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昨天的新聞，鐘景輝去世，89歲。

可能你不知道他是誰，他最有名的title大概是無線藝員訓練班的創(chuàng)始人。我們認識的許多從藝員訓練班走出的香港電影巨星，都是他的弟子。

當然他對香港演藝事業(yè)的貢獻，不止這一條了。

今天就來梳理一下鐘景輝，人稱King Sir的生平，重點想說說他對香港影視、戲劇表演的影響。

鐘景輝原是泰國華僑，從小顛沛流離，十歲后定居香港。他在香港培正中學讀書時就活躍于校內話劇社，1953年憑《史嘉本的詭計》獲得香港校際戲劇節(jié)最佳男演員獎。此后先入讀崇基學院英文系，他想念的是戲劇表演，但當時的香港壓根沒有這類演藝學院供他選擇。1958年他赴美國俄克拉荷馬浸會大學修讀演講及戲劇學士，隨后于1959年被耶魯大學戲劇學院錄取，成為170多名錄取者中唯一的亞洲人。

鐘景輝參加戲劇

耶魯?shù)膽騽W院在美國表演教育體系中享有盛譽。五六十年代是美國戲劇教育的一個黃金時期，斯坦尼斯拉夫斯基體系在美國的方法派變種，已經(jīng)極大改變了美國戲劇、影視表演的面貌。耶魯?shù)慕虒W傾向于在斯氏體系的基礎上強調更為全面的演員素養(yǎng)訓練，包括聲音、形體、文本分析、舞臺技術。所以鐘景輝在耶魯接受的是一種兼容并蓄的現(xiàn)代表演教育理念。這種理念認為演員需要接受全面的專業(yè)訓練，不能僅憑天賦和直覺行事。

鐘景輝在這樣的學術環(huán)境中浸淫了三年，又在1965年獲獎學金前往紐約大學研修影視和廣播制作。換句話說，他同時接受了舞臺戲劇和影視媒介兩套生產(chǎn)邏輯的訓練，這在當時的香港找不到第二人。

那時候的香港，既沒有正規(guī)的戲劇教育機構，也沒有系統(tǒng)性的演員培訓體制。粵語片演員大多來自粵劇界或者片場的學徒制，國語片的表演人才則依賴從上海南遷的舊班底。邵氏雖然有南國實驗劇團，后來改名為南國演員訓練班，但訓練方式與國際潮流脫軌嚴重。所以香港的演員生態(tài)處于一種自然生長的狀態(tài)，談不上什么系統(tǒng)的表演方法論。

鐘景輝回港后，迅速卷入了香港電視產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)建浪潮。他的老師、劇作家姚克將他推薦給了無線電視的高層黃錫照，迅速升任節(jié)目部經(jīng)理。

1968年，鐘景輝策劃并執(zhí)導了香港電視史上第一部長篇電視劇《夢斷情天》，推動香港電視敘事從綜藝片段向連續(xù)劇集的轉型。

《夢斷情天》

1971年，奠定鐘景輝歷史地位的事件發(fā)生了。

當時，電視作為新媒介橫空出世，面臨著巨大的演藝人才缺口。因為電視劇的生產(chǎn)節(jié)奏遠比電影快速，對演員的數(shù)量需求也遠超電影。一個電視臺要維持全年的劇集生產(chǎn)，需要一個龐大且穩(wěn)定的演員梯隊。這種規(guī)?；娜瞬殴┙o，靠傳統(tǒng)的片場學徒制是無法解決的。

那一年，鐘景輝向無線電視高層提議開辦藝員訓練班。由于原定導師梁天分身乏術，鐘景輝親自擔任了第一期訓練班的導師，并連續(xù)教了前四期。

訓練班的門檻設定反映了鐘景輝對表演人才的一個基本判斷。報名條件極低，只要中五畢業(yè)就可以，也不問出身、不問職業(yè)、不問長相是否標準意義上的好看。他在面試中看的是一個人是否具有成為演員的某種內在可能性，而非當下的技術水平。

