今天被國人熟知的苦瓜，在明代的江南，曾有一個旖旎的名字——“錦荔枝”。當它還只是一種攀援在鄉間籬笆上的外來藤蔓，被文人們各執一詞地評點滋味時，恐怕沒人能料到，數百年后，它會褪去“苦”與“癩”的皮囊，被清代宮廷選中，凝固定格在御窯瓷器的釉彩之上，成為皇帝愛不釋手的“籟瓜紋”。

這枚小小的果實，究竟是如何跨越知識的重塑、審美的屏障，最終進入清朝帝國最高等級的視覺體系之中的？這一旅程，并非簡單的“上行下效”，而是一場交織著文人好奇、皇權意志、知識誤認與圖像跨媒介傳播的復雜演進。故事的起點，要從晚明文人的庭院說起。

明代 朱瞻基 《三鼠圖》中的錦荔枝

“五色蜂窠”與“紅綠陸離”：晚明文人筆下的錦荔枝

錦荔枝屬于葫蘆科苦瓜屬，又稱為賴葡萄等，是苦瓜的一個變型，拉丁學名Momordica charantia f. Abbreviata。已有學者對苦瓜引進中國的時間和方式做了研究，引進時間主要有三種假說，分別是宋代、元代、明代，進方式也有旱路和水路兩種說法。錦荔枝作為最早傳入的苦瓜品種之一，目前比較明確的是它首先進入南方地區，并產生了一定傳播影響。在明代社會物質文化日趨精致、文人熱衷于博聞奇物的風氣之下，這種外形獨特的植物開始被頻繁地記錄和品評。

一個有趣的現象是，明代文人對錦荔枝的評價，呈現出巨大的分裂。

目前可以發現最早在書中對錦荔枝及其性狀進行具體描摹的，是明太祖朱元璋第五子、植物學家朱橚所作的《救荒本草》：

錦荔枝又名癩葡萄。人家園籬邊多種之。苗引藤蔓延，附草木生。莖長七八尺，莖有毛澀。葉似野葡萄葉，而花又多；葉間生細絲蔓。開五瓣黃碗子花。結實如雞子大，尖【角肖】紋縐，狀似荔枝而大，生青熟黃。內有紅瓤，味甜。救饑：采荔枝黃熟者，食瓤。

朱橚在其著作中，以實用主義的眼光，將錦荔枝視為一種籬笆旁，熟后食瓤，以之救荒的普通藤蔓植物。

明代 朱橚《救荒本草》中的錦荔技圖

這種平淡無奇的定位，在晚明士大夫那里發生了巨大變化。萬歷年間蘇州籍官員王世懋在《學圃雜疏》中的記載，堪稱一份活色生香的地方飲食志：

吾地有名錦荔枝者，外作五色蜂窠之狀，內子如鼈蟲，人甚惡之。不知閩廣人以為至寶，去實，用其皮肉煮肉，味殊苦。廣人亦為涼，多于京師種，摘而自供食。往在泉州見城中遍地植之，名曰苦瓜，形稍長于此種耳。

在王世懋的筆下，江南人對這種“五色蜂窠”的“惡心”之物避之不及，而閩廣之人卻吃得很多。而另一方面，同樣是蘇州人的晚明重臣、科學家徐光啟，則在《農政全書》中為其正名：“南中人甚食此物，不止于瓤，實青時采者或生食，與瓜同，用名苦瓜也。青瓜頗苦，亦清脆可食耳，閩廣人爭詫為極甘也。此恒蔬，不必救荒，嘗過。”徐光啟將錦荔枝從救荒之物提升為“恒蔬”。從“救荒”到“恒蔬”，其食用價值在文人筆下搖擺不定。

錦荔枝的園藝裝飾和觀賞作用也被文人關注。養生大家高濂在《遵生八箋》中，將其納入“燕閑清賞”的領域，描述為“草本藤蔓，種盆結縛成蓋，生果若荔枝稍大，色金紅，肉甜可食，子入藥用”。在這里，它不再是充饑的糧食，而是一種可以“種盆”“結縛”的園林清供，一種文房雅趣。這種將藤蔓植物盆栽造景的園藝實踐，在晚明蔚然成風。我們從明末清初的許多版畫與繪畫中都能看到這一縮影，比如收錄在天啟元年《黃氏畫譜》之《草本花詩譜》中的錦荔枝圖，便是一株S型曲線，優雅地纏繞于纖細竹枝之上的清麗之姿，印證了“種盆結縛成蓋”的景象。

