了不起的中國(guó)藝術(shù)家

讀懂中國(guó)藝術(shù)里的經(jīng)典之作

若問(wèn)，西方繪畫(huà)給人最突出、最強(qiáng)烈的印象是什么？我會(huì)說(shuō)，逼真的造型、絢麗的色彩和無(wú)窮的變化。若問(wèn)，中國(guó)繪畫(huà)給人最突出、最強(qiáng)烈的印象是什么？我會(huì)說(shuō)，不求形似的造型、平淡的水墨和不多的變化。

西方繪畫(huà)和中國(guó)繪畫(huà)，為什么會(huì)給人留下如此不同的印象？因?yàn)閮烧哂胁煌乃囆g(shù)精神。西方繪畫(huà)的藝術(shù)精神是創(chuàng)新，中國(guó)繪畫(huà)的藝術(shù)精神則是摹古。

“摹古”本是褒義

五四運(yùn)動(dòng)后，西方藝術(shù)精神傳入我國(guó)，“創(chuàng)新”成為褒義詞，“摹古”成了貶義詞。其實(shí)，“摹古”在歷史上是褒義詞。貢布里希在《藝術(shù)的故事》中論及埃及壁畫(huà)時(shí)寫(xiě)道：埃及藝術(shù)遵循一套嚴(yán)格的法則，每個(gè)藝術(shù)家都必須從小學(xué)習(xí)。一旦掌握規(guī)則，學(xué)徒生涯即告結(jié)束。當(dāng)時(shí)并不鼓勵(lì)創(chuàng)新，相反，誰(shuí)的作品最接近備受贊賞的往日名作，誰(shuí)便會(huì)被奉為至高無(wú)上的藝術(shù)家。正因如此，在三千多年里，埃及藝術(shù)幾乎沒(méi)有什么變化。

這與中國(guó)古代的繪畫(huà)追求十分相似。董其昌說(shuō)：“學(xué)書(shū)不從臨古入，必墮惡道。”他還說(shuō)：“豈有舍古法而獨(dú)創(chuàng)乎？”在他看來(lái)，畫(huà)柳須如趙千里，畫(huà)松須如馬和之，畫(huà)枯樹(shù)須如李成，這是千古不易的法則。西方藝術(shù)家走進(jìn)藝術(shù)大門的第一課是臨摹自然，達(dá)·芬奇說(shuō)，繪畫(huà)是自然的兒子，若臨摹別人的作品，就成了自然的孫子。而中國(guó)藝術(shù)家走進(jìn)藝術(shù)大門的第一課，就是臨摹古人的作品，走著“師古—師造化—師心”的道路。

摹古是中國(guó)繪畫(huà)的藝術(shù)精神。在哲學(xué)上，孔子是“摹古”的代表人物，他主張“信而好古”“好古敏以求之”。中國(guó)古代詩(shī)文創(chuàng)作同樣主張摹古，韓愈、柳宗元、歐陽(yáng)修、蘇東坡等都是倡導(dǎo)古文運(yùn)動(dòng)的大家。中國(guó)繪畫(huà)也有久遠(yuǎn)的摹古歷史。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中寫(xiě)道：“上古之畫(huà)，跡簡(jiǎn)意淡而雅正；中古之畫(huà)，細(xì)密精致而臻麗；近代之畫(huà)，煥爛而求備；今人之畫(huà)，錯(cuò)亂而無(wú)旨。”元代陸友仁說(shuō)：“唐人臨摹古跡，得其形似而失其氣韻。”北宋更是刮起摹古狂風(fēng)，甚至有畫(huà)家直接改名為“希古”“尊古”“復(fù)古”等。

古意貴在本心澄澈

中國(guó)繪畫(huà)有宋元兩大高峰，都高舉“復(fù)古”大旗。在繪畫(huà)理論上，宋代書(shū)畫(huà)家米芾最早提出藝術(shù)要追求“古雅”“古意”。元代書(shū)畫(huà)家趙孟頫則最早提出系統(tǒng)性的摹古理論，他說(shuō)：“作畫(huà)貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益。今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？吾所作畫(huà)，似乎簡(jiǎn)率，然識(shí)者知其近古，故以為佳。”

趙孟頫所謂摹古，不是模仿古人筆墨，而是模仿“古意”。趙孟頫把“古意”列為繪畫(huà)審美的第一標(biāo)準(zhǔn)。元代大畫(huà)家基本都是他的傳人，元畫(huà)也達(dá)到一個(gè)空前的高峰。黃公望繼承并發(fā)展趙孟頫的摹古思想，在《寫(xiě)山水訣》中說(shuō)：“作山水者，必以董為師法，如吟詩(shī)之學(xué)杜也。”文徵明說(shuō)：“設(shè)色行墨必以閑淡為貴……差覺(jué)有古意。”明末陳洪綬的畫(huà)復(fù)古復(fù)到唐，復(fù)到六朝，在當(dāng)時(shí)也就嶄新一時(shí)。

