作者：Inney Prakash

譯者：易二三

校對：覃天

來源：Film Comment

（2023年6月20日）

當我在戛納電影宮的露臺上見到導演肯·洛奇和他的編劇搭檔保羅·拉弗蒂——兩人一起參加了11次戛納電影節，并兩度問鼎金棕櫚獎——他們告訴我，在大約150名試圖就他們的新片《老橡樹酒館》進行采訪的記者中，我是第一個來自美國的。

考慮到這是他們連續第三部以英格蘭北部為背景的電影（繼《我是布萊克》和《對不起，我們錯過了你》之后），外界認為他們的全新項目又只是一部本土化的作品似乎無可厚非，盡管這完全忽略了他們所關注的重點。

《老橡樹酒館》劇組在戛納

在精誠合作的十幾部電影中，這對老搭檔探討了愛爾蘭獨立運動（《風吹麥浪》）、洛杉磯建筑清潔工的工會化（《面包與玫瑰》）以及對足球的熱愛（《尋找埃里克》）等主題，但在所有這些深刻的人物畫像中，核心都是對團結以及勞工的權利和尊嚴的強調。

洛奇的許多早期電視杰作，如《等級與檔案》（The Rank and File）或由四部分組成的《希望之日》，都有很長的關于活動組織的場景，而拉弗蒂豐富的戲劇感則引入了對種族、移民和階級等交叉話題的額外關注——這種風格從他們的第一次合作，即1996年的《卡拉之歌》就可見端倪，該片講述一個生活在格拉斯哥的尼加拉瓜流亡者的故事。

《希望之日》

《老橡樹酒館》在很大程度上浸潤了兩人長期以來的政治關照，同時強調了跨國且跨代際的工人階級團結的可能性。

這部電影將英格蘭北部白人工人階級的斗爭與那些被隨意地安置到他們被忽視的村莊——一個前采礦鎮——的敘利亞難民的斗爭結合起來。

影片的中心人物是年輕的敘利亞女孩雅拉，她在與當地一家陷入困境的酒館老板TJ結識時，遭受了種族歧視和艱難困苦。透過TJ的家族史，例如裝飾在酒館墻上的歷史照片（由TJ已故的叔叔拍攝），雅拉的斗爭與1984年洛奇的電影《你站在那一邊？》中記錄的礦工罷工的遺產聯系了起來。

考慮到兩人激進的工人階級精神，洛奇和拉弗蒂常年出現在著重展示名望和奢侈的海濱大道上似乎有些不協調。今年，在法國全國范圍內響應的養老金改革以及正在進行的美國編劇罷工引發的憤怒中，戛納通過禁止抗議活動預先阻止了潛在的動蕩，這或許使得《老橡樹酒館》在電影節中的競爭局勢更不明朗。

問：本屆戛納電影節給我留下印象很深的一件事是官方宣布禁止在海濱大街上進行抗議活動，同時，你們的電影中呈現了不少抗議和工會團結的畫面。你們如何看待這種看似有些沖突的情形？

拉弗蒂：我其實并不知道這件事，但我想戛納總是充滿矛盾的。

洛奇：首先要聲明的是，我們不支持在戛納禁止工會抗議和工會示威。這是一個非常適合公開辯論的場所。我不能支持這項禁令，我也不認為戛納會期望我們支持這項禁令。我希望我更早知道這件事，那么我就會在我們的新聞發布會上會更明確地對此表達觀點。

問：《老橡樹酒館》深深打動我的一幕是酒吧里張貼的罷工礦工的照片，它們讓人想起你此前的電影《你站在那一邊？》。你們為什么選擇在這部影片里回顧1984年的事件？這些照片是怎么來的？

洛奇：1984年的礦工大罷工是英國戰后歷史上的一個關鍵事件——它是一次非常重要的工人事件，因為這使得撒切爾能夠推行她的新自由主義議程。另外，保羅還寫了《面包與玫瑰》這個故事，講的是洛杉磯的一群清潔工人，她們來自墨西哥，其中更有些是偷渡到美國的，這部影片也非常關注工人的斗爭。

拉弗蒂：在拍攝了《我是布萊克》和《對不起，我們錯過了你》之后，這個故事對我們來說非常重要。去到這些不同的社區很有趣。我們想了解組織工業力量的歷史，以及工人是如何變得貧窮和被孤立的。為了了解這些社區的現實，我們必須回過頭去看一看。但這是一個抽象的概念。除非你真的回到1984年，否則你無法感同身受被剝奪權利的人的疏離、憤怒和沮喪——因為他們覺得自己的生活完全沒有自主權。

《我是布萊克》

我們真的覺得過去也是影片中的一個角色，而體現這一點的方式，我想就是讓這個有些年歲的酒館再現歷史。然后我們想出了讓TJ的叔叔成為拍攝這些照片的人的想法。我們出色的美術指導弗格斯·克萊格找到了一位當地的攝影師，他拍了許多這些令人驚嘆的照片——它們令人久久不能忘懷。

在調查過程中，我們還發現了一張關于1951年伊辛頓礦難的珍貴照片。此外，我們遇到了一位91歲的老太太，她住在其中一個村莊，在礦難發生那天擔任著護士的工作。我們遇到了很多不可思議的人，他們經歷了那次事件，他們與礦工社區團結為一體，他們就是整個社區文化的化身。