《大三元》中飾演恐龍

這種選材理念與方法派對演員本真性的重視異曲同工。在斯特拉斯伯格和斯特拉·阿德勒的教學中，演員最珍貴的素材是他自身的生命經(jīng)驗和情感儲備，技術可以后天訓練，但人的質地是天生的。鐘景輝在無線訓練班的面試中，貫徹的也是這一原則。

訓練班的教學內容在鐘景輝的設計下，形成了一套極具實用導向的體系。為期六個月的培訓涵蓋電視制作基本知識、演技及戲劇理論、配音、主持技巧、聲樂原理、藝員形象管理、舞蹈、武術等等。

課程結構的核心是將西方學院派的表演理論訓練，與香港電視工業(yè)的實際需求結合。學員不僅要學習角色分析、情感調動、臺詞處理這些來自斯氏體系和方法派的基本功，還要學會怎樣面對鏡頭、怎樣在高強度的拍攝節(jié)奏下快速進入狀態(tài)、怎樣處理電視劇那種緊湊連續(xù)的敘事要求。

鐘景輝的實用主義表演教學法，不要求演員像美國方法派那樣深度沉浸于角色的心理世界，因為香港電視劇的拍攝速度不允許這樣奢侈，演員經(jīng)常拿到劇本就要上場，沒有時間做深入的角色分析和心理建設。他吸收了斯坦尼體系中關于規(guī)定情境和交流的部分，將表演訓練的重心放在了兩個更好操作的目標上，一個是在特定情境中怎么真實地行動，一個是怎么和對手演員建立有效交流。掌握這兩個技巧，演員就能在最短的時間內，找到角色的行為動機并完成表演。

鐘景輝和陳百祥

同時，鐘景輝也不滿足傳統(tǒng)粵語片那種依賴模仿和套路的表面化表演。他追求的是介于兩者之間的專業(yè)狀態(tài)，讓演員在有限的準備時間內，迅速抓住角色的核心特質，用可控的技術手段實現(xiàn)一種在鏡頭前具有說服力的表演。

從這個角度去看周潤發(fā)的表演風格，可以發(fā)現(xiàn)訓練班教育的烙印。周潤發(fā)在成名之后以極度自然的銀幕存在感著稱，許文強和小馬哥這類經(jīng)典形象，表演的核心特征都不是精心設計的外在動作，而是一種從內部散發(fā)出來的人物狀態(tài)。這種能力的根基可以追溯到訓練班第一階段「從自我出發(fā)」的基礎訓練。

同樣，梁朝偉后來發(fā)展出的那種極為內斂的銀幕表演方式，表面上看似乎完全是天賦所致，但如果仔細觀察，他對「交流」的敏感度、對沉默時刻內在節(jié)奏的控制力，都暗示了一種經(jīng)過訓練的表演意識。

梁朝偉《花樣年華》

當然，天賦和訓練之間的關系永遠不可能被簡單歸因，周潤發(fā)如果沒有天生的銀幕魅力，再多訓練也無法成就他后來的高度。訓練班給予這些天才演員的，與其說是一套技術，不如說是一種關于表演的基本認知框架，一種理解角色和自我關系的方式。

更多例子無需再舉，這個訓練班后來成為香港影視產(chǎn)業(yè)最重要的人才輸送管道。有哪些畢業(yè)生是人人耳熟能詳，個個如雷貫耳。

鐘景輝自己親歷了前四期的教學，此后雖然轉去麗的電視任職，訓練班的基本框架和教學理念卻延續(xù)了下來。

兩個第10期訓練班學生

從1978年開始，訓練班轉為全日制，學制一年，教學內容也逐漸系統(tǒng)化。上午學習表演理論，下午全部用于排練。全年課程分為四個階段，每個階段三個月。

第一階段是表演基礎訓練，學員自創(chuàng)小品，要求從自我出發(fā)，在規(guī)定情境中真實地行動。這里面可以清楚地看到斯坦尼體系中真實感和規(guī)定情境兩個基本概念的直接影響。第二階段進入經(jīng)典名著片段排練，包括小仲馬的《茶花女》和契訶夫的《求婚》等，目的是訓練悲喜劇表演能力。第三階段從無線電視臺的現(xiàn)有劇集中選取不同體裁的片段進行排練，涵蓋時裝劇、古裝劇、武打劇等類型，培養(yǎng)學員對不同風格的適應能力。第四階段分為兩個月的公司實習和一個月的畢業(yè)考試創(chuàng)作。