而徹底改變錦荔枝文化身份，并為其日后通向宮廷鋪平道路的關鍵人物，是晚明山東籍官員王象晉。在他編撰的鴻篇巨制《二如亭群芳譜》中，錦荔枝的形象被賦予了前所未有的積極含義。他不僅綜合了前人對錦荔枝觀賞性和食用性的描述——“架作屏，紅綠陸離，最為可玩”，更重要的是，他編造或者說收錄了一個極富感染力的宮廷故事：

宋仁宗時，陳堯佐母入宮，太后賜以錦荔枝，遂連皮食之。宮人多訕笑，夫人對曰：“往年夢食此物，遂生堯佐；后又夢如初，遂生堯叟。”時仁宗尚無皇嗣，于是皇后及宮人相率竟食，后舉皇子二人。

這是一個典型的“祥瑞”敘事。錦荔枝，這枚被江南士人鄙夷為“五色蜂窠”的丑陋果實，在王象晉的故事里，竟與夢兆、生育、皇嗣緊密相連，化身為能夠帶來“多子多福”吉兆的靈物。雖然陳堯佐（北宋名臣）之母食錦荔枝生子僅是一種傳聞，但這恰恰反映了王象晉似乎是在將一種邊緣的、地方性的植物，納入正統的、由皇權與宮廷文化背書的知識體系之中。

“元時名紅姑娘”：一場知識誤認與康熙的政治藍圖

王象晉關于錦荔枝的故事，在清初得到了意想不到的回響。康熙四十七年（1708年），一部由康熙皇帝御制序文、汪灝等人奉敕編纂的百卷巨著《御定廣群芳譜》問世。這部書以王象晉的《二如亭群芳譜》為底本，加以大規模的增刪改訂。

在這部御制植物學著作的凡例里，康熙皇帝表現出了對王象晉著作的極大興趣和少許不滿，他指出：王象晉一則多憑個人之意見和經驗，缺漏甚多，“或摭拾舊文，或獨攄己見，采擇未遍，不免登載疏漏”；二則亦少關注“塞外”等更多植物，“及今耳目所見陰漏者頗多，若金蓮花、夜亮木及塞外諸奇花，海內諸各山所產山花，前人不經見者，今皆采補以廣后人見聞”。

康熙皇帝的意見折射出了編纂《御定廣群芳譜》時的政治語境。自康熙三十六年（1697年），準噶爾首領噶爾丹兵敗身亡，西北邊疆初定以來。此后的數十年間，康熙皇帝頻繁巡幸塞外，將對蒙古各部的統合視作頭等大事，并通過聯姻、圍獵、經濟扶持等一系列手段，強化對蒙古各部的控制。正是在這種背景下，將塞外知識納入帝國知識譜系顯得格外重要。康熙四十四年（1705年），詞臣畫家蔣廷錫奉旨繪制了一幅《塞外花卉圖》卷，描繪了66種長城以北的花卉植物，三年后，《御定廣群芳譜》纂成。這并非巧合，而是清廷有意識地將“塞外”的植物、地理與物產，納入帝國話語體系的一次文化實踐。事實上，康熙皇帝在眾多農書花譜中選中王象晉的著作，原因之一可能也在于王象晉自身的北方背景，以及《二如亭群芳譜》中的北方植物相關內容與知識。與此同時，《群芳譜》和前面的諸多農書、植物蔬果筆記一樣，并不能完全體現康熙皇帝所曾經歷或體驗過的草原文化和北方塞外植物的魅力。如此我們也可理解為何康熙皇帝要重新編纂一部《廣群芳譜》。

于是，在這個背景下，錦荔枝的命運迎來了意想不到的轉折。這個本來自南方傳入的外來植物，由于王象晉那句看似武斷的案語：“錦荔枝，一名癩葡萄，元時名紅姑娘”，被誤認為來自塞外的蔬果“紅姑娘”。紅姑娘又名酸漿、掛金燈，是一種北方尤其是東北地區常見的野生漿果，果實外包絳囊，內有赤珠，酸甜可口。它與來自南方、屬于葫蘆科的錦荔枝，在植物學上毫無關聯。二者唯一的相似之處，或許在于成熟時都呈現出橙紅鮮艷的色澤。

