如果“哲學是練習死亡”，那么文學的一大功用就是提供了這種練習的素材。當然現(xiàn)在這樣說，大概會有一種AI煉化大數(shù)據(jù)的粗俗感。然而文學給出的通常不是結論，而是悖論。一個真正一流的文學家，絕不會強行宣布“西緒福斯是幸福的”。

因為文學不僅要用異質(zhì)的經(jīng)驗重新定義“幸福”，甚至還要重新定義“西緒福斯”。一個優(yōu)秀的文學人物，通常既是一個象征，又是這個象征的失敗實例。正如十九世紀小說里常常出現(xiàn)的那種情節(jié)，某個男人認為自己也可以是拿破侖，最后卻發(fā)現(xiàn)實在擠不進那一雙水晶鞋。波爾迪只能同時既是又不是尤利西斯。

既是又不是，是需要排除的邏輯悖論，卻是普遍存在的現(xiàn)實。任何有生活經(jīng)驗的人都不可能不曾感慨世界的模棱兩可和自相矛盾。維特根斯坦后期發(fā)明了“家族相似性”的概念，用更溫和的“相似”來緩解是與不是的矛盾。

《這不是本小說》從書名就拋出一個悖論。提及維特根斯坦的哲學，會比提及“這不是一支煙斗”和福柯的分析更有用。因為本書的作者戴維·馬克森最負盛名的作品便是《維特根斯坦的情婦》（1988，以下簡稱《情婦》）。大衛(wèi)·福斯特·華萊士有一次把它列為五部最受忽視的杰作之一，稱它為最好的哲學小說、“美國實驗文學的高點”。

熟悉維特根斯坦生平的人，一眼就能看出書名的貓膩，因為他不僅沒有也不可能有“情婦”。標題中的“情婦”，是一個自我解構的身份，而小說內(nèi)文也解構了整個現(xiàn)實世界。

戴維·馬克森（David Markson，1927—2010），出生于美國紐約州奧爾巴尼市，以非傳統(tǒng)、后現(xiàn)代的小說風格著稱，代表作為《維特根斯坦的情婦》，曾自言其作品“毫不夸張地充斥著文學和藝術逸事”，而且“敘述非線性、不連續(xù)，類似拼貼，包羅萬象”。

撰文｜黃遠帆

《這不是本小說及其他小說》

作者：[美]戴維·馬克森

譯者：張祝馨

版本：后浪文學｜北京聯(lián)合出版公司 2026年1月

無法證明“我”的存在

維氏的《邏輯哲學論》有個著名而玄妙的開篇：“世界是事實而不是事物的總和。”《情婦》就是從這句話里推演出一個頗為科幻的處境：主角凱特似乎忽然就成了世界上的最后一個人，然而她并不確定世界的確存在，也不確定自己沒瘋，或者是否真的存在。因為維特根斯坦的老師伯蘭特·羅素，已經(jīng)證偽了笛卡爾的第一性原理“我思故我在”，其實只能證明“思”的存在，而不能證明“我”的存在。順便一提，這個結論在當今的AI時代，無疑有了另外一種更加顯而易見的例證。

華萊士將《情婦》視為最好的哲學小說，因為它寫出了真正的哲學，也寫出了真正的小說。《情婦》并沒有像《我發(fā)現(xiàn)的世界》（The World as I Found It, 1987）那樣把維特根斯坦本人戲劇化（這在以前可能還是一種挺有意思的藝術手法，如今卻難免蒙上一些“AI蹭名人”的陰影），而是把他的哲學思想戲劇化。另一方面，《情婦》也并不是要編個故事去說明某種哲學的正確（比如薩特之類），而是反過來，先假設某種哲學絕對正確，然后把人物放進去實驗，看看會不會得出什么意想不到的體驗和后果。

路德維希·維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein，1889—1951），出生于奧地利，后入英國籍。哲學家、數(shù)理邏輯學家。語言哲學的奠基人，20世紀最有影響的哲學家之一。

