征

段寶林

作者簡(jiǎn)介

段寶林（1934-），江蘇揚(yáng)州人，筆名白丁，北京大學(xué)中文系教授。曾任人類(lèi)學(xué)與民俗學(xué)研究中心副主任，北京大學(xué)民俗學(xué)會(huì)首屆會(huì)長(zhǎng)，中國(guó)民俗學(xué)會(huì)副理事長(zhǎng)，北京民間文藝家協(xié)會(huì)主席，北京市文聯(lián)副主席。主要從事民間文學(xué)與民俗學(xué)研究，著有《中國(guó)民間文學(xué)概要》、《立體文學(xué)論》等。

過(guò)去一談民間文學(xué)的特征，總離不開(kāi)“三大性”，就是口頭性、流傳變異性與集體性。這“三大性”哪一個(gè)最重要呢？不少人認(rèn)為集體性最重要，所以在一些《民間文學(xué)概論》教材中就先談集體性。我認(rèn)為口頭性最重要，口頭性決定了變異性與集體性，它們的邏輯關(guān)系應(yīng)該是先口頭性，再變異性、集體性。拙作《中國(guó)民間文學(xué)概要》里正是這樣論述的，這里不必多談了。

人們的認(rèn)識(shí)總是由少到多、由點(diǎn)到面、由淺入深、由表及里。對(duì)民間文學(xué)的認(rèn)識(shí)也是如此。開(kāi)始時(shí)人們只看到它是口傳的，認(rèn)為口頭性是惟一特征。后來(lái)認(rèn)識(shí)逐漸深化，看到在流傳中的變異，看到民間文學(xué)的作者不是個(gè)人而是集體，于是就形成了“三大性”的概念。民間文學(xué)同作家書(shū)本文學(xué)對(duì)比，在創(chuàng)作流傳方式上，口頭性是本質(zhì)特征；在作品的穩(wěn)定性上，變異性是本質(zhì)特征；在作者的多寡上，集體性是本質(zhì)特征。從國(guó)外引進(jìn)了這“三大性”的概念，對(duì)我們科學(xué)地認(rèn)識(shí)民間文學(xué)的本質(zhì)無(wú)疑是有幫助的。但民間文學(xué)的特征絕不止這三個(gè)。同作家文學(xué)對(duì)比，民間文學(xué)還有其他很重要的特征(或叫“本質(zhì)特征”、“質(zhì)的區(qū)別”等，要看從什么角度看)。如多功能性、實(shí)用性、傳統(tǒng)性、表演性、即興創(chuàng)作的特征以及內(nèi)容與形式上的直接人民性、階級(jí)性等等。除此之外，我以為民間文學(xué)還有一個(gè)綜合的特性：立體性。

民間文學(xué)的立體性特征是隨處可見(jiàn)的，人們?cè)缫衙黠@地感覺(jué)到它的存在，在實(shí)踐中有時(shí)也能照顧這種特點(diǎn)，但從理論上對(duì)它做科學(xué)的概括和研究，還是民間文藝學(xué)上新的課題。

問(wèn)題正是在民間文學(xué)的調(diào)查搜集實(shí)踐與研究工作的實(shí)踐中提出來(lái)的。1981年當(dāng)我從系統(tǒng)探討民間文藝學(xué)方法論問(wèn)題中發(fā)現(xiàn)描寫(xiě)研究的必要后，就考慮這種必要的原因，從而明確地感到了民間文學(xué)立體性特征的存在，于是在《加強(qiáng)民族民間文學(xué)的描寫(xiě)研究》一文中首先提出了立體性的概念，但當(dāng)時(shí)還考慮不多，1984年5月峨眉山會(huì)上的專(zhuān)題發(fā)言就具體得多了，現(xiàn)在又有一些新的體會(huì)，這是從實(shí)際分析中得出來(lái)的，現(xiàn)在分為六點(diǎn)論述如下：

（1）民間文學(xué)同作家書(shū)面文學(xué)不同，它不只有一種定本在流傳而是有許多異文在流變。在不同地區(qū)、不同時(shí)代和不同人的口中，民間文學(xué)作品都會(huì)發(fā)生變化，出現(xiàn)許多異文，越是流傳廣泛，流傳時(shí)間越長(zhǎng)異文也越多。像孟姜女傳說(shuō)從古至今在全國(guó)各地有多少異文是很難數(shù)計(jì)的。“灰姑娘”的故事在世界各地的異文也是成百上千的。