然而，這一誤認，卻被康熙朝的知識精英們直接使用并加以發揮。《御定廣群芳譜》不僅將“紅姑娘”一條附于“錦荔支”之后，更詳細征引了元代宮廷史料進行考證：

《元宮殿記》載，“棕毛殿前，有野果名紅姑娘。外垂絳囊中含赤子如珠，甜酸可食，盈盈繞砌，與翠草同芳亦自可愛”。

通過這一番文本嫁接，“元時名紅姑娘”的錦荔枝，便不再是那個流入閩廣之地“遍地植之”的奇怪物種。它的歷史被成功追溯至元代的棕毛殿前，成為蒙古皇室貴族所喜愛的、與“翠草同芳”的“野果”。對康熙皇帝而言，這層身份至關重要。“紅姑娘”不僅是元代宮廷的點綴，更是活在東北滿族民間的故事里，是他們口耳相傳的“姑娘果”。如此一來，錦荔枝便不再是一種南方文人賞玩的奇物，它身上同時疊加了元代宮廷遺韻和清朝滿人的鄉土記憶。

正是在此脈絡中，錦荔枝的知識被重塑。它通過與“紅姑娘”的混同，從一種南方的地方性蔬果，轉變為一種兼具元代宮廷遺風與滿族故土情懷的、承載著北方草原記憶的“塞外奇果”。康熙皇帝在序言中強調要“廣后人見聞”，這個“廣”字，不僅僅是博物學的擴充，更是政治視野的拓展。錦荔枝的這次知識躍遷，使其具備了進入清宮、成為皇帝玩好之物的文化合法性。它不再只是一個“外來物”，而是一枚鑲嵌在帝國疆域與歷史想象中的文化符號。

從版畫到御窯：“粉彩籟瓜紋碗”的圖式來源之謎

晚明時期，由于園藝活動和消費主義盛行，明代文人追求以花卉植物裝點家居生活。藤蔓植物枝葉繁茂，上多有花，五彩繽紛，花中飄香，成為庭院的重要景觀。如明代仇英《獨樂園圖》中描繪紫藤蘿攀援木本植株，又如張岱的《陶庵夢憶》中也曾回憶自己的“梅花書屋”旁種梅樹，上傍有西番蓮，“纏繞如瓔珞”。藤蔓植物除了傍身木本植株之上，較小型的藤蔓還可在園子籬笆旁種植，引種方便，美觀大方，且不擠占空間，比如牽牛花、錦荔枝等。因此，藤蔓植物已經成為當時文人及市井生活常見的景觀素材。李漁的《閑情偶寄》中介紹了園林花木的理論，并將藤本與木本、草本并列為三大類。

繪畫中藤蔓植物和繞枝趣味也是晚明文人和市井文化生活的再現。畫家也繪制了展現庭院間種植小型藤蔓植株這一現象的作品。如周之冕《花竹鵪鶉圖》（現藏臺北故宮博物院），畫中的牽牛已出現了圍繞單支纖細的木枝生長的曲線。同理，在明代天啟元年（1621年）集雅齋出版的《黃氏畫譜》非常注意凸顯藤蔓植物的纏繞特性。其第六卷《草本花詩譜》的45幅花卉中有4幅是藤蔓植物的纏枝圖式，而其中3幅皆環繞在苗條的單支竹枝或木枝之上。

錦荔枝作為小型藤蔓景觀植株的一種，其圖像在《黃氏畫譜》和《十竹齋書畫譜》中已然出現。《黃氏畫譜》寫錦荔枝的花葉果和藤蔓以類似S型攀緣于竹枝之上，后有石與鳥襯景，反映了明代園藝種植趣味。后附錦荔枝詩文引用了高濂的《遵生八箋》“草本藤蔓，種盆結縛成蓋”，即是說如需要把錦荔枝種植在盆中，纖細的竹枝比粗壯的竹竿一定是更為合適的選擇。因而圖上采用的應是以竹枝為桿，到頂部后便被截斷。同時期或稍后的《十竹齋書畫譜》也專門收錄了錦荔枝攀援竹枝的圖像。可見錦荔枝成為了一般版畫主題，基本采用讓錦荔枝援附竹枝為內容設計。但是，在此時錦荔枝的果實、果肉和花的輪廓及顏色還并未形成定式。