凱特和她的世界似乎僅僅存在于文字記錄（一封她正在寫的收信人不明的“信”）中。那是一種風格類似于《邏輯哲學論》的文字，由一個個簡短的、幾乎不帶任何情感的、看似頗為隨機的陳述句構成。維特根斯坦本人的原句也不時出現(xiàn)其間，有時很精確，有時也會誤引。凱特念叨著，抄錄著，仿佛這些話是某種神圣的真理或咒語，然而維特根斯坦作為這個世界的上帝（或者反過來說），雖然構建了這個世界，但沒有帶來任何額外的救贖。

整個世界便如情婦一般被拋棄了。畢竟維特根斯坦還寫過：“邏輯必須照顧好自己。”

“我語言的界限就是我世界的界限”

一個完全由“事實”構成的世界，到底和一個由事物構成的世界有何不同？這實際上也等于在問：為什么這個“世界”只剩凱特一人？

根據(jù)《邏輯哲學論》，各個事實，像原子一樣彼此獨立。原子命題能夠互相組合成復雜命題，最終構成世界的畫像，這種畫像應該像鏡子一樣忠實地反映世界本身。所以，凱特其實是像愛麗絲那樣，活在一個鏡中世界——“我語言的界限就是我世界的界限。”這個世界里沒有真正的他者，只有“她”強加給各個原子事實之間的某種邏輯秩序。在愛麗絲的故事里，這種秩序以象棋的形式出現(xiàn)。而在《情婦》中，凱特似乎始終沒找到這種秩序，故而她的世界始終在斷裂和崩潰的邊緣，每一個獨立的原子命題，會像“成百上千的網(wǎng)球從西班牙大臺階上蹦跳四散”。

你或許可以說，維特根斯坦只是用一種玄妙的語言，從邏輯的高度，論證了一個簡單的事實：人總是孤獨的，沒有人可以真正地理解你，“走進你的世界”。

然而這或許并非全部的真相，因為維特根斯坦的后期哲學（《哲學研究》）中，出現(xiàn)了截然相反的轉向，反過來論證“私人語言的不可能”，強調(diào)語言的溝通功能，一種可以隨機變通的游戲，而不必是鏡子般準確而死板地映射世界。

不管怎么說，《邏輯哲學論》推演出來的世界，是一個比所謂“存在主義”更為深刻和有趣的地獄。“他人即地獄”，最終必然導向“勇敢做自己”“別被規(guī)訓”之類的庸俗雞湯，甚至引發(fā)某種改造“他者”的妄想。事情還有另一面，也許是更本質(zhì)的一面：“自己即地獄。”別人走不進來的世界，也是你自己走不出去的樊籠。當一切連結都斷裂，當你真的徹底擺脫一切他人之后，也就落到了凱特的境地。

“事實是悲傷的”

當然，在這種唯我論的假設中，還是有一些特殊樂趣的。比如凱特可以自由穿行于世界各地，再也沒有哪個景點需要買票和排隊了。她可以隨心所欲——如前所述——讓成百上千的網(wǎng)球從西班牙大臺階上蹦跳四散。她可以直接住在博物館里，把世界名畫燒掉取暖，把自己的畫掛在大師的作品旁邊。

她不僅獲得對于一切事物的控制權，同時也獲得了對于一切事實的解釋權。凱特的自由聯(lián)想不僅包括自己多舛的過往（丈夫酗酒、兒子早夭），也包括各種歷史名人。她半認真半自嘲地想到，如果海倫要為特洛伊戰(zhàn)爭負全責，自己也應該為家庭悲劇負全責。不管她的自責是否過分，都沒有人來反駁和安慰她。當所有的權力都落在她一個人身上，所有的責任也會隨之而來。

