在電影歷史的發展過程中，我們目睹了諸多曾經邊緣的子類型逐步走向主流——賽博朋克（cyberpunk）、匯編敘事（anthology film）、浪漫喜劇（romcom）、黑色電影（film-noir）等不勝枚舉。事實上，若將視野推回至一百多年前，活動影像（moving picture）本身也不過是極少數人欣賞的一種藝術形式。類型概念的確立與發展，在很大程度上受益于好萊塢電影工業的推動，與更側重氛圍與人物的歐洲電影傳統相比，好萊塢電影以敘事為中心的制作邏輯，使類型日益清晰、趨于成熟。在各大類型之中，恐怖片長期以來被主流影評界與所謂的“嚴肅觀眾”視為較為低俗的一類。然而，許多如今名聲斐然的導演，正是以恐怖片嶄露頭角——如《大白鯊》（Jaws，1975）、《壞品味》（Bad Taste，1987）、《鬼玩人》（The Evil Dead，1981）、《橡皮頭》（Eraserhead，1977）等。但這些導演大多不會受限于初期創作路徑，而是逐步拓展至更為多樣的類型領域。這一現象并不令人意外，因為恐怖片無疑是最“有效”的類型片之一，其有效性完全依賴于觀眾的“共感”（empathy）能力，或者用更直接的詞來說，是一種“代入感”（involvement）。這里如參考斯坦因（Edith Stein）所論，其與外感知相關的表現是，主體親身體驗到的空間和時間的存在，而代入感則是對這種體驗的心理把握，但代入感作為對體驗本身的把握不具有外感知的特征。主體可以從各個方位來考察這些強烈的情感，但是根本上說觀察者不會獲得一個對于這種體驗原初的定位。

恐怖片的沖擊力，在于它能震迫觀眾與處于危險中的角色同步，這種震驚（shocking）的運作機制既不依賴于情節理解上的轉折（如《焦土之城》[Incendies，2010]中有著明顯古希臘悲劇性的揭露），也不依賴于哲學與神學層面的沉思（如《詞語》[Ordet，1955]中英格復生所帶來的奇跡感）。因此可以論斷它更依賴的是一種毫不留情的“過度代入”，在對體驗的把握上，恐怖電影禁止觀眾進入深層，通過感官刺激逼迫觀眾停留在情緒的表層，破壞本應存在于觀眾與銀幕之間的預期的審美距離。正如希區柯克那句臭名昭著的名言：“折磨女人！”（Torture the women！）。他對觀眾的施虐式手法，同樣在他對演員的對待上得到了呼應，于是才有了《群鳥》（The Birds，1963）中真實遭受攻擊的蒂比·海德倫，或在《驚魂記》（Psycho，1960）中被消費為窺私客體的謀殺。1960年代的觀眾甚至對彩色電影還有所顧忌，更不必說如此令人毛骨悚然的場景了，這一點從許多觀眾在觀影后不愿進入浴室中得到了印證。這部電影融入了些許弗洛伊德心理分析的元素，其幾乎完全服務于情節的反轉，并毫無歉意地將通俗類型與表層思辨糅合，這正是好萊塢一個世紀以來的拿手好戲，顯然這一做法行之有效。在眾多曾引發公眾熱議的恐怖片種類中，有一個類型卻長期游走于主流批評與商業市場的灰色地帶——身體恐怖片（body horror）。當恐怖片愛好者心中泛起一絲懷舊之情時，他們總是難以忘懷那個外星生物從約翰·赫特的胸腔中破體而出的瞬間。與被弗萊迪或杰森“侵犯”時所體驗到的那種視覺或心理上的暴力不同，身體恐怖片傳達的是另一種代入方式。它往往花大力氣探索道德困境、文學傳統與心理之間的關聯。這一類型長期受到壓抑，因為其既不具備受虐性的觀影快感，也未曾被納入“高眉”文化（high-brow）的范疇。從《異形》（Alien，1979）上映時的轟動，到近四十年后的《逃出絕命鎮》（Get Out，2017）在頒獎季的風光奪目，再到《某種物質》（The Substance，2024）在票房與評論層面取得的雙重成功，我們既為身體恐怖再度復蘇而感到興奮，也不禁好奇：那個曾被視為亞類型，甚至被批評為“表現過度”的電影類型，如今究竟發展到了怎樣的境地，伴隨著近年身體恐怖片的數量激增及其接受方式的變化，這一類型的再考察顯得尤為值得關注。