在眾多的異文中，每一個(gè)異文只是構(gòu)成作品的一個(gè)側(cè)面，所有側(cè)面的總和形成一個(gè)立體。所以如果不掌握眾多的異文是不能認(rèn)識(shí)民間文學(xué)的“廬山真面”的。“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”。如果我們用衡量作家文學(xué)的眼光去看民間文學(xué)，以為只要選出一種“最好的”本子就能代表這個(gè)作品，而忽視其他的異文，就往往發(fā)生謬誤。胡適在談到歌謠比較研究的必要時(shí)談到了這一點(diǎn)，他說(shuō)：“北京附近的歌謠《蒲欞子車(chē)》有五種異文，有的主題清楚，有的不太清楚，但如只看一首則都不完整，甚至?xí)l(fā)生誤解，把一個(gè)女子回娘家受氣而不滿的歌謠，看成一個(gè)趕車(chē)男子回家受氣的詩(shī)。”胡適這個(gè)見(jiàn)解是有一定道理的。這個(gè)道理他并未說(shuō)深，還沒(méi)有提高到民間文藝學(xué)的理論上來(lái)談，但仍然是值得重視的。《日本昔話通觀》在故事的編排上就照顧到各種異文。先選一篇最完整的異文作為正文，然后將各種不同的說(shuō)法作為附注放在后面，有的故事甚至有七八十個(gè)附注，即列有七八十個(gè)異文摘要。這樣做照顧到民間故事的立體性，是比較科學(xué)的。其實(shí)，這種方法在我國(guó)古已有之。清代杜文瀾《古謠諺》的“凡例”即明確了列注異文的必要性，他說(shuō)：“謠諺之詞，諸書(shū)并載而大同小異者，則以一書(shū)為主，而注列異文。”“一書(shū)疊見(jiàn)，則以初見(jiàn)者為主，而再三見(jiàn)者，注其異同。”書(shū)中確是這樣作了，羅列了異文，也就照顧到了立體性。明代馮夢(mèng)龍記蘇州山歌，唐代段成式《酉陽(yáng)雜俎》記故事傳說(shuō)，也都注意記錄異文。當(dāng)然，具有這種見(jiàn)解的人仍然是少數(shù)，是鳳毛麟角，而且他們雖然這樣作了認(rèn)識(shí)到異文的重要，但只知其然而未知其所以然。我們要提高到理論上來(lái)認(rèn)識(shí)這個(gè)問(wèn)題，看到這正是民間文學(xué)立體性特征的一種表現(xiàn)。民間文學(xué)是活動(dòng)的、立體的，它的異文眾多，說(shuō)明它是多側(cè)面的立體，是四維空間的立體。