她實際上已經(jīng)成了世界上最后的歷史學家和策展人，也是最后的作者和讀者。她負責整理和陳述這個世界的一切“事實”，而世界也僅僅因為她的整理和陳述而存在。“我是我的世界”，不再有內(nèi)外主客之分。然而，讀者或許不得不承認，比起把自己的畫掛在大師旁邊這種榮耀，不成比例的重負，是承擔古往今來所有的悲傷。

華萊士為《維特根斯坦的情婦》寫過一篇三十多頁的論文，后來小說再版，收錄為官方導讀。我此生大概沒有精力再完整重讀這篇雄文，但記得文中一個很簡潔的洞見：“事實是悲傷的。”

這或許正是世界神秘的本質(zhì)？一個由事物構成的世界可以是沒有感情的，但一個由事實構成的世界卻是悲傷的。也許是因為事物永遠可能被改造，而事實，你只能接受。

凱特筆下的“我”，最孤獨的“我”，那個大寫的字母“I”，仿佛是一個小小的黑色書立，卡住了巴別塔圖書館里從無限高處盤旋而下的所有的書，人類古往今來的一切知識、“事實”、文字。一道小小的堤壩，要擋住一整個太平洋的悲傷。

圖源/unsplash。

馬克森小說藝術的最終形態(tài)

《這不是本小說》是《情婦》的后續(xù)和進階，也是馬克森小說藝術的最終形態(tài)。

其實此書全名是《這不是本小說及其他小說》，是他最后三部作品《這不是本小說》《滅點》《最后的小說》的合訂本。單看標題邏輯，很顯然，這應該是一部小說。

然而也的確有一個本體論級的理由支持它“不是”一部小說：它不含虛構的成分，反而完全是由無數(shù)條事實構成。那些事實，一部分是名人名言，更大的一部分是名人軼事，它們多少會讓名人顯得愚蠢、尷尬或者悲慘。

寫到這里我知道應該引用一些實例，卻發(fā)現(xiàn)這非常困難。鑒于整本書完全由無數(shù)這類實例構成，本該俯拾皆是，然而這就像在河里打撈出一兩滴水來說明河是什么一樣，永遠達不到說明的效果。更好的方法是直接引用一整頁，就像你給人聽歌至少得放十秒鐘，這樣我就不用解釋這些內(nèi)容的構成是多么混雜和好笑（通常利用了換行的排版）。

還是舉一些簡單的例子吧：“達·芬奇的父親有四個妻子。其中沒有一個是達·芬奇的母親。”第二個句子是換行寫的。但也有很多時候，這些事實缺乏第二句的反轉，而只是一個略顯冷門的事實而已：“伽利略會彈魯特琴。”——然而這個事實也并非真的孤立：往前數(shù)頁，有“安妮·博林會演奏魯特琴、豎琴、長笛和雷貝琴，還會唱歌”。往后數(shù)頁，又有“喬治·赫伯特會彈魯特琴”。

這正是引用的困難之處：因為真正的閱讀并不是盯著“魯特琴”的檢索，你必須跋涉過彼此橫隔的數(shù)頁，那些頁面當然并非空白，而是有其他眼花繚亂的線索，要跟你玩回響和遺忘的游戲。

哦對了，其實“魯特琴”這條線本身也不是孤立的，它實際上是“藝術家跨界會樂器”這條線索的分支（“讓-保羅·薩特會彈鋼琴。喬治·艾略特會彈鋼琴。安德烈·紀德會彈鋼琴。保羅·克利會拉小提琴。馬蒂斯會拉小提琴。”），同時這條線索又與“大藝術家不懂音樂”（“拜倫不懂音樂。蒲柏不懂音樂。約翰遜不懂音樂，對藝術也知之甚少。”）相連，而這條線索無疑又是“愚蠢”這條大線索的分支，藝術家之間都彼此不理解，更別說普通人，而這無疑有了導向“貧窮”和“死亡”的線索……

杰克遜·波拉克畫作。

這部不是小說的小說，就像一幅杰克遜·波拉克的畫。這里面自有一種秩序，但它或許并非唯一可能的秩序。你也不該一根線一根線地去看，因為真正重要的是，所有線索交叉排布最后形成了一種奇異的整體效果。