《驚魂記》海報

但在我們的討論伊始就出現了一個模糊性的困境：就算是非恐怖片也可能采用身體恐怖元素以達到某些效果，那么，身體恐怖片如何作為一個獨立的類型自我定義呢？當任何類型的影片都可以為實現多種目的而利用身體的恐怖元素時，身體恐怖片則將身體變化所蘊含的恐懼作為其核心探討對象。在前者中，身體恐怖僅僅是講故事的工具，而在后者中，它本身就是故事。如果說身體恐怖片有利用任何元素來達到其效果，那就是“恐懼”本身，它是一種原始的感覺（primordial sensation），當以強烈的形式被體驗時能壓倒其他所有人類情感。而這種恐懼并不能隨意通過暴力或權力的不平衡來傳遞，而是通過，如我們之前所提到的，人體的變化來呈現。人類從智力發展的初期就意識到身體的不可分割性和不可復制性，因此，源于這種潛在疏離感的恐懼，顯得格外令人毛骨悚然和難以接受。尤其在每一個歷史動蕩期，身體會成為個人認為唯一可靠、值得投資的實體，但是身體恐怖逼迫觀眾放棄最后的這點掌控權，去反思本為理所應當之事。這正是身體恐怖片與其他窺淫式變態（voyeuristic perversion）的區別所在，同樣解釋了為什么它在經歷一段時間的沉寂后，總是能不滅地閃爍在大眾視野中。身體恐怖片利用這種恐懼，展示了僅僅擁有一具身體就可能是多么脆弱與羞恥。沿著這種羞恥感的線索（在此使用該詞并無倫理判斷的意圖），我們或許可以追溯到恐怖類型的文學源頭，并發現其與身體恐怖片的契合性顯而易見。弗蘭肯斯坦的怪物理應是人類身體的理想化版本，但當身體被賦予生命后，恐懼便籠罩了“創造者”。在隨后的沖突中，創造者厭惡自己的創造，而怪物也以同樣的仇恨回應他。一個通過完美設想與雄心勃勃的科學實驗誕生的人工身體，實際上似乎與“完美”并不相關，因為它承載了許多人類身體本能就令人厭惡的特質。人類試圖扮演創造者和上帝的角色，但從未能夠滿意地完成這一工作。于是，他的造物變成了他的敵人，這種對立剝奪了創造動機中的神性光環，并將二者推入了生與死無休止的僵局。