（2）民間文學(xué)的表演性使它形成多面的立體。民間文學(xué)不只是單純的語(yǔ)言藝術(shù)而往往是既有音樂(lè)又有舞蹈，既有表情又有說(shuō)唱和動(dòng)作的帶有綜合性的藝術(shù)。這就同只是語(yǔ)言藝術(shù)的書(shū)面文學(xué)大不一樣了。它有說(shuō)有唱、有表情有動(dòng)作，其藝術(shù)手段比書(shū)面文學(xué)更豐富，藝術(shù)感染力也更強(qiáng)。我們?cè)谖鞑卣{(diào)查民歌時(shí)，聽(tīng)到優(yōu)美民歌的歌唱非常迷人，深深感到“歌的本質(zhì)是唱”是很正確的。德國(guó)民歌研究家赫爾德在《論鄂西安和古代民族歌謠》一文中說(shuō)：“歌謠的本質(zhì)，它的意圖，它的全部魅力是同歌謠的抒情意味、活躍氣氛以及同時(shí)舞蹈的節(jié)奏分不開(kāi)的。”確實(shí)如此，1960年在西藏采風(fēng)，當(dāng)時(shí)我們只對(duì)歌詞感興趣，請(qǐng)歌手只說(shuō)歌詞即行記錄，但他們說(shuō)了幾句就說(shuō)不下去了。為什么？因?yàn)椴怀陀洸黄鹪~來(lái)，于是請(qǐng)他們坐著唱，還不行，很不習(xí)慣，一定要一面跳一面唱才自在，這一特點(diǎn)在《毛詩(shī)·大序》中已有記述：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嘆嗟之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”不歌不舞不足以表情達(dá)意。民間文學(xué)的表演性關(guān)系到作品內(nèi)容的表達(dá)，不但在數(shù)量上，而且在質(zhì)量上，像《尕老漢》這樣的民歌，一面歌唱，一面表演，唱到“五十兩銀子，買(mǎi)一桿鋼槍?zhuān)@么樣的瞄（哩嗎葉子兒青），這么樣的放哩嘛唷唷。”這“這么樣的瞄”、“這么樣的放”是通過(guò)演唱者模擬瞄準(zhǔn)和放槍的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)的，不看表演就難以了解。美國(guó)民間文學(xué)專(zhuān)家艾倫·丹迪斯在分析《大嘴青蛙》這一笑話時(shí)指出：“這個(gè)笑話的大部分魅力在于表演，特別是在于說(shuō)話方式從張大嘴巴到正常狀況，最后到縮小嘴巴講話的轉(zhuǎn)變。要充分欣賞這個(gè)笑話，僅僅閱讀它的文字記錄還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。人們應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步聽(tīng)到和看到它的表演。這個(gè)笑話的表演中必不可少的關(guān)鍵的語(yǔ)言之外的和動(dòng)態(tài)的特色，不可能真正成功地以出版物的形式表現(xiàn)出來(lái)。”表演性的重要說(shuō)得很清楚了。但最后的結(jié)論未免過(guò)于悲觀，事實(shí)上也不是這樣，只要用形象的語(yǔ)言將表演時(shí)的動(dòng)作、表情、神態(tài)描寫(xiě)出來(lái)，還是可以在出版物中再現(xiàn)表演的情況的。當(dāng)然，最好是直接看表演或錄像，但用文字進(jìn)行形象的描寫(xiě)也還是可以作的。過(guò)去不少作家在小說(shuō)、散文等作品中曾經(jīng)非常生動(dòng)地再現(xiàn)了民間文學(xué)的這種表演，我們的搜集記錄也應(yīng)該在記錄作品本文的同時(shí)將它的表演情況記錄下來(lái)，這也就是一種描寫(xiě)研究。如今國(guó)內(nèi)外注意記錄的科學(xué)性往往只講“一字不動(dòng)”文字上的忠實(shí)，而不注意這種表演性的描寫(xiě)再現(xiàn)。其原因還是因?yàn)閷?duì)民間文學(xué)的立體性缺乏認(rèn)識(shí)，似乎表演性只在特殊情況下才重要，沒(méi)有把它看成是區(qū)別于作家創(chuàng)作的一個(gè)基本特點(diǎn)——立體性的一種表現(xiàn)。民間文學(xué)的表演同作家創(chuàng)作的電影、戲劇、歌曲等的表演是不一樣的。民間文學(xué)的表演者不是只管背臺(tái)詞、唱現(xiàn)成歌詞的演員，他如只是背臺(tái)詞進(jìn)行朗誦，就不成其為民間文學(xué)了。民間文學(xué)的表演者就是創(chuàng)作者，表演中有創(chuàng)作，表演的過(guò)程，也是創(chuàng)作的過(guò)程，二者是緊密結(jié)合著的。要記錄一個(gè)作品，不看到它作為綜合藝術(shù)的立體性，不看到它既是時(shí)間藝術(shù)，又是空間藝術(shù)，就會(huì)忽視它的民間文學(xué)特點(diǎn)而把它同作家文學(xué)等同看待。如今記錄作品只記本文，只看到它作為口頭語(yǔ)言藝術(shù)的一面，而不重視表演情況的立體描寫(xiě)，正是對(duì)立體性在理論上缺少認(rèn)識(shí)的結(jié)果。有時(shí)只是在感性上有所認(rèn)識(shí)，未深入它的本質(zhì)，也不能對(duì)這一特性作全面的把握。這種情況在國(guó)內(nèi)外似乎都是如此。