這套課程設計的邏輯是從內在體驗到外在技巧，從經(jīng)典文本到當代媒介，從課堂訓練到產(chǎn)業(yè)實踐，層層遞進。鐘景輝早年在浸會學院教學時就已經(jīng)開始實驗這種教學路徑，到訓練班后將這套體系落地為面向電視演員的標準化流程。

這套訓練體系對香港影視表演風格的塑造作用是深遠的。

在1970年代之前，香港銀幕表演的兩大源頭分別是粵劇傳統(tǒng)和上海國語片傳統(tǒng)?；泟”硌莞叨瘸淌交矶巫龉ず统荒畎锥加袊栏竦囊?guī)范。國語片則承襲了中國1930年代話劇運動以來的表演方法，在寫實和夸張之間搖擺。

這兩個系統(tǒng)各有內在邏輯，但都不是專門面向現(xiàn)代電影和電視的表演語言。電視鏡頭的近距離特性要求演員控制面部表情的微妙變化，而非依賴夸大的肢體動作和聲音投射。電影剪輯的節(jié)奏則要求演員在非連續(xù)的表演片段中保持角色的情感一致性。

這些能力都需要專門的訓練，無線藝員訓練班就是香港第一個系統(tǒng)性提供這種訓練的機構。

1976年，鐘景輝離開無線，轉投麗的（亞視）擔任中文節(jié)目總監(jiān)，后升任副總經(jīng)理，他同樣為藝員訓練班授課，長達七年。

他在兩大電視臺都推行表演教育的這段經(jīng)歷意味著，整個香港電視產(chǎn)業(yè)的演員培訓體系都帶有他的方法論印記。這在全世界的影視教育史上也是不多見的。

1983年，鐘景輝受聘為香港演藝學院戲劇學院系主任，隨即出任創(chuàng)院院長，他在這個職位上一干就是十八年，直到2001年退休。

一般來說，學院派的戲劇教育者和商業(yè)媒體機構的人才培訓者是兩撥人，各行其道。鐘景輝同時兼具這兩種身份，使得他的教學實踐具有一種罕見的貫通性。他在學院里教的東西可以在片場被直接使用，他在產(chǎn)業(yè)中觀察到的問題又反過來修正他的教學方法。

如果說無線訓練班是鐘景輝對香港商業(yè)影視表演教育的貢獻，那么香港演藝學院戲劇學院就是他對香港專業(yè)戲劇教育的貢獻。

鐘景輝在這兩個機構的工作，構成了香港表演人才培養(yǎng)的一個完整的雙軌制。低門檻、短周期的訓練班負責為工業(yè)持續(xù)輸送新鮮血液，高標準、長學制的演藝學院則負責培育戲劇藝術的核心種子。

在演藝學院的任期內，鐘景輝做了許多開創(chuàng)性的工作。最重要的是他首倡以廣東話演出西方荒誕劇和百老匯音樂劇。在他之前，香港的話劇舞臺基本以寫實主義劇目為主，荒誕派戲劇在華語世界的接受度極低，音樂劇則被認為是西方特有的藝術形式，不適合用中文演出。

鐘景輝打破了這兩個壁壘。他執(zhí)導的《夢斷城西》是粵語版《西城故事》，《蝦碌戲班》源自英國喜劇傳統(tǒng)，《劍雪浮生》則取材于粵劇名伶任劍輝和白雪仙的故事。

這種跨文化的戲劇實驗對香港影視表演產(chǎn)生了間接的深遠影響。當演藝學院的學生排演荒誕劇和音樂劇時，他們跳出了香港商業(yè)影視的慣性表演模式，去面對更極端的情境設定和更多元的表演風格需求。

演藝學院戲劇學院的畢業(yè)生包括黃秋生、謝君豪、蘇玉華、劉雅麗、張達明、梁榮忠等人，星光或不及無線訓練班畢業(yè)生，但個個都是實力派，不少成為了香港舞臺劇的中堅力量。