怪物的撒旦式反叛（因為它過于自主，無法被理想化為亞當式的）源自人類對自己身體的厭惡。人類意識到身體的缺陷，并試圖進行改進，甚至是消除這些缺陷。從這個角度來看，《弗蘭肯斯坦》探討的是與人類存在密切相關的張力，這種張力是浪漫主義對人類理解的核心，即人類作為創造者的遠見與作為造物的精神極限之間的矛盾。因此，《弗蘭肯斯坦》雖然是先驅之作，卻代表了更極端的異化案例，其中人類被迫以完全獨立的視角，即他者的眼光，來審視自己的身體。對這種審視的結果，最終總是要么完全割裂，要么完全融合，因為沒有中間地帶。身體恐怖片正是這一極端辯證法的體現。《弗蘭肯斯坦》寫于工業革命的黎明，而身體恐怖片則在冷戰時期蓬勃發展，兩者都存在于理想主義（idealistic）的高峰時期，但也同樣也反映了對這些理想化變為現實所引發的焦慮。與這種焦慮相伴隨的，是一種可用dépaysement（很難尋找到比這一幾乎無法翻譯的單詞更為準確的形容）來描述的情感，這種情感源于習慣或環境的變化，通常與陷入陌生之境的體驗相關。當然，這種“環境”不一定是地理上的變化，即便是最微小的變化，也能顛覆個體在原有語境中所建立的舒適感。而在身體恐怖片中，這種感受的負面部分被開發到了某種極限，這種不適源于身體的意外變形（metamorphism）。面對這種迷失感時，厭惡或惡心往往是最先產生的反應。對人類身體缺陷的厭惡會自主而有機地試圖與現實接軌，此時這種情感便容易導致去人性化（dehumanizing），卡夫卡對此自然是再熟悉不過。無論是突然到來的生命對于怪物而言、創造者肩負的沉重責任對于弗蘭肯斯坦而言、胸腔中孵化的異形（Xenomorph）對于宇航員來說，抑或是快速發展的科技對于人類而言，在所有這些情境中，人類身體都成為了巨大變化的承受者，在現實中我們既無法預料也無法回應這些變化。

《異形》海報

在身體恐怖領域中，征途最遙遠的冒險者無疑是加拿大導演大衛·柯南伯格（David Cronenberg），他的作品目錄幾乎涵蓋了恐怖片、犯罪驚悚片，甚至一些預言性的科幻片。柯南伯格的電影始終圍繞人類與技術之間的沖突，以及人類在面對技術時的異化感這一主題展開。然而，不難預料，他風格中那種極端的畸形表現方式才是讓他聲名鵲起的關鍵。他對暴力的無情展示，以及其作品中潛藏的哲學深度，常常導致極為兩極化的反響。近在2022年戛納電影節首映的《未來罪行》（Crimes of the Future）上，盡管有觀眾因無法忍受而在放映過程中離場，影片最終仍獲得了七分鐘的熱烈掌聲，即使知道其中顯然且不可避免的禮儀成分，我們也必須明確柯南伯格的作品從來都不是易于接受的電影。在他1983年的電影《錄像帶謀殺案》（Videodrome）中，由詹姆斯·伍德飾演的主角經歷了一系列超現實的事件引導他去訴諸暴力。在手機尚未廣泛普及的時代，這部電影已經探索了媒體消費能夠如何操控我們的生活。在那場聲名狼藉的戲中，主角與一臺變形的電視進行肉體互動，我們看到了人類在未來對媒體技術的依賴。而這種感官幻想，最終通過一種帶有男性象征意義的超現實主義達到了自我的毀滅（destruction of the self）。值得注意的是，自十八世紀源起以來，包括薩德侯爵的小說和哥特小說在內，觀眾的感官沖擊幾乎總是通過福柯所稱的“女性身體的性飽和”來實現。然而，自七十年代以來，影業開始發生變化，供由男性觀看的受虐快感被有意識地顛覆，傷害的目標轉向原本專橫自負的男性氣概本身，而對于觀眾群體來說，這種意識扭轉首先帶來的并非新鮮的快感，而是不安。另一個探討類似集體焦慮的類似案例則出現在《異形》中，異形作為一種外星生物，其存在本身便建立在對男性氣質的侵犯之上。由咽喉進行的暴力穿透、在人體內完成的孵化過程，以及續集中才得以補充的母權制度背景，所有這些都暗示了對男性氣概的實質性侵犯。雷德利·斯科特與設計師H.R.吉格共同構思了這一概念，旨在傳達一種不安和持續的恐懼感。