《黃氏畫譜》中的錦荔枝整體仍保留了完整的橢圓形，版畫上以粗細均勻的勾線法繪扇形線條。和更早期的《救荒本草》中刻畫的錦荔枝橢圓的果實較為相似。而在那時錦荔枝容易被當作一種類似葡萄的蔬果。明宣宗朱瞻基繪的《三鼠圖》（現藏于北京故宮博物院）中的“錦荔枝與鼠”一幅上的錦荔枝就曾被清宮編纂《石渠寶笈續編》的官員認為是葡萄。可能是錦荔枝的葉片形狀和葡萄很相似，容易混淆。不過《石渠寶笈續編》的編纂者們也可能有意誤認此物。此植物雖平淡無奇，然而由明宣宗主筆，其作為前朝帝王善畫的名聲已十分知名。編者便選擇一種宮廷常見而富有吉祥寓意的蔬果進行替代。

黃鳳池編《黃氏畫譜》中錦荔枝的形象

錦荔枝在進入清代宮廷后的象征含義，相關的知識和圖像的演變十分值得探討。我們可以在清宮廷的繪畫中，偶爾發現錦荔枝的身影；比如郎世寧繪制著名的《竹蔭西狑圖》（現藏于沈陽故宮博物院），較為寫實：一只西方獵犬的身后立著兩根竹子，錦荔枝本是順著左側那根竹子攀援而上，在攀援到一半的時候依憑著右側直立的竹子的承重，而 維持住了重量；仍然沿著左側被壓彎的竹子，掛著沉甸甸的果實；有的小些的果實還是青色，有的已經是橙色并像是花朵一樣裂開，露出了里面紅色的瓤；給人一種錦荔枝是自然生長并形成果實累累的感覺。

郎世寧在設計這件作品植物部分的時候可能也受到類似《黃氏畫譜》《十竹齋畫譜》版畫構圖中錦荔枝的圖繪影響，錦荔枝攀附于竹節之上。不過畫中，錦荔枝并非如文人《群芳譜》所載的“架作屏”或《遵生八箋》中的“種盆結縛”，而是以更貼近自然中的原始狀態，隨意攀援于散生翠竹之上，紅綠相間，野趣盎然。這種呈現方式，與康熙御制《廣群芳譜》中所追憶的、元宮殿前“盈盈繞砌，與翠草同芳”的意境一脈相承，似乎有意在營造一種與滿族騎射傳統相契合的、熱烈而粗獷的秋野之感。

清 郎世寧《竹蔭西狑圖》，沈陽故宮博物院藏

乾隆皇帝喜歡錦荔枝的外貌，將它視作玩好之物，這也是具備相應的自然知識而由此帶來的反思之舉。在外貌平平的錦荔枝身上，乾隆皇帝能看到其與眾不同的特質：“化工造物何不有，破瓠微蟲意具生。小幅收來各神肖，底須叔向辨材呈（羊舌肸甄別人物重視其才能，反對以貌取人）”（《題鄒一桂寫生小冊 其八 錦荔支蚱蜢》）。此處以錦荔枝比喻表面平庸而深具才華之人，強調自己的識人之明。乾隆皇帝由于受到博物學相關知識影響，了解到新奇和有趣的物種，這些知識擴展了其視野，改變了其看待錦荔枝的方式。因為自然的形態千奇百怪，而無法簡單以美丑來界定。

皇帝對錦荔枝的喜愛可能為它躋身清宮官窯瓷器的紋樣打開了一扇不以丑美論輸贏的大門。

大約自乾隆朝開始，一種以錦荔枝、竹枝和蝴蝶組合而成的固定圖樣，出現在景德鎮御窯廠燒制的粉彩瓷碗上。這種被稱為“粉彩籟瓜紋碗”或“粉彩過枝瓜蝶紋碗”的瓷器，設計極為精巧：碗的外壁，一叢錦荔枝的藤蔓自底部蜿蜒而上，呈S形纏繞著一根細韌的竹枝，蝴蝶翩躚其間；其最妙之處在于使用了“過枝”技法，藤蔓翻越碗沿，綿延至碗內，或是外延到碗蓋上構成一幅完整的畫面。

“粉彩過枝瓜蝶紋碗”圖式的來源可能也受到了明代后期《黃氏畫譜》《十竹齋畫譜》等版畫的影響后經陶瓷工匠重新設計。若將“粉彩籟瓜紋碗”與同時期瓷器上典型的“瓜瓞綿綿”圖案進行對比，會發現二者的設計邏輯截然不同。傳統“瓜瓞綿綿”紋，多以大面積、重復平鋪的方式呈現各種瓜果，追求熱鬧繁盛的視覺效果；而“籟瓜紋碗”則構圖疏朗，以一支獨秀的S形纏枝為核心，大量留白，其藝術手法更接近于文人花鳥畫的折枝構圖。