謝君豪

如果給香港電影表演體系寫一部發(fā)展史，鐘景輝的角色絕對是一個關鍵的樞紐，他搭建了最主流的方法論框架，許多巨星都可以追溯至他。

在他之前，香港的表演傳統(tǒng)是分散的，技巧全憑經(jīng)驗，傳承是學徒制?；泟】瓢?、上海話劇傳統(tǒng)、京劇武行，這些脈絡各有深厚的內在邏輯，出過很多杰出的表演者，但它們之間缺乏一個共通的理論語言和方法論框架。

鐘景輝做的事情，是把斯坦尼體系和方法論引入香港，然后通過訓練班和演藝學院兩個平臺將它制度化為一套可復制的教學體系。

這個體系并不是要取代原有的表演傳統(tǒng)，它為香港演員提供了一個新的認知工具。經(jīng)過訓練班教育的演員回到片場之后，面對的依然是香港電影特有的制作環(huán)境，也就是快速拍攝、多類型并重、即興創(chuàng)作。他們在這種環(huán)境中發(fā)展出各自獨特的表演風格，但底層的表演意識中往往保留著訓練班灌輸?shù)哪切┗靖拍睢?/p>

這種方法論的滲透效應在1980年代的香港電影新浪潮中變得尤為明顯。新浪潮導演如許鞍華、徐克、嚴浩等人大多有海外電影教育背景，他們對表演的要求傾向于更為寫實和內在化的方向。

而這個階段無線訓練班出來的一批年輕演員，不少都具備這種表演意識，雙方的配合推動了香港銀幕表演從1970年代的戲劇化風格，向1980年代更具現(xiàn)代感的自然主義方向轉變。

周潤發(fā)在《等待黎明》和《英雄本色》中展現(xiàn)的表演層次感，梁朝偉在王家衛(wèi)的作品中逐漸錘煉出來的極簡主義存在感，再加上劉青云、周星馳、吳鎮(zhèn)宇……這些不同風格的背后都可以追溯到訓練班這個共同的起點。

《英雄本色》

但鐘景輝可能從來沒有在任何一篇論文或講座中，提出過一套完整的所謂鐘景輝表演體系，他的教學理念分散在半個世紀的日常教學實踐中，恰恰是這種以實踐為本的教學方式，塑造了香港表演傳統(tǒng)中最寶貴的特質。那就是專業(yè)、靈活、務實，以及在有限條件下追求最大的表現(xiàn)力。

當然，評估鐘景輝的影響也不能過度夸張和簡化，香港電影的表演傳統(tǒng)仍然是多個潮流脈絡匯聚而成的結果。

像功夫片的表演體系，就和鐘景輝完全無關。喜劇表演也是類似情況，它更多是來自粵語片時代的草根傳統(tǒng)，許冠文和周星馳在這個方向上又各自做了極具個人色彩的創(chuàng)造。

而藝術電影的表演方法在很大程度上是導演和演員在長期合作中磨合出來的產(chǎn)物，比如王家衛(wèi)和梁朝偉之間二十多年的創(chuàng)作關系，其中的表演方法論已經(jīng)遠遠超出了任何訓練班課程能夠涵蓋的范圍。

鐘景輝通過訓練班和演藝學院建立的表演教育體系，是這個多元格局中的關鍵線索，但它并不是唯一的來源。

并且我們要看到鐘景輝打造的這條演員養(yǎng)成路徑，也有它的局限性。

特別是訓練班出身的演員，雖然技術基礎也算扎實，尤其是適應能力極強，但在處理極度內省和非常規(guī)角色時，有時會顯露出類型化表演的慣性。

香港電影中那種類型片演技的概念，也就是動作片中有一套，喜劇片中有一套，愛情片中有一套的模式化表演，是這種高效培訓體系的副產(chǎn)品。

也有不少突破了這種局限的演員，比如梁朝偉、周星馳、劉青云。他們的成就肯定超出了任何培訓體系所能預設的范圍。

這也說明，一個好的表演教育體系，應該讓其中最有天賦的一小部分人，飛躍到體系預設之外的高度。訓練班給了這些未來的明星一個起跳的平臺，而他們各自的天賦、際遇、自我修煉決定了最終能飛多高。