《錄像帶謀殺案》海報

男性氣質的傳統特征是自我實現和過度雄心，這種對其的顛覆是現代人對理想主義危機的一個模糊反思。沒有人會否認，狂飆突進運動（Sturm und Drang）具有某些強烈的男性特點，包括慶祝極端情感的表達、自然的重新神秘化，最重要的是對英雄人物的崇拜。接著到來的才是更具反思性的浪漫主義運動，它涵蓋了更廣泛的領域，也將本身更為物質化的前者帶入了精神性和思辨性的領域。從工業革命到現代主義的興起，從世界大戰的停歇到冷戰（Cold Wars）的延續，面對快速發展的受迫性焦慮幾乎從未消失。人類作為本質上具有占有欲的生物，始終害怕失控，而身體恐怖片的有效性恰恰基于這一點。因此，每部身體恐怖片都必須是某種寓言，它是一個脫離了寓言的暗示而無法言說的類型。這或許也是為什么，在經歷了動蕩的一個世紀之后，身體恐怖片首先在西方迎來了復興，尤其是像《鈦》（Titane，2021）和更近期的《某種物質》（The Substance）等電影，它們都自覺地將技術作為一個令人不安的主題。在這些電影中，個體面對壓倒性的周圍環境，被放大并孤立到了一個絕望的程度，但這些掙扎最終往往以失敗收場。在這一過程中，或許在某種意義上可以認為是“旅程”，相關人物至終也仍不會對自己的身體或處境獲得更清晰的認識。快速下墜的混亂是觀眾所遭遇的，在面對極度內省的情感時，這種焦慮逐漸變得超現實，轉化為對外部世界的一種感知。然而，對于那些經歷或體現恐懼的主體而言，這種恐懼變得愈加真實。當這種表現主義的個人焦慮被放大時，我們作為“他者”被迫產生共鳴與反思。于是，高度個人化的焦慮被擴展為集體性的焦慮，甚至可以被稱為一種工業焦慮。結果，身體恐怖片與其他形式的恐怖片，或將身體恐怖作為敘事工具的其他類型片的區別在于，它直接威脅我們的實在。它將源自身體的個人恐懼轉化為一種集體的不安，而這種不安感恰恰反映了我們社會危機的現狀。