但是，當我們在街上遇到比他們年輕六七十歲的年輕人時——被剝奪權利、失去靈魂的人——我們也看到了這些人的生活方式的崩塌。我們真的試圖捕捉這一點。

洛奇：你看到了罷工的照片，而在酒吧發生的下一個場景中，男人們開始談論罷工，他們為記憶而爭吵。一個人開始說，「不要再講關于礦工的那些老掉牙的故事了」，然后另一個人把他叫了出去。然后另一個更年輕的人說，他的父親在罷工結束前就回去工作了。換句話說，他的父親破壞了那次罷工，而這個年輕人的遺憾是他父親沒能早點回去工作。然后較年長的人接過話茬說：「沒錯，但他最終還是被解雇了，不管他是否提早回到崗位，就像其他人一樣。」爭論仍然存在。仍然有一些家庭互不理解。

問：故事的核心人物敘利亞女孩雅拉就是一名攝影師。所以她實際上也是我們所處的現實的歷史記錄者。

拉弗蒂：我們與許多不同的人交談過。你不能憑空杜撰一個劇本——我們必須從細枝末節中逐漸構造出一個故事，而且它必須是可信的。但我們想象她曾待在一個難民營里，然后她的父親給了她那臺相機，她說，通過選擇她看到的東西，攝影成為了她拯救自己的一種方式。

問：她還說「鏡頭讓她找到了希望和力量。」我以為這是你們倆的自比。

拉弗蒂：這是一個有趣的問題，這關乎于你選擇看到什么，我們又選擇看些什么。你選擇了來這里，是我們在戛納的三天里唯一采訪我們的美國人。這也是選擇。其他許多人做出了不同的選擇。

問：我還想請你們談談對社會現實主義的持續關注——無論是在風格上還是在政治上——這一類型現在似乎比以前更不受歡迎。

洛奇：我并不熱衷于所謂的「主義」。我們的出發點是：以一種共通的人性的方式講故事——如果我們和這些人物共處一室，會對他們產生共鳴。我們會理解為什么這些人以他們的方式行事。我們會知道他們究竟是誰。我們會對我們看到的東西得出結論，會分享他們的眼淚和笑聲。一切都源于此——攝影機位置的選擇是為了確保表演盡可能真實，并且拍攝視角也是盡可能具有同理心的。你不會去把廣角鏡頭貼在演員的鼻子下面。你會使用自然光，這樣看起來就不像是在刻意拍攝，這種打光方式也是為了保持對畫面里的人的同理心。

你會被人們吸引，而不是被他們排斥，你可以通過選擇拍攝他們的方式來做到這一點。你不在影片中使用煽情的音樂來告訴觀眾如何思考。你記錄人們實際說的話，而不是事后在一個后期合成工作室里進行配音。你剪輯影片的時候就好像自己身處于那個空間，眼睛跟著他們一起移動。這些都是很簡單的事情，但最終合起來導向了一種風格。我們從不說，「哦，我們再拍一部社會現實主義電影吧」。而是說，「我們來講另一個故事吧。」

問：你剛入行時，「廚槽現實主義」正是方興未艾的時候。

洛奇：同樣，這也是一種資產階級的話術，一種來自對立方的階級描述。「這些我們不熟悉的數以百萬計的人，究竟是誰？我們都有打掃廚房的仆人，我們從來不下廳堂。」我的意思是，這種說法簡直令人厭惡。而且它潛藏著深深的階級敵意。如果它關乎于種族主義，人們很快就會指出來。但因為它只與階級有關，所以人們甘之如飴地使用它。

拉弗蒂：這很真實，不是嗎？我們經常被人說，「嗯，你們是政治電影人。」至于所有那些大制作的電影，如《燃眉追擊》，盡管美化了中情局，仍然被看作是娛樂大片。影片中總有一個角色在批評中情局，但最終，是中情局派人到南非犯險，傳播著民主和自由的信息。我的意思是，這樣的電影被看作是娛樂，而我們就是政治電影人，這究竟是怎么回事呢？再以《一個國家的誕生》為例，這部偉大的電影導致了三K黨的重生。看到許許多多像這樣的電影歌頌著「美國的生活方式」，慶祝極具男子氣概的個人神話，而不是集體的神話，簡直令人震驚。

問：在觀看《老橡樹酒館》時，我真正淚流滿面的時刻是，敘利亞人揭開他們制作的團結旗幟，作為送給默頓人民的禮物，上面寫著老礦工的口號。你們還相信革命嗎？

洛奇：唔，我相信災難就在眼前。因為如果我們繼續走這條路，我們都知道自己會去向何方。現在的經濟體系正在把我們推向懸崖。如果有人不同意這一點，好吧，盡可以說說他們的看法。我們還沒有聽到任何論據表明大企業愿意降低他們的利潤，減少他們對自然資源的開采，停止燃燒石油，以阻止災難性的氣候變化，甚至緩解已經發生的氣候危機。我沒有聽到任何這樣的消息。那么，還有什么其他的解決方案呢？

拉弗蒂：你的美國同胞之一，黑人自由斗士弗雷德里克·道格拉斯曾說：「如果沒有要求，權力就不會讓步。它從來不會。」他也一直踐行著這句話。這就是對革命的概括，不是嗎？

問：當權力越來越多地集中在這些大公司手中，而且他們正在逐步掌控我們的生活時，這些話似乎比以往任何時候都更有意義。

洛奇：還有一句值得傳頌的美國名言，我相信你的床頭可能掛著這句話，那就是「鼓動、教育、組織」，這句話來自你們國家的工人組織。我們做了一點鼓動的工作。我們不能在電影中進行教育，我們甚至不能觸及組織的層面。而組織是最重要的。因為人們可以看到這些問題，他們并不愚蠢。但有權階級阻止的是組織——不要在戛納進行任何抗議活動。所以，是的，我認為「同志們，組織起來」這句話很棒。