（3）民間文學(xué)的多功能性、實(shí)用性構(gòu)成民間文學(xué)的立體性。民間文學(xué)是一種實(shí)用的藝術(shù)，它不是一種固定的書(shū)面作品，而是活在人民生活中的活的藝術(shù)。它是立體的，不是平面的。它在社會(huì)生活中有多種功能。許多體力勞動(dòng)離不開(kāi)勞動(dòng)號(hào)子。勞動(dòng)號(hào)子實(shí)際上也是一種勞動(dòng)“工具”，可以協(xié)調(diào)勞動(dòng)工作，在勞動(dòng)中起組織作用和鼓動(dòng)作用。人民起義的歌謠、傳說(shuō)在斗爭(zhēng)中起宣傳組織作用，幾乎所有農(nóng)民起義都利用歌謠進(jìn)行宣傳。陳勝、吳廣起義時(shí)將起義口號(hào)寫(xiě)在帛上放到魚(yú)肚子里，并且在夜間軍隊(duì)駐扎的地方學(xué)狐貍叫：“大楚興，陳勝王”。使人感到起義乃是天意，從而投入起義的行列，迅速揭竿而起。元末浙江人民起義的“樹(shù)旗謠”是樹(shù)旗造反時(shí)號(hào)召人民起義的。松江民謠“滿城都是火，府官四散躲，城里無(wú)一人，紅軍府上坐”。是人民對(duì)當(dāng)時(shí)松江府印制的“官號(hào)”的一種解釋(這“官號(hào)”畫(huà)一圓圈，周?chē)腔鹧妫?nèi)印一府字，上蓋府印，圈外四角是官府的花押簽字)，這首歌謠與這個(gè)“官號(hào)”是密切有關(guān)的，是迎接起義軍的輿論準(zhǔn)備。在人民婚喪嫁娶和祭祀儀式上，頌歌、喜詞、哭嫁歌、挽歌等是各種民俗活動(dòng)的組成部分。許多神話史詩(shī)是巫師在祭祀時(shí)唱的，在歌唱時(shí)有莊嚴(yán)神圣的表情，這些作品只能在一定的場(chǎng)合歌唱，只傳給最有資格的少數(shù)人(如嫡長(zhǎng)子或最有才智的青年等等)。民間文學(xué)作品具有實(shí)用性，同它的社會(huì)功用密不可分。如果不注意這種特點(diǎn)，不了解它在社會(huì)活動(dòng)中所起的作用，就不能體察作品的活的靈魂，就無(wú)法深人了解作品的內(nèi)容。可見(jiàn)，這種立體性是民間文學(xué)很重要的特性。在記錄民間文學(xué)作品時(shí)，也要同時(shí)把它的社會(huì)作用記錄下來(lái)，才能反映作品的全貌。如果只有作品本文就同作家書(shū)本文學(xué)等同了，只有一個(gè)平面，而看不到它的立體面貌，就改變了作品的真相，使它殘缺不全了。《古謠諺》比較注意這種立體性，所錄歌謠，大多說(shuō)明它在實(shí)際生活中起了什么作用，為什么要說(shuō)要唱它，社會(huì)效果如何等等。李大釗同志搜集的三首歌謠也注明了它們不同的社會(huì)功用（見(jiàn)1918年10月《北京大學(xué)月刊》）。何其芳、張松如同志編的《陜北民歌選》中也有一些這類(lèi)注釋?zhuān)鐚?duì)《移民歌》(其第一首即是流行很廣的《東方紅》)的創(chuàng)作流傳情況及其社會(huì)作用等作了詳細(xì)的說(shuō)明。而近幾年來(lái)我們?cè)诿耖g文學(xué)報(bào)刊上往往只看到歌謠原文而沒(méi)有什么注釋?zhuān)嘈沃拢冗^(guò)去反而倒退了。這原因可能就在于對(duì)歌謠的這種立體性特點(diǎn)缺少認(rèn)識(shí)。有的民間文學(xué)作品甚至連流傳地區(qū)也不注明，更叫人莫名其妙了。

（4）民間文學(xué)即興創(chuàng)作的特點(diǎn)形成一種立體性。許多民間文學(xué)作品即興創(chuàng)作的成分很大，往往是觸景生情創(chuàng)作出來(lái)的，看到什么唱什么，聽(tīng)到什么答什么，與眼前的環(huán)境密不可分。觸景生情的景是什么關(guān)系頗大，民間文學(xué)就產(chǎn)生在這樣的立體空間之中，離不開(kāi)它的創(chuàng)作環(huán)境。在不同的場(chǎng)合，同一篇作品可以有不同的寓意、內(nèi)涵，起不同的作用。

