在楊冪迪麗熱巴等逐漸淡出現(xiàn)象級(jí)古偶劇的舒適圈，用更真摯更有挑戰(zhàn)性的劇作沖擊各大獎(jiǎng)項(xiàng)時(shí)，楊紫卻一股勁的無(wú)腦扎在流水線網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品改裝劇中無(wú)法自拔，這對(duì)于她的演技不是鍛煉而是禍害！

5月17日楊紫和韓東君帶來(lái)一部全新古偶劇作《家業(yè)》，劇情內(nèi)容以明朝徽墨世家為背景，講述制墨世家幺女李禎在家道中落后憑借制墨技藝重振家業(yè)的故事。

劇集開播前預(yù)約量一度突破六千萬(wàn)，備受市場(chǎng)期待，然而播出之后，這部劇的口碑走向卻出現(xiàn)了明顯的兩極分化，尤其是針對(duì)楊紫表演風(fēng)格的討論，在各大社交平臺(tái)持續(xù)發(fā)酵。

《家業(yè)》的制作水準(zhǔn)其實(shí)并不低，劇組選址安徽黟縣古村實(shí)景拍攝，畫面上呈現(xiàn)出水墨畫般的質(zhì)感，服化道方面也較為考究。

劇中田小潔、吳冕等老戲骨的表現(xiàn)扎實(shí)沉穩(wěn)，將徽州宗族長(zhǎng)輩的隱忍與威嚴(yán)演繹得入木三分。

文|明明
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然而正是因?yàn)橛羞@些實(shí)力派演員做參照，楊紫在劇中的表現(xiàn)才顯得格外突兀，有觀眾直言，田小潔可以把為家族負(fù)重的隱忍演到眼神里，而楊紫在表達(dá)角色情緒時(shí)卻始終停留在表面。

具體來(lái)看楊紫在《家業(yè)》中的表演，一個(gè)被反復(fù)提及的問(wèn)題就是情緒表達(dá)的同質(zhì)化。

求爺爺教她制墨時(shí)的神態(tài)，跟三叔放狠話時(shí)的表情，成親當(dāng)天發(fā)現(xiàn)被騙決定毀婚時(shí)的模樣，這幾個(gè)情緒底色完全不同的場(chǎng)景，楊紫幾乎用了同一套表演公式來(lái)完成。

瞪眼、皺眉、抿嘴、提高音量，這套動(dòng)作組合在不同劇情節(jié)點(diǎn)反復(fù)出現(xiàn)，讓李禎這個(gè)本應(yīng)有復(fù)雜成長(zhǎng)弧線的角色，變得像一個(gè)換了場(chǎng)景卻沒(méi)換程序的NPC。

哭戲向來(lái)是評(píng)判演員情感爆發(fā)力的重要指標(biāo)，也是楊紫此前最受肯定的表演強(qiáng)項(xiàng)。

從《戰(zhàn)長(zhǎng)沙》中胡湘湘的隱忍落淚，到《香蜜沉沉燼如霜》中錦覓的絕望痛哭，楊紫確實(shí)留下過(guò)不少令人印象深刻的哭戲名場(chǎng)面。

然而到了《家業(yè)》，她的哭戲卻頻頻被觀眾評(píng)價(jià)為“靠音量撐情緒”。

有評(píng)論指出，楊紫全程情緒平淡時(shí)眼神空洞，哭戲顯得無(wú)力，完全演不出一個(gè)絕境少女應(yīng)有的掙扎與難堪，而她的爆發(fā)力卻總是用在了不合時(shí)宜的節(jié)點(diǎn)上。

當(dāng)然，公平地說(shuō)，《家業(yè)》中楊紫也并非沒(méi)有亮點(diǎn)，在祠堂里與祖母要經(jīng)營(yíng)權(quán)的那場(chǎng)戲，她眼眶泛紅卻強(qiáng)忍淚水的處理，分寸拿捏得比較到位。

第六集“蒙眼燒煙炱”的無(wú)臺(tái)詞哭戲片段，也在網(wǎng)絡(luò)上收獲了不少正面評(píng)價(jià)。

這些零星的高光時(shí)刻說(shuō)明，楊紫并非沒(méi)有演技基礎(chǔ)，問(wèn)題在于她的表演狀態(tài)起伏過(guò)大，高質(zhì)量的輸出無(wú)法貫穿全劇，更多時(shí)候還是被一套固定的表演模板所左右。

那么問(wèn)題究竟出在哪里。不少業(yè)內(nèi)人士和觀眾將矛頭指向了楊紫近年來(lái)高度同質(zhì)化的選戲路線。

從《國(guó)色芳華》到《家業(yè)》，同樣是大女主經(jīng)商逆襲的故事框架，同樣喊著“誰(shuí)說(shuō)女子不能”的口號(hào)式臺(tái)詞，連角色成長(zhǎng)路徑都高度雷同。

這種流水線式的大女主劇，看似給了演員充分的表現(xiàn)空間，實(shí)則人物弧線早已被寫定，演員只需要按照公式完成指定的情緒輸出即可。

久而久之，表演自然就變成了肌肉記憶，從體驗(yàn)變成了復(fù)制，更為深層的問(wèn)題在于，古偶劇的表演體系與正劇之間存在本質(zhì)差異。

古偶追求的是情緒的高濃度輸出，需要演員在短時(shí)間內(nèi)給出足夠強(qiáng)烈的視覺沖擊力，因此夸張的表情和激烈的肢體語(yǔ)言反而成了標(biāo)配。

而正劇追求的是真實(shí)自然，需要演員通過(guò)細(xì)膩的眼神和微表情來(lái)傳遞人物的內(nèi)心世界。

當(dāng)一位演員長(zhǎng)期浸淫在古偶的表演環(huán)境中，那些被反復(fù)強(qiáng)化的表演習(xí)慣就很難在正劇語(yǔ)境中及時(shí)收斂，最終就會(huì)出現(xiàn)在不該爆發(fā)的地方爆發(fā)、不該嘶吼的地方嘶吼的問(wèn)題。

從更宏觀的視角來(lái)看，楊紫的處境其實(shí)折射出了當(dāng)下不少流量演員的共同困境。

在商業(yè)邏輯驅(qū)動(dòng)下，演員和團(tuán)隊(duì)傾向于選擇風(fēng)險(xiǎn)低、回報(bào)穩(wěn)的同類項(xiàng)目，但觀眾的審美閾值卻在不斷升高。

當(dāng)演員用同一套方法應(yīng)對(duì)所有角色時(shí)，無(wú)論數(shù)據(jù)多么亮眼，口碑的反噬遲早會(huì)到來(lái)。

目前楊紫手中還有《玉蘭花開君再來(lái)》等涉及較大年齡跨度的作品待播，這些項(xiàng)目或許能成為她打破既定表演模式的契機(jī)。

說(shuō)到底，《家業(yè)》引發(fā)的爭(zhēng)議并不是對(duì)某一位演員的全盤否定，而是觀眾對(duì)表演同質(zhì)化現(xiàn)象的一次集中表達(dá)。

當(dāng)一部制作精良、題材稀缺的正劇因?yàn)橹鹘潜硌莸膯?wèn)題而打了折扣，觀眾感到可惜是正常的。

楊紫有著不錯(cuò)的臺(tái)詞功底和國(guó)民度基礎(chǔ)，真正需要放下的不是古裝賽道，而是那些被古偶長(zhǎng)期浸潤(rùn)后固化的表演套路。

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