《某種物質》海報

身體恐怖片的第二種直接性則更為親密，側重于對人際關系的思考。盡管相比于社會動蕩的宏大背景，它討論的范圍較小，但顯然更加切實地探討了個人性的問題。我們不難發現，身體恐怖片對探索人際關系有著不懈到幾近殘酷的興趣，無論是浪漫關系（該類型似乎占據著主導地位，無非是出于商業性的考量），如《吾棲之膚》（La piel que habito，2011），這部電影是《沒有面孔的雙眼》（Les yeux sans visage，1960）的一個更加現代和怪誕的演繹；還是家庭關系，如《生吃》（Grave，2016）；或是更為親密的自我參照關系，如《某種物質》。這些電影中的關系充滿毒性（toxic），在這種戲劇化的語境中，這一形容詞只是作為陶醉（intoxicating）的負面含義而存在。它們描繪的是一個作為上述技術進步附帶后果的世界，在這個世界中，人際關系正被人工關系所替代。盡管技術讓我們在時間和空間上變得更為接近，但在心理上，我們卻比以往任何時候都更加疏離。以此種關系作為主題的身體恐怖片探索了個體所經歷的極度孤立，這種孤立或許可以被稱作一種非自愿的疏離（involuntary detachment）。由于無法與壓抑的狀態達成和解，角色會試圖將情境中的焦慮（angst）轉化為自身的一部分，通過放大這種焦慮，徒勞地試圖從純粹自我中尋找解答。在這場強烈的探索中，由于主體無法參與或是確定有效的關系，角色會逐漸意識到“我”與“肉體”是分離的。如前所述，人類始終意識到身體的統一性，但在這里，這種對統一性的認識被損害了，甚至是被撕裂了。那種突發的覺醒轟然襲來，打破了我們與身體不可分割的界限。從這個意義上說，身體恐怖片是解構主義的后現代遺產，它的“元”屬性顯而易見。它或許在無意識中試圖重新呈現西方傳統中身體與心靈的辯證法。然而，這并非代表其否認心靈的存在，而是指出了當代世界中心靈的無力（ineptitude）。換句話說，在身體恐怖片構建的虛構世界中，肉體（carnality）才是唯一的真實存在。《某種物質》是一部歐洲電影，盡管無可否認地帶有好萊塢的簡易性（facility），這部電影是一種人物的寓言，其中情境和意圖昭然若揭，只有呈現方式才是留予導演發揮的空間。在影片的概念中，極端的孤立被不斷強調：黛米·摩爾飾演的過氣女演員伊麗莎白（Elizabeth）與那個侵蝕她，但她又寄生其中的行業隔絕得如此徹底，以至于她不得不創造出另一個自我來稀釋這種關系。于是這種孤立本身便成為了一種關系，成為了伊麗莎白必須面對的唯我世界。身體的每一個不完美，每一個異動，都是由復制的蘇（Sue）在潛意識中糾正的，但在隔周，伊麗莎白又會為此感到后悔。罪惡的享樂方式標志著我們消費社會的特異性，而遲來的懺悔則體現了個體與自我之間的緊張。當過度思考將一個人推向心理崩潰的邊緣時，與身體的緊張關系則將其推向生理上的崩潰。伊麗莎白目睹了自己被醫治化（hospitalization）的過程：為了徹底使自己的身體陌生化，她不得不對自己施加傷害，那種粗糲的感覺和實際的傷口終于帶來了一定程度上的真實性。而與之對比的，是一個完美的身體，它深眠在欲望中，不斷地浮現，但也因此顯得超現實，且極為脆弱，這或許也是為什么《美國精神病人》（American Psycho，2000）中貝特曼的護膚場景會引發不適和焦慮的原因。伊麗莎白的癥狀在主體領悟到自己物理意義身體的局限性之前，都無法被治愈。但在這種只涉及個人的實驗中，任何外部力量都不允許干涉，因為控制權只能是主體自身需要重新奪回的。一旦這一概念明確，接下來的發展幾乎是可以預測的，因此一切都是在為最終高潮的到來做鋪墊。當然，解決辦法是毀滅性的，但同時也是宣泄性（cathartic）的，且并不令人失望。至此，對這部電影最直接有效的解釋當然是對父權制的反抗，但其對當代人如何被迫與自我進行對抗的反思，亦同樣具有有效性，甚至更具吸引力。