何謂“古意”？趙孟頫沒(méi)有解釋。我們認(rèn)為，趙孟頫所說(shuō)的“古意”，就是藝術(shù)家純凈的靈魂。《莊子·田子方》中講了一個(gè)非常著名的故事：宋元君召集畫(huà)師，眾史舐筆和墨，恭敬而立。只有一位畫(huà)師后至，不趨不立，徑直回舍。宋元君派人去看，只見(jiàn)他“解衣般礴”，裸露上身，叉腿而坐。宋元君感嘆：這才是真正的畫(huà)師。為什么那么多畫(huà)家端莊有禮，認(rèn)真作畫(huà)，算不得真正的畫(huà)師；這位仁兄根本不畫(huà)，“解衣般礴”，反而被認(rèn)為是真正的畫(huà)師呢？因?yàn)槠渌?huà)師都為名利所驅(qū)使，沒(méi)有精神的自由，只有這位畫(huà)師不為名利驅(qū)使，這種精神狀態(tài)使其具有成為一位杰出藝術(shù)家的可能性。“解衣般礴”后來(lái)成為中國(guó)繪畫(huà)理論中的一個(gè)成語(yǔ)，寓意無(wú)拘無(wú)束、一任自然的自由心境。

摹古的具體方法表現(xiàn)為摹、臨、仿三個(gè)階段。第一階段“摹”，是將絹或紙伏于原作之上對(duì)原作的描繪；第二階段“臨”，是“以原本置案上，于旁設(shè)絹素，像其筆而作之”；第三階段“仿”，與“臨摹”的共同點(diǎn)在于繪畫(huà)的全局作為程式是不變的，不同點(diǎn)在于繪畫(huà)的局部、立意是變化的。清代范璣說(shuō)：“臨有對(duì)臨背臨，用心在彼；仿有略仿全仿，立意在我。”高居翰認(rèn)為“仿”是“創(chuàng)意性模仿”，形似與否并非重點(diǎn)，重要的是與古人“神會(huì)”。明代中期以后，繪畫(huà)作品經(jīng)常出現(xiàn)“仿某某人”的落款，簽上仿者大名同樣受人尊敬。這種現(xiàn)象在西方繪畫(huà)中絕對(duì)沒(méi)有。在中國(guó)，如果沒(méi)在仿作上簽上畫(huà)家大名，冒充古人作品，才會(huì)被叫作“贗品”或“假畫(huà)”而受到鄙視。

摹古的結(jié)果有三。第一，是創(chuàng)新。明代莫是龍?jiān)凇懂?huà)說(shuō)》中說(shuō)：巨然學(xué)北苑，元章學(xué)北苑，黃子久學(xué)北苑，倪迂學(xué)北苑。一北苑耳，而各各不相似。不包括創(chuàng)新的摹古，是俗人的摹古；包括創(chuàng)新的摹古，才是高手的摹古。第二，使中國(guó)繪畫(huà)連綿不斷，傳承有序。董其昌將文人畫(huà)歸為南宗，梳理了從王維到董源、巨然、李成、范寬，再到元四大家的傳承脈絡(luò)。關(guān)于院體畫(huà)，董其昌將其歸為北宗，勾勒了李思訓(xùn)父子到趙干、趙伯駒、馬遠(yuǎn)、夏圭的傳承譜系。第三，是程式化。中國(guó)戲曲是程式化的藝術(shù)，中國(guó)繪畫(huà)同樣是程式化的藝術(shù)。程式化具有虛擬性、穩(wěn)定性和共同性。人物畫(huà)中仕女的眉形臉譜、體態(tài)格式，山水畫(huà)中“瀟湘八景”等境界和枯木寒林等藝術(shù)語(yǔ)言，花鳥(niǎo)畫(huà)中梅蘭竹菊等題材，都有穩(wěn)定的表現(xiàn)程式。

文化差異造就畫(huà)道分野

中西繪畫(huà)藝術(shù)精神的差異，歸根結(jié)底是文化傳統(tǒng)的差異。

在西方社會(huì)，個(gè)人本位，注重個(gè)人自由與權(quán)利；在中國(guó)社會(huì)，家族本位，注重個(gè)人義務(wù)與責(zé)任。西方鼓勵(lì)學(xué)生超過(guò)老師，甚至為了顯示學(xué)生優(yōu)秀，不惜表現(xiàn)老師的愚蠢與低能，如喬托畫(huà)蠅戲弄老師奇馬布埃，達(dá)·芬奇使老師委羅基奧黯淡無(wú)光從此擱筆，喬爾喬內(nèi)和提香被老師趕走，布歇蔑視意大利大師，弗拉戈納爾背離老師布歇……在中國(guó)，學(xué)生尊敬老師，學(xué)生的成就體現(xiàn)了老師的優(yōu)秀。張良拜師的故事告訴我們，只有尊敬老師、言聽(tīng)計(jì)從，才能得到真正的知識(shí)和才能。比如關(guān)仝尊敬老師荊浩，黃公望尊敬老師趙孟頫，清初“四王”之首王時(shí)敏是董其昌的“真源嫡派”。中國(guó)講究天地君師親，一日為師，終身為父。因此，中國(guó)重師道，故重摹古；西方重個(gè)人，故重創(chuàng)新。

（作者曾任清華大學(xué)藝術(shù)史論系教授）

（來(lái)源：《北京日?qǐng)?bào)》2026年5月22日11版）

思想文化的擺渡者，在東西方之間。