嚴芳芳

本文曾發表于《虹膜》電子雜志。

80年代初期，一批臺灣電影人以高度的文化自覺和新的藝術創作去開掘商業電影之外的「另一種電影」的生存空間，由此而來的電影實踐被稱為「臺灣新電影運動」。

回顧臺灣新電影走過的路，可以說這是臺灣電影人第一次有意識地建立嚴肅的電影文化，臺灣新電影時期的臺灣影壇呈現出了一批有高度自覺意識的電影藝術創作。

在歷史與文化意義上，臺灣新電影重新書寫了或者說是試圖反觀戰后臺灣的歷史經驗。無疑臺灣新電影是臺灣電影有過的短暫的輝煌，之后的官方電影機構停頓、影院調整、產業不景氣，臺灣電影的低谷期一直持續到2000年左右。

2008年，魏德圣導演的一部《海角七號》橫空出世，刷新票房奇跡，臺灣電影似乎有了回春暖意，觀眾走進影院看臺灣電影的熱情再度出現。

《海角七號》

之后的幾部臺灣本土作品，也創造了較好的亮眼成績，影評人、學術界也相繼發聲，「后新電影」「新新電影」的命名噴薄而出，「臺片新高潮」的口號也越喊越響亮。

重返臺灣新電影，那迷人的景況，或許在你我心里是難以被超越的《牯嶺街》和《戀戀風塵》，那是一代電影人艱苦卓絕造夢的理想之器，傳統之碑；而三十年之后的當下新時代臺灣電影在接續傳統的同時，也隨著時代的發展而產生了巨大的變化，開創了一個仍在持續更新著的電影局面。然而，我們不禁要問，臺灣電影真的「復興」了？即便是一輪復興的開始，而現在下結論或作判斷都還未免太早。

《戀戀風塵》

臺灣政治經濟、社會現實的層面，都牽動著臺灣電影人的創作，從過去政黨惡斗的沉疴與壓抑中出離，新時代的臺灣電影開始新的尋根之旅，將開始對臺灣本土的情感與熱戀書寫。

2005年，國民黨曾持有的中央電影公司的股份轉由中時集團擁有，這標志著臺灣電影體制的轉變，更多元、活躍的電影創作局面也隨之開始。十幾年的光景，臺灣電影的新局面似是打開，多元但駁雜，新生尚難成氣候，一批新的電影人在展現新時代臺灣電影的話語權，為散播臺灣本土魅力而不懈努力。

侯孝賢導演的資深攝影師陳懷恩作為導演的第一部劇情長片《單車環島日記：練習曲》在2006年持續低迷的臺灣電影市場創造了總票房接近新臺幣一千萬元的佳績，另外更多的話題是《練習曲》引發了全臺環島旅行的熱潮，引發了捷安特自行車的大賣。

《單車環島日記：練習曲》

電影中的一句臺詞「有些事現在不做，一輩子都不會做了」，掀起了即刻踏遍臺灣土地的熱潮。《練習曲》引發的另一重關于電影的熱潮，即是「在地/土地」熱。以行走臺灣土地為主題的電影成為當代臺灣電影的新寵。

2006年的《單車環島日記：練習曲》《單車上路》，2007年《最遙遠的距離》，2009年的《夏天協奏曲》《星月無盡》。如果看得更寬泛一些，涉及此情節的，如2004年的《夢游夏威夷》、2005年《等待飛魚》、2007年《流浪神狗人》等。

《流浪神狗人》

自然、土地、旅行悄然進入了觀眾的視線，再次向我們證明臺灣電影漸漸脫離九十年代對現代文化下個人壓抑的呈現，開始重回腳下土壤，關注臺灣人自我成長的土地。這種對「臺灣土地」、臺灣土地經驗的重新關注，也是近年來臺灣當代電影不可忽視的甚至最為核心的精神內核之一。

臺灣電影對土地或者鄉土的關注，有其傳承脈絡。臺灣新電影時代，侯孝賢導演的《兒子的大玩偶》（第一段，1983）中嘉義竹岐村、《風柜來的人》（1983）對比于高雄的風柜、《冬冬的假期》的苗栗鄉下（1986）、《戀戀風塵》（1987）里的臺北縣平溪小鎮、《南國再見，南國！》（1996）中火車穿梭在嘉義鄉村、高雄、臺北之間。