原作本身的一目了然和評論者的事倍功半，通常是一件藝術品成功的特征。然而艱難的評論也讓我想到，寫這樣一本“不是小說”的書其實也遠比想象中困難——盡管這種寫本身主要是一種抄錄——除非世界上已經(jīng)預先有了這樣一本書可以給你去抄。

純粹的事實羅列

馬克森年輕時候，其實寫過好幾本“正常”小說，那是一些偵探和牛仔的故事，還曾改編成電影。他也寫過詩歌。然而那些都已乏人問津。

真正讓人記住的，還得是《維特根斯坦的情婦》。這本書曾經(jīng)被出版社拒絕54次。當它終于出版并成為一代經(jīng)典（或邪典），很難想象后續(xù)何以為繼。世上只有一個維特根斯坦，似乎再難找到一種更強力的清洗世界的哲學工具。

而《這不是本小說》終于把維特根斯坦以及他的哲學——如這位哲學家自己所愿——當梯子扔掉。作者已經(jīng)徹底越過了虛構的高墻。我們也不必再把每一個短句稱作“原子”“命題”，它們固然仍是“事實”，但它們的集合完全可以用大白話說成讀書筆記、八卦匯編。坊間將他的最后四本書稱為“小卡片四部曲”。

四部是因為在《情婦》之后、《不是小說》之前，還有一部《讀者障礙》。這個書名的噱頭是倒轉了通常所謂的“作者障礙”。書中的“讀者”，不再是一個虛構的“我”，就是馬克森本人，已經(jīng)用上了小卡片匯編的寫作手法。有人嘲笑，“這不是本小說”。于是他就專門以此做下一本書的名字。

雖然四部曲中，馬克森對自己的稱呼略有變化——讀者、作家、作者、小說家——其實只是強調(diào)同一個身份的不同側面。“讀者”本身就是一種“作家”，因為觀察和整理事實本身，就是一種寫作。“作家”是厭倦寫作的人，他通過倒退回“讀者”的身份，創(chuàng)造了新的形式。“作者”是實際寫作有困難的人，盡管小說看上去是在一個顱內(nèi)空間自由聯(lián)想，其實卻無法擺脫肉身的衰老和病痛。而“小說家”，更像一個理想中的謚號。

從《情婦》到《這不是本小說》的推演，遵循著清晰的藝術邏輯：盡可能取消人物和情節(jié)。這種取消的第一階段是《情婦》的唯我世界。第二階段則把這個虛構的“我”也取消，轉而變成一種近似中國詩學所謂的“無我”之境：純粹的事實羅列。只有轉播沒有評論。只有提問沒有回答。在沉默中，自有某種智慧和詩意涌現(xiàn)。

小說最好無事發(fā)生

馬克森的藝術脈絡在西方小說史上也有根可尋。

作者最好隱退，小說最好無事發(fā)生，這是最正統(tǒng)的福樓拜藝術理想，或者說猜想。他差點寫完的巨著《布瓦爾與佩庫歇》就是對此的實踐。小說主人公是兩個富有而無所事事的抄寫員，他們懂得一切知識，卻成了白癡。福樓拜自己為了達到這種境界硬啃了各行各業(yè)的1500多本書。（要是他沒看那么多書，說不定就能寫完自己的這本了！）馬克森沒有強迫自己變成白癡，但無疑強迫自己繼續(xù)博學的抄寫事業(yè)。

福樓拜（1821-1880），19世紀最偉大的作家之一，對后世文學創(chuàng)作影響巨大。代表作品有《包法利夫人》等。

福樓拜的后繼者各顯神通，以不同方式達成他的理想：“新小說派”、貝克特、塞巴爾德……最有意思的精神后裔，或許是波拉尼奧的導師尼卡諾爾·帕拉，正職是理論物理教授，卻寫著滑稽可笑的“反詩歌”。哈羅德·布魯姆曾說帕拉是當今最有資格獲得諾貝爾文學獎的詩人，然而后者等到103歲去世還是沒能拿到。不過帕拉寫過一首詩，呼吁瑞典人頒給他“諾貝爾讀者獎”。