許多民歌是在對(duì)歌時(shí)作為提問(wèn)或回答問(wèn)題而編唱的，怎樣問(wèn)，什么對(duì)手問(wèn)，怎樣答，那比喻、隱射都離不開(kāi)歌唱的環(huán)境。如抽去這立體的環(huán)境，只作一般化的理解，就難以體味它的奧妙。不只民歌如此，故事的講述也與聽(tīng)故事對(duì)象等環(huán)境、場(chǎng)合密不可分。民間故事家張士杰說(shuō)：“人們講故事的時(shí)候，每每是在他非要講的情形下來(lái)講的，講時(shí)總有他的目的——或是歌頌什么，或是諷刺什么，或是比喻一件事情、或是引為經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)、或是娛樂(lè)等等。這樣講者講起來(lái)是很自然生動(dòng)的，聽(tīng)者聽(tīng)起來(lái)也會(huì)入神有趣的。這樣，只要你是真正地在聽(tīng)故事，一定會(huì)受到感動(dòng)，一定是不容易忘掉的……”在農(nóng)村“在勞動(dòng)生產(chǎn)當(dāng)中，老人們最?lèi)?ài)以自己所喜愛(ài)的歌謠、諺語(yǔ)、笑話、故事來(lái)介紹經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)年輕一代。”由此可知在特定場(chǎng)合，為特定目的講述故事會(huì)使故事的意義有一定的變化，這是很自然的。故事的意義有固定的成分，也有變化的成分，往往根據(jù)講者、聽(tīng)者的不同而發(fā)生轉(zhuǎn)化。近年來(lái)國(guó)際民間故事研究家正在討論故事的含義問(wèn)題。一個(gè)故事的含義(英文術(shù)語(yǔ)為meaning）究竟是怎樣確定的？國(guó)際民間敘事研究協(xié)會(huì)主席，芬蘭航柯教授在《空洞的本文，豐富的含義》一文中認(rèn)為故事本身沒(méi)有什么含義，意義是由講述人在講述時(shí)賦予的。他說(shuō)：“我們無(wú)法證明一個(gè)特定的講述者在一個(gè)特定的講述情境中歸結(jié)出來(lái)的意義在一個(gè)特定的聽(tīng)眾的記憶中是什么。”這種看法似乎有些過(guò)分，故事本文還是有一個(gè)確定的含義的，但這個(gè)含義確實(shí)不是一成不變的，在講述中講述者可以根據(jù)需要對(duì)故事略加改變，突出它某一方面的思想，針對(duì)一定的情況，還可能有其他的寓意。功能學(xué)派的馬林諾斯基反對(duì)人類(lèi)學(xué)派不注意故事的功能，認(rèn)為“研究者要接受了這種見(jiàn)解，便只記錄下故事而滿足，故事的理智方面讀完了，故事便完了；可是任何土人的故事在功能、文化、實(shí)用等方面，除了故事本文以外，也同樣表現(xiàn)在定則、具體行為、關(guān)系系統(tǒng)等方面。只將故事記錄下來(lái)是一件事，觀察故事怎樣千變?nèi)f化地走到生活里面、觀察故事所走到的廣大文化與社會(huì)的實(shí)體而研究它的功用，是另一回事。”只研究故事的功能是社會(huì)學(xué)家所重視的，對(duì)我們當(dāng)然不夠。但看到故事在各種不同的場(chǎng)合“千變?nèi)f化地走到生活里面”，這確是很有必要的，文藝學(xué)家研究故事的含義，也應(yīng)該特別注意這一點(diǎn)。之所以如此，學(xué)者們過(guò)去所論甚微，往往知其然而不知其所以然。我以為這正是由于民間故事的立體性特征所決定的。民間文學(xué)本身是立體的，它生活在立體的環(huán)境之中，離不開(kāi)它產(chǎn)生的社會(huì)背景，也離不開(kāi)演唱者、講述者所表演的特定環(huán)境。故事的含義不只決定于文詞，還決定于講述時(shí)的音調(diào)，民間故事的藝術(shù)感染力與講述、表演是有機(jī)聯(lián)系著的。阿爾節(jié)莫夫在《蜘蛛精》一文中談到他在非洲考察阿散蒂人故事的情況時(shí)說(shuō)：

懂阿散蒂語(yǔ)并且聽(tīng)過(guò)阿散蒂人講的民間故事的人都說(shuō)，這些民間故事一經(jīng)文字記載就大為遜色，它們特有的那種熱情洋溢的色調(diào)全都沒(méi)了。這原因須從語(yǔ)言本身的特點(diǎn)去找。……它根本沒(méi)重音。阿散蒂語(yǔ)是蘇丹語(yǔ)族的一支，它每個(gè)音節(jié)都有自己的音樂(lè)聲調(diào)。阿散蒂人講話中既沒(méi)有重音節(jié)，也不強(qiáng)調(diào)句子的中心詞，而用升調(diào)或降調(diào)來(lái)區(qū)別詞的開(kāi)頭或結(jié)束。“阿散蒂”一詞的重音，到底在哪一個(gè)音節(jié)上，很難說(shuō)得準(zhǔn)確，它們的詞義是決定于講話的音調(diào)的。講故事人的熱情和他抑揚(yáng)頓挫的語(yǔ)調(diào)結(jié)合在一起，獲得一種難以形容的效果。