《冬冬的假期》

這些電影中的臺灣空間大部分指向臺灣北部和南部（這里是寬泛地指稱相對于南部的北部鄉土，如苗栗縣、臺北縣等），然而東部幾乎甚至是從未出現過的。

解嚴之后的臺灣，成了一個相當容易就使政治思考泛化的地方。1995年的《好男好女》《去年冬天》《超級大國民》，1996年《南國再見，南國！》不無巧合地都在表現理想的衰落，如果對它們做更社會性、現實性的思考，則反映了「不同創作者對臺灣漸趨開放后所顯露的危機與沉淪，有著類似的警覺與批判，而這個功利社會所回應給他們的，則是視而不見或等量的漠然。」

《南國再見，南國！》

2005年以來的臺灣影壇，迎來了對于「臺灣土地」表達的轉向。無論《練習曲》的單車環島，還是《最遙遠的距離》中臺東的「福爾摩莎之音」，無論《流浪神狗人》臺東的救贖之旅，還是離島電影中的蘭嶼、金門……地理空間坐標上原先定位于臺灣南部的對自然風土的展現現在被臺灣東部所承接，花蓮、臺東（甚至綠島、蘭嶼）的好山好水成為2005年以來臺灣電影里的臺灣「新影像」。

新時代臺灣電影對土地的重新關照所體現出的更深的一層隱喻，是它確立了對臺灣的另一種觀看，或者說是提供了另一種的觀看方式，即用影片展示的臺灣土地去「重繪臺灣地圖」。

在這張漸漸展開的「電影文化地形圖」中，臺灣并非用臺北大都市/臺灣南部（鄉野）的南北分立對峙格局來予以書寫，旅行臺灣/行走臺灣的視野開始轉向了臺灣東部（花蓮、臺東），甚至離島（金門、蘭嶼、馬祖、綠島），影片情節設置也傾向于逃離都市而展現更道地、更經驗性的臺灣。

新時代臺灣電影對「土地經驗」的表述提供了一種觀察當下臺灣電影的視角；并進一步在這種對「土地經驗」的表述中，測繪出行政區劃地圖之外的一幅臺灣電影中的「文化地形圖」。

臺灣電影中《海角七號》開始，實踐了一股「全球情感、在地特色」的電影模式，追求本土化表達也成為新時代臺灣電影的某種市場策略。

《海角七號》

《海角七號》電影本身就像是綿延在歷史中的臺日關系的某種隱喻，而導演魏德圣選擇了「愛情」這一始終是電影里情感關系的主角來提示某種臺日關系的歷史殖民遺續，歷史中相距六十年的愛情悲劇和現實中年輕人的愛情平行發展。

故事主要講述的是在臺灣恒春，一家IPO即將上市的夏都沙灘酒店將舉辦沙灘大型演唱會，投資方請來了日本著名歌手中孝介，暖場樂團按照原計劃也將從臺北邀請專業樂團擔當。

在以恒春代表會主席洪國榮為代表的當地人的堅持下，暖場樂團終于由在地的樂手們組團演出，這個七拼八湊組成了的樂團最終在眾人努力下變成了一只夢幻樂團，博得了掌聲與榮耀。

故事主人公阿嘉在臺北失落的人生夢想也由這場音樂會在家鄉恒春重新出發，他也收獲了美好的戀情。

《海角七號》博得了臺灣人的共鳴與認可，獲得了超過5億元新臺幣的本土票房成績，2008年臺灣金馬獎更是收獲了最佳導演獎、最佳影片在內的六項大獎。

由此掀起的臺灣電影「在地」情懷也越來越濃。「在地化」的影片表達并非只是簡單的堆砌臺灣風光，并非只是海島、海洋、海風，更打動人的成功之道在于角色塑造的「在地化」，民意表達的「本土化」。

《海角七號》塑造角色的成功為之后如《雞排英雄》《陣頭》《總鋪師》等臺灣電影樹立了「在地」標準，代班郵差阿嘉、小米酒業務員馬拉桑、機車行鼓手水蛙、原住民警察勞馬、老郵差茂伯、正讀國小大大七拼八湊組成的最初『破銅爛鐵』般的樂團，這些角色平凡普通，但各具鮮明特色，對生活的熱情、執著，通過一場暖場音樂會，樂手們釋放了自我，找回了對這片海、恒春土地、自我生命的熱愛與自信。