無法與自我達成和解的狀態，反映出一種情感，其中對人際關系的厭惡與渴望相交織。我們再次回到大衛·柯南伯格，他的作品在這種主題的探索上堪稱印象深刻。即便是他那些并不屬于身體恐怖片類別的電影，似乎也無法抗拒探索人類關系中肉體沖突的誘惑。這樣的討論必然涉及《東方的承諾》（Eastern Promises，2007）這部新黑色電影（neo-noir），電影的氛圍浸透了冷漠與殘酷，在某些時刻讓人瞬間聯想到讓-皮埃爾·梅爾維爾（Jean-Pierre Melville）那克制而褪色的鏡頭語言。兩處令人難忘的、帶有宿命感的割喉場景的呈現時長顯然超出了觀眾預期的承受范圍，受害者的無助感就像煙霧一樣，漸漸彌漫在空曠的房間里，任何人在場景結束前就會被因果（karma）一詞無聲地擊中。而安娜與尼古拉的互動是在困惑與惡之間尋找黑暗中忽明忽暗的燭光，為人性照亮了一條狹窄而艱難的道路。安排讓尼古拉在最后一場戰斗中完全裸身，是將一切回歸到肉體，由于缺乏任何攻擊和防御的器具，這引發了對脆弱性的原始焦慮，這種焦慮由一種奇異的混合情感構成——恐慌、背叛、掙扎與凈化，于是在一部完全稱不上身體恐怖的電影中，柯南伯格仍舊將肉體性的元素行之有效地揉捏成了敘事本身。所有這些在赤裸中暴露出來的特征都在現代人際關系中同時存在，既是被渴望，又是被否定的。回溯十多年，柯南伯格的駭俗之作《欲望號快車》（Crash，1996）宣告了自己在影界內一塊極小眾但牢固的存在。這一次，導演將鏡頭對準了一個更為極端的實體——一個將車禍性化的亞文化群體。以一種奇怪且可預見地被排斥的方式，一群人以前所未有的方式聯系在了一起，在這一社會上不可接受的行為中，產生了最怪異而緊密的聯系。他的電影再次將觀眾置于一個不適的境地，迫使我們質疑道德邊界的所在。在《錄像帶謀殺案》上映十多年后，柯南伯格再次迫使觀眾去思考我們與工業產品的關系，以及這種發展如何影響了我們與他人之間的關系。在《欲望號快車》中，柯南伯格或多或少過早地給出了他對這種個人和集體焦慮的回答。車禍帶來的興奮和激動源自對失控的自然化和欣賞。這個秘密社區中的人們不再畏懼毀滅性混亂的后果，而是學會了享受它。那種早先注定的愉悅感促使這些人走向感官的宣泄，暗示了取樂主義的未來：只有越來越強烈的情景才能帶來悸動。西奧多·利普斯（Theodor Lipps）曾廣泛討論過“移情”（Einfühlung），即通過某種沖動（可見或不可見）模仿獲取特定的感官體驗。但正如前面提到的，恐怖片能夠奏效的主要支撐來源之一，是通過強制性的手段迫使觀眾停留在表面的共鳴，這種扭曲的移情是感官性的、非自愿式沉浸性的，通過麻木導致觀眾增加對于暴力的容忍度，并反映在現實中產生某種實際性的扭曲理解。于是通過反思欲望如何可能導致對犯罪行為的模仿，《欲望號快車》拒絕了淺層次的情感代入，而重新使得審美距離出現在觀眾與作品之間，將自己轉變為一種反恐怖片（anti-horror）。

《欲望號快車》海報

《欲望號快車》以一種精煉到幾近寓言性的方式總結了柯南伯格的職業生涯：許多人參與其中，為其所吸引，卻幾乎從不公開表達他們的感情。同樣，身體恐怖片作為一個長期被壓抑的“子類型”，受到許多人低估，甚至被更多人否定。在暴力與血腥程度上，它無法與砍殺片（slasher）相提并論；在氛圍上，它也不及《驅魔人》（The Exorcist，1973）和《閃靈》（The Shining，1980）那樣令人毛骨悚然。因此，觀眾在歸類身體恐怖片時，往往感到困惑。它像是手指尖的污垢，只有通過拔去指甲才能清除；它是背部無法觸及的瘙癢；它是種種微不足道的事情，無法定義歸類的事情，但同時也無法消除，卻足以讓主體開始懷疑自己的實在。這種私密且無法解釋的微妙感受，也許正是身體恐怖片作為一個“子類型”在主流電影中崛起（即使不是復興）的原因，一如許多年前那樣，它已經在挑戰觀眾的固有認知。它讓電影觀眾感到震驚和啟發，盡管更多時候是困惑與憤怒。在面對我們自身的脆弱、我們與他人之間的聯系的不確定性，以及我們周圍世界的根本荒謬性時，一切都需要從自身的尺度重新出發進行評估，而隨之相伴的失衡可能導致最終的悲劇。在中國影院，身體恐怖片至少也開始有所嶄露面目（甚至比保羅·托馬斯·安德森作品的首次亮相要早），當然它仍局限于一個小眾群體，但大膽的跨類型創作正在將其帶入公眾視野，也許正因為身體恐怖片，在其存在主義的虛構中，是最純粹、最親密、最無神的恐怖形式。