不只阿散蒂故事如此，其他民族的故事也是如此。這是這種立體的、活動(dòng)的文學(xué)的普遍的特性。左思在《三都賦序》中寫(xiě)道：“風(fēng)謠歌舞，各附其俗。”這是從生活中觀察民間歌謠而得出的結(jié)論，是立體性的一種表現(xiàn)。恩格斯在論述格林童話與地理環(huán)境的關(guān)系時(shí)也明確地指出：“只有認(rèn)識(shí)了北德意志的草原之后，我才真正了解了格林兄弟的《童話》。所有這些童話幾乎都帶有這樣的印記：它們?cè)谝鼓唤蹬R、人的生活開(kāi)始消失、人民的想象力所創(chuàng)造的可怕的、無(wú)形東西在白天也令人為之膽寒的寂寞荒涼地方的上空疾馳而過(guò)的環(huán)境中產(chǎn)生出來(lái)的。這些意話表現(xiàn)出來(lái)的是草原上孤獨(dú)的居住者在這樣的暴風(fēng)雨的夜里，在自己故鄉(xiāng)的土地上漫步或者從高塔上眺望荒涼的巨野所產(chǎn)生出來(lái)的種種感情。于是，從童年時(shí)代起就深藏在心里的草原暴風(fēng)雨之夜的印象又浮現(xiàn)在他的眼前，并且還采取了童話的形式。你在萊茵，或者在土瓦本聽(tīng)不到民間童話產(chǎn)生的秘密，可是在這里每一個(gè)雷電之夜，都能用雷霆的語(yǔ)言一次又一次地把秘密告訴你”（《風(fēng)景》)。故事的產(chǎn)生和流傳環(huán)境是立體的。

（5）從民間文學(xué)的流傳途徑看，民間文學(xué)是立體的。一種民間文學(xué)作品往往可以在歌謠、故事、曲藝、戲曲等多種形式中流傳，它不是單一的平面的，而是多面的、立體的。它不只在口頭流傳，還可以用手抄本在書(shū)面流傳。我們看到孟姜女傳說(shuō)中“萬(wàn)喜良”這名字的產(chǎn)生就有書(shū)面變異的成分。由杞良變?yōu)殂崃荚僮優(yōu)榉断擦迹阶優(yōu)殂幔皇峭舢愖侄怯捎谛嗡贫`寫(xiě)或?qū)懙貌磺宄`讀造成的變異。

從流傳的渠道與范圍看，民間文學(xué)的流傳也是多面的。地理的因素固然很重要，山川交通是流傳的重要渠道，而社會(huì)風(fēng)俗習(xí)慣、政治、宗教、職業(yè)乃至軍事因素也直接、間接地影響到流傳的范圍，成為流傳的原因。像義和團(tuán)故事就是在起義農(nóng)民之中流傳起來(lái)的。開(kāi)講義和團(tuán)英雄們反帝斗爭(zhēng)的神奇事跡，正是義和團(tuán)進(jìn)行“鋪團(tuán)”擴(kuò)大組織的必要準(zhǔn)備。柳田國(guó)男在《傳說(shuō)》中也認(rèn)為“這許多傳說(shuō)圈，受自然地形和生活習(xí)俗的束縛，經(jīng)常是各自孤立存在的”。他看到了移民等社會(huì)因素對(duì)傳說(shuō)圈形成的影響。正如烏丙安同志所說(shuō)。如果要形容作品的“流傳圈”就不是平面的圓形而是立體的球形。

（6）民間文學(xué)的內(nèi)容多方面地反映了社會(huì)生活，是立體的。正是由于這種立體性特點(diǎn)，才可以對(duì)它進(jìn)行多側(cè)面、多角度的科學(xué)研究。除了從文學(xué)角度進(jìn)行民間文藝學(xué)的基本研究之外，還可以從社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、民族學(xué)、人類(lèi)學(xué)、歷史學(xué)、政治學(xué)、法學(xué)、哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、考古學(xué)、美學(xué)、倫理學(xué)、宗教學(xué)等種種不同的角度對(duì)民間文學(xué)進(jìn)行專(zhuān)門(mén)的研究。民間文學(xué)的這種多側(cè)面的科學(xué)價(jià)值正是由它反映人民生活的多面性即內(nèi)容的立體性決定的。認(rèn)識(shí)民間文學(xué)的這種立體性對(duì)我們的科學(xué)研究甚為重要。過(guò)去的研究者往往各執(zhí)一端，只從一個(gè)側(cè)面去研究它，以為這就是全部，而否定其它角度的研究。或只講科學(xué)價(jià)值而認(rèn)為從文學(xué)角度的研究是旁門(mén)左道毫無(wú)意義，或認(rèn)為科學(xué)角度是喧賓奪主牽強(qiáng)附會(huì)。這些都是由于對(duì)民間文學(xué)的特性缺乏全面認(rèn)識(shí)造成的。看不到民間文學(xué)的立體性特點(diǎn)，當(dāng)然不能全面地研究它、認(rèn)識(shí)它。不掌握民間文學(xué)的立體性特點(diǎn)，對(duì)它的流傳創(chuàng)作情況茫然無(wú)知，也就只能把它同作家書(shū)本文學(xué)等同看待，只能望文生義，不能正確地、深刻地理解它，也就不能科學(xué)地研究它。