將《黃氏畫譜》中“錦荔枝”的版畫與乾隆朝的“粉彩籟瓜紋碗”并置觀察，一條清晰的圖像演變脈絡浮現出來：同樣是S型纏繞竹枝的核心結構，同樣是藤蔓、葉片與果實的排列組合。最大的區別在于，瓷器圖樣為了適應碗壁的曲面和彩繪工藝，進行了一系列折衷處理。例如，竹枝被畫得比瓜葉還小，以凸顯瓜的主體地位；錦荔枝標志性的凹凸表皮被省略，果實的開裂方式也被修改為向上凸起的圓形開口，以維持瓜果在傳統瓷器圖樣中“圓整飽滿”的形象。這種為了遷就工藝和審美傳統而對寫實性做出的犧牲，恰好說明了此圖式的“外來”屬性——它不是宮廷畫師寫生的產物，而更像是對既有二維平面圖樣的移植與改造。

已有研究表明，明末《黃氏畫譜》等版畫曾是景德鎮瓷器重要的設計靈感來源，其影響甚至遠及日本和歐洲的陶瓷生產。我們有理由相信，這個從“錦荔枝版畫”到“籟瓜紋官樣”的嬗變，是陶瓷工匠在吸收晚明版畫元素后，結合“過枝”這一瓷器特有技法，進行的一次創造性設計。碗上出現的蝴蝶，在《黃氏畫譜》的其他藤蔓植物（如天茄兒、纏枝牡丹）圖中也常有出現，是一個通用的、增添生趣的裝飾元素。

清乾隆粉彩過枝瓜蝶紋瓷碗 南京博物院藏 高6.2，口徑11，底徑4.5 厘米

墨彩籟瓜紋蓋碗，清同治，北京故宮博物院藏，高9厘米，口徑10.3厘米，足徑4.4厘米。

而目前已知最早按照這個圖樣設計的瓷碗出現于乾隆朝，之后此圖樣不斷被后代的瓷碗設計工匠借鑒，煥發活力。按照同樣圖樣的瓷碗設計一直在嘉慶、道光、同治和宣統等朝延續，在同治時還出現了墨彩的設計。道光時期官窯盛行“癩瓜蓋碗、盅”等，已經為外界熟知，雖然具體的圖形、上色、燒制工藝都已經大不如前，鴉片戰爭過后官窯瓷器燒造急劇萎縮，凋敝零落，但是“癩瓜”的圖樣到宣統朝仍存在于官窯瓷器中。

大約18世紀，錦荔枝的形象也開始出現在宮廷玉器作之中。以新疆和田進貢的上等白玉籽料，雕成錦荔枝造型的擺件。工匠以精妙技法，將藤葉的卷曲、果皮的瘤狀肌理刻畫得栩栩如生。以如此溫潤高貴的材質，去表現一種民間俗稱“癩瓜”的粗樸瓜果，這種題材與材質之間的反差本身就極具意味。

與此同時，白玉和陶瓷等材質的鼻煙壺上，亦可見錦荔枝的身影。這絕非偶然，而是一種自上而下的、由皇帝個人審美所驅動的宮廷趣味。宮廷的重視，將這種曾被晚明文人譏為“五色蜂窠”的邊緣植物，擢升為可與美玉同珍的掌中清玩。錦荔枝的意象，在十八世紀宮廷藝術的跨媒介輝映中，達到了它在帝制時代的一個高峰。

白玉錦荔枝 臺北故宮博物院藏

從《救荒本草》中的充饑之物，到《二如亭群芳譜》中的宮廷果實；從《元宮殿記》里的塞外野果，到《黃氏畫譜》中的園藝植物；最終，在清宮中，錦荔枝完成了從文學知識到視覺圖像的華麗轉身。一顆平凡甚至有些丑陋的“癩瓜”，在被賦予“紅姑娘”的往昔、“多子”的祈愿和“錦荔枝”的雅號之后，最終成為帝國官窯上一抹不朽的色彩。這段旅程，揭示了一個物種如何被接納、被解讀、并被賦予意義的復雜過程，以及一段交織著知識與權力、審美與情感的迷人歷史。