《雞排英雄》

而這些角色的全部核心體現在代表會主席洪國榮身上，一個講著一口臺語，稍顯粗俗的「在地」中老年人。

他最大的心愿就是把恒春本地的年輕人叫回恒春發展，也是因為這個原因他代表恒春「在地人民」公開反對投資方安排臺北專業搖滾樂團暖場，反對IPO對當地人生存權利的剝奪，而要求爭取海灘音樂會的開場樂團表演權，由此肯定恒春居民的才華和能力。

新時代的臺灣社會，全球經濟衰退帶來的經濟不景氣，政治丑聞、政黨惡斗澆滅了這個以民主政治自居的島嶼人民對單純政黨「政治」本身的熱情。

回顧國民黨統治，政宣片喧囂的歷史，臺灣電影曾經承載著歷史的責任與政治的使命，新時代的臺灣電影沉淀了過去的壓抑與光輝，帶著歷史賦予臺灣島嶼的綿延悲情與優厚傳統，迸發出更多元、新生的力量。

這種對政治與民主的復雜情感，對本土力量崛起的滿含期待，在新時代的臺灣電影中表現為本土民意的直接呈現。在新時代臺灣電影中的政治，我們看到極少直接呈現出政府形象，而是以地方「代表」「議員」形象作為本土政治勢力的表征，強調公眾、集體的抗爭行為。

電影《雞排英雄》開頭，主角阿華當選八八八夜市自治會長，在他的努力下，由臺灣做小生意的平民百姓，各有生活難處的「辛苦人」組成的八八八夜市被經營得紅紅火火，熱鬧喜慶。

八八八夜市某種程度上構成了一個自治社區，在這里有檳榔西施，有打鬧的小混混，有勾心斗角爭風吃醋的小攤販……在打打鬧鬧中一種親切生動的生活氣息撲面而來。

這種生動在于既有生活矛盾的真實，也存在令人感動的溫情。當八八八夜市的集體利益遭遇危機，地產商看中了這片土地，地區議員代表擅自做主出賣土地換取金錢利益時，阿華帶領八八八夜市的經營者們走在了一起，維護社區共同的利益，也是保護世世代代生活在這里的日常文化。

八八八夜市構成了一種「社群」，它與通過知識的普及，精英化、理性化滲透和支配而出現的媒體化的「社群」相比，八八八夜市遭遇襲擊之后，媒體快速介入，抱著同情、關懷的大批社會群體介入，形成了極具「在地」特色的地方性文化。

而在訊息化、網絡化和冷漠的社會觀看之下，看似成熟、理智的聰明邏輯被幾個議員惡意的新聞報道操控，八八八夜市很快將某種身體與行動的可能性重新呼喚。

在新時代的臺灣電影中，出現了一個有趣的現象，抗爭并不少見，區域內部的抗爭、為了社區更好的生存狀態、為了生態環境的良性發展而進行的抗爭，為了共同的價值觀努力與政府、議員這類政治體制進行的自發的抗爭并不少見。

抗爭中出現的主人公，用自己的號召力客服重重困難團結起了社區的大多數居民，猜忌和矛盾終于化作了更緊的擁抱，更深的信任。這種頗具「地方性」特色的抗爭與日常生活的溫馨一起，形成了整個臺灣島的「地方性」文化傳統，也為地方性民意的表達爭取到最有力的地方性話語權，這與整個臺灣島嶼呼喚「在地性」文化意識是密切呼應、相輔相成的。

新時代的當下臺灣電影以迥異于臺灣曾經任何一個或低迷或輝煌時代的價值觀、新思維而凸顯了當下的電影文化特性。

臺灣電影在延續曾經有過的臺灣新電影時期電影人精神的同時，開創著不一樣的講述歷史、時代、命運的方式。

在重視傳統的人文寫實類影片的基礎上，公路、歷史、城市、青春、運動、黑幫、同志、科幻、恐怖……多種類型題材的影片以不同的方式講述著屬于臺灣「地方性」的故事，這其中有對本土歷史文化的追尋探索，有為臺灣弱勢群體發聲的努力，有實驗性的藝術探索，其中可以看到一股強大的地方性話語權的回歸，扎根臺灣本土文化產業，放眼全球的國際電影市場。

這股新時代臺灣電影的「復興」，正是這種地方性話語權的復蘇，是一種對自我、對本土文化表達的強烈愿望，這也是新時代臺灣電影發展的主力軍。