對(duì)于民間文學(xué)的立體性特點(diǎn)，我們可以打一個(gè)比方。如果把它比喻成生物，比喻成一條魚(yú)或一棵樹(shù)，那么，這魚(yú)就不是畫(huà)上的平面的魚(yú)，也不是凝固不動(dòng)的雕刻的立體的魚(yú)，而是活在水里的有生命的魚(yú)。這樹(shù)也不是畫(huà)上的平面的樹(shù)，也不是舞臺(tái)上模擬的無(wú)生命的布景樹(shù)，而是根生在大地土壤之中活生生的樹(shù)，它的樹(shù)葉可進(jìn)行光合作用，它可以開(kāi)花、結(jié)果……不斷生長(zhǎng)。民間文學(xué)是“活魚(yú)”、“活樹(shù)”，而不是魚(yú)干兒或木材，它是有生命的機(jī)體。民間文學(xué)作品本身是立體的、活動(dòng)的，它所生長(zhǎng)、流傳的環(huán)境也是立體的、活動(dòng)的，是“四維空間”的，不但有長(zhǎng)、寬、高，而且還加上時(shí)間成為活動(dòng)的“四維”。此二者緊密結(jié)合，即是民間文學(xué)完整的立體結(jié)構(gòu)。

我們過(guò)去強(qiáng)調(diào)科學(xué)地記錄民間文學(xué)作品，要求保持它的口頭語(yǔ)言的原貌，要“一字不動(dòng)”，“一字不改”，似乎這就行了。如果只看到它的口頭流傳性，只把它看成平面的語(yǔ)言藝術(shù)，當(dāng)然只要“一字不改”即是忠實(shí)記錄保持作品原貌了。然而如果從立體性特點(diǎn)去要求，則顯得不夠了。只記下作品本文還不是作品的全部，民間文學(xué)記錄工作應(yīng)該把作品的立體性也全面地保存下來(lái)，這就要進(jìn)行“立體描寫(xiě)”。這就是說(shuō)不僅要有一般的概括的記錄，而且要有形象的描寫(xiě)、具體的說(shuō)明。科學(xué)的記錄應(yīng)該顧及以上六個(gè)方面的立體性特點(diǎn)，記錄下所有的異文，描寫(xiě)作品演唱時(shí)的情景，創(chuàng)作與表演的目的、功用、表情與聽(tīng)眾的反映，表演時(shí)內(nèi)容的變化、流傳的各種方式等等，把作品的實(shí)用性、即興創(chuàng)作、變異性、表演性及其綜合的特性立體性全面地描寫(xiě)出來(lái)，這樣的記錄才是符合科學(xué)要求的。

由此可見(jiàn)，對(duì)立體性問(wèn)題的認(rèn)識(shí)不僅打破了過(guò)去“三大性”的框框，有理論意義，而且也有實(shí)際意義，對(duì)加強(qiáng)搜集整理的科學(xué)性、保存民間文學(xué)的本來(lái)面貌有現(xiàn)實(shí)意義。我們過(guò)去的民間文學(xué)作品記錄工作往往不注意保存這種立體性，有時(shí)偶爾注意了也未能堅(jiān)持、未能經(jīng)常、未能普遍推廣，其原因正是由于對(duì)立體性缺乏認(rèn)識(shí)。以致許多民間文學(xué)作品在發(fā)表時(shí)成了光禿禿的本文，與作家的詩(shī)歌、小說(shuō)全然無(wú)異，有的連流傳地區(qū)也不注明，有的只注明口述人姓名，以示此作品并非杜撰，卻不知此人是否有文化，多大年紀(jì)，是男是女，是在什么情況下說(shuō)唱的……