帕拉認為自己在這個獎上當仁不讓，我覺得也許戴維·馬克森也可以做一個有力競爭者。

馬克森的“死亡賦格”

馬克森精選的素材，最重要的一條線索無疑是死亡。我簡單查了一下英文版，《這不是本小說》里“死亡”一詞（以及其變體，諸如“死于”“垂死”“自殺”）出現(xiàn)了432次。這是一部名人的死亡小百科。而我更愿意視其為——如果你同意便條的拼貼，多少帶有一點詩歌的味道——馬克森的“死亡賦格”。

本文第五段最初將本書匯編的事實歸為“名人軼事”，有點偏頗。不過我轉念想到，馬克森想要的效果，或許正是把死亡也變成一則軼事。對于當事者生命攸關的死因，對于如今讀者而言不過是一條平淡的記錄，每一種近乎隨機的疾病，就像一個句號那樣平平無奇。

“羅曼·羅蘭死于肺結核。”三頁之后，我們又讀到“肖邦死于肺結核。”（“肺結核”在全書出現(xiàn)了33次。）這的確構成了一種回響，它并不是在提示我們疾病有什么值得銘記的特殊性，只是在證明一種無意義的普遍性。一個人的一生，并不由他的死因定義。有時候我們會驚訝，一個偉人竟然會死于一種如此普通的疾病，然而實際上大部分致命的疾病都是“普通”的。

本文在第二段提到，最好不要將《這不是本小說》類比為“這不是支煙斗”。這恰恰是因為本書并不是在玩一個詞與物分離的詭辯游戲。疾病在書中并不是微妙的隱喻，不是社會偏見。疾病僅以疾病本身出現(xiàn)，作為死因被提及。張棗有句詩：“死，是一件真事情”。誰也無法面對死亡而巧舌如簧地辯稱，這不是死亡。

最后的安慰并不來自于解釋，而只能來自于事實本身。馬克森在創(chuàng)作的最后階段，撤走了維特根斯坦的哲學和那個虛構的“我”的屏障。他把自己也投入到事實的海洋中，讓自己融化在對于他人的好奇與同病相憐之中。

圖源/unsplash。

每個別人都是我的平行宇宙

然而這又不經(jīng)意地回到了維特根斯坦后期哲學，那種化神奇為平淡的“家族相似論”。藝術家之間盡管大相徑庭，卻總有相通之處，因為藝術。人與人雖然大相徑庭，卻總有相似之處，因為死亡。每個別人都是我的平行宇宙，他們替我活過，也替我死過。

不管《這不是本小說》是不是小說，它無疑讓讀者見識了生命，并練習了死亡。在經(jīng)典老片《天堂電影院》里，老放映員把多年來不得不剪掉的那些接吻鏡頭，單獨拼成了一部電影，一部所有情節(jié)只有接吻的電影，令人不禁淚崩。馬克森對藝術史做了類似的剪接，只不過他選取的不是接吻的瞬間，而是某種更辛酸和可笑的事實。達·芬奇在全書內(nèi)只出現(xiàn)過兩次，一次是前文提到的，他父親的四個妻子，沒有一個是達·芬奇的母親。另一處是“這個人終將一事無成。教宗利奧十世這樣說達·芬奇。”還有一些大師的名字出現(xiàn)，只是關于一件樂器、一句怪話、一種疾病。仿佛這個人一生什么都沒有干，唯一的戲劇只是死了。

馬克森悄然把“作家”罹患癌癥、來日無多的事實寫進無數(shù)的事實之中，“像水消失在水里”，像凱特把自己的畫留在博物館里那些大師永恒的杰作旁邊。

作者/黃遠帆

編輯/張進

校對/趙琳