誠(chéng)然，要如實(shí)地保存下民間文學(xué)作品的立體性特點(diǎn)是相當(dāng)不容易的，這就要求深入調(diào)查，對(duì)環(huán)境與講述人，對(duì)創(chuàng)作與流傳情況，對(duì)作品功用和群眾反映等等進(jìn)行全面的細(xì)致的了解，并且還要善于用明白、形象的語(yǔ)言具體而微地把這些情況再現(xiàn)出來(lái)，這本身就是一種研究——描寫(xiě)研究。如果我們從科學(xué)研究和藝術(shù)欣賞的角度去嚴(yán)格要求，描寫(xiě)研究實(shí)在是一個(gè)必不可少的基礎(chǔ)。沒(méi)有這個(gè)基礎(chǔ)，不能全面地認(rèn)識(shí)民間文學(xué)的本來(lái)面貌，就不可能科學(xué)地進(jìn)行研究。試想，如果我們研究“活魚(yú)”，而眼前卻只有“畫(huà)上的魚(yú)”或已經(jīng)僵死的“魚(yú)干兒”，這樣的研究怎么能掌握“魚(yú)”的特性呢？描寫(xiě)研究正是要搜集與研究“活的魚(yú)”——“水中之魚(yú)”，不只逮著“魚(yú)”即算完事不管它的死活，而要連同它生活的環(huán)境—…“水”一并搜集起來(lái)才能保持它的“生命”。這就是說(shuō)，不只記錄作品而且要把作品創(chuàng)作流傳的整個(gè)社會(huì)與自然的環(huán)境全部再現(xiàn)出來(lái)，描寫(xiě)出作品的立體性特點(diǎn)。這就要求不僅要作必要的注釋說(shuō)明，而且要寫(xiě)出各種調(diào)查報(bào)告，歌手、藝人、故事家的傳記，有關(guān)文藝民俗的特寫(xiě)，在全面調(diào)查的基礎(chǔ)上，編寫(xiě)出當(dāng)?shù)氐拿耖g文學(xué)志。從科學(xué)研究的角度看，這些描寫(xiě)研究的成果是非常重要的，有很高的學(xué)術(shù)價(jià)值。就像物理、化學(xué)專(zhuān)家們所寫(xiě)的實(shí)驗(yàn)報(bào)告，又像生物學(xué)家、地質(zhì)學(xué)家所寫(xiě)的動(dòng)物志、植物志與礦物志，是整個(gè)科學(xué)研究所絕對(duì)不可少的。進(jìn)行這種描寫(xiě)研究需要對(duì)當(dāng)?shù)厣鐣?huì)歷史、地理情況的全面了解，基層的文化工作者比從上面下去調(diào)查的人有更大的優(yōu)勢(shì)，進(jìn)行這種研究是切實(shí)可行的。在此基礎(chǔ)上才談得上真正的比較研究、歷史研究與理論探討。

民間文學(xué)的立體性是客觀存在。它是“活魚(yú)”而不是“死魚(yú)”，是“水中之魚(yú)”而不是“畫(huà)上之魚(yú)”。我們對(duì)民間文學(xué)應(yīng)該作面而觀，而不能只作一而觀。只有認(rèn)識(shí)到民間文學(xué)的立體性特點(diǎn)，才能把握民間文學(xué)的本質(zhì)特征，才談得上更科學(xué)地記錄與研究，才能自覺(jué)地克服一切困難，加強(qiáng)描寫(xiě)研究，建設(shè)具有中國(guó)特色的民間文藝學(xué)。前人已對(duì)立體性特點(diǎn)有了一定的認(rèn)識(shí)，對(duì)描寫(xiě)研究也作過(guò)許多努力，我們正是在前人的基礎(chǔ)上前進(jìn)的。我們明確地把“立體性”作為一個(gè)重要的科學(xué)概念提出來(lái)，加以全面的分析和論證，希望對(duì)民間文學(xué)的基本理論有所貢獻(xiàn)。立體性作為民間文學(xué)的本質(zhì)特性之一，只要民間文學(xué)存在一天，它總是要存在的，這是不以人們的主觀意志為轉(zhuǎn)移的。但是，研究民間文學(xué)的立體性特點(diǎn)，還是一個(gè)新的課題。過(guò)去還沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的論述，我們的探索難免出現(xiàn)偏差，好在有百家爭(zhēng)鳴的法寶，可以使錯(cuò)誤和偏頗在討論中得到糾正，使認(rèn)識(shí)由片面在討論中逐步更加全面，希望同志們不吝賜教，使真理更加昭彰，使認(rèn)識(shí)更加深化。馬克思說(shuō)：“最好是把真理比作燧石，——它受到的敲打越厲害，放射出的光輝就越燦爛。” 真理是不怕批評(píng)的。讓敲打再厲害一些吧！

本文原載《民間文學(xué)論壇》1984年第5期。

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公號(hào)主編丨所攬?jiān)?/p>

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圖文編輯丨石佳鈺