摘要：鴻鵠劇社《氧氣》是上海政法學(xué)院鴻鵠劇社 2021 年 “短劇之夜” 的代表性劇目。該劇承襲傳統(tǒng)話劇的藝術(shù)表現(xiàn)形式，并結(jié)合創(chuàng)作需求完成創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，舞臺美術(shù)呈現(xiàn)尤為出彩。在敘事結(jié)構(gòu)上，作品打破傳統(tǒng)戲劇 “三段論” 模式，設(shè)置兩個故事單元，分別展現(xiàn)現(xiàn)代社會中青年群體的人際交往與個體和社會的相處狀態(tài)。二元對立的敘事形式強(qiáng)化了戲劇張力，實現(xiàn)內(nèi)容內(nèi)涵、舞臺形象、戲劇性與文學(xué)性的有機(jī)統(tǒng)一。在人物塑造方面，劇目采用符號化人物形象，以當(dāng)代青年生活圖景為敘事主線，圍繞青年男女的情感與關(guān)系展開敘事，探討個體解放與變革、自我救贖與彼此治愈等深層議題，同時融合 “體驗派” 與 “表現(xiàn)派” 兩大表演理論進(jìn)行舞臺演繹。全劇依托舞臺造型、人物造型、燈光、音效等多元藝術(shù)元素，實現(xiàn)視聽藝術(shù)與現(xiàn)實主義社會批判的交融共生。

關(guān)鍵詞：鴻鵠劇社；《氧氣》；舞臺美術(shù)；戲劇性；戲劇文學(xué)；傳承與發(fā)展

引言

鴻鵠劇社（英文名稱：Hong Hu Drama Club）是上海政法學(xué)院在校團(tuán)委指導(dǎo)下成立的學(xué)生演劇團(tuán)體，社團(tuán)創(chuàng)辦于 2003 年，旨在為話劇愛好者搭建創(chuàng)作與展示平臺，助力學(xué)生發(fā)掘自我價值。《氧氣》是該社品牌活動 “短劇之夜” 的參演劇目。“短劇之夜” 是鴻鵠劇社每學(xué)期舉辦的短劇展演活動，展演內(nèi)容以社團(tuán)原創(chuàng)劇目為主，從編劇、導(dǎo)演到舞臺表演，均由社團(tuán)成員獨立完成，作品承載著青年學(xué)生對傳統(tǒng)戲劇理論的傳承思考，以及對當(dāng)代現(xiàn)實生活的理解。

鴻鵠劇社的《氧氣》立足話劇基礎(chǔ)理論，緊扣當(dāng)代社會現(xiàn)實，表達(dá)青年群體對自我與社會的認(rèn)知。劇目借鑒西方現(xiàn)代哲學(xué)思想，運用精神分析學(xué)派理論解讀人類心理活動，剖析現(xiàn)代語境下個體的生存困境；文本創(chuàng)作采用性別敘事視角，以個性化、差異化的表達(dá)傳遞相關(guān)思考。同時，作品在光影運用、舞臺表演上頗具特色，用新穎的表現(xiàn)形式為傳統(tǒng)話劇注入活力，成為全劇的亮點所在。

一、舞臺美術(shù)與人景關(guān)系的協(xié)調(diào)統(tǒng)一

舞臺美術(shù)是話劇藝術(shù)不可或缺的核心組成部分。鴻鵠劇社《氧氣》憑借獨特的光影設(shè)計，構(gòu)建出生活化的戲劇場景，塑造出二元對立的人物關(guān)系，打造出極具現(xiàn)代風(fēng)格的舞臺效果。該劇綜合運用多種藝術(shù)構(gòu)思與造型手法，依托舞臺美術(shù)塑造具象環(huán)境與人物外在形象，借此折射現(xiàn)代社會存在的諸多現(xiàn)實問題。

本劇以燈光設(shè)計為核心，配合舞臺場景完成整體演繹。劇目以明暗交錯的燈光拉開序幕，燈光不僅突出人物出場、引導(dǎo)觀眾視線，還通過光影聚焦與舞臺布景相配合，形成明與暗的強(qiáng)烈視覺反差。導(dǎo)演借助燈光營造色彩層次，進(jìn)一步強(qiáng)化人物外在形象特征。

在燈光運用形式上，頂光是本劇的主要用光方式。頂光為人物籠罩上一層冷色調(diào)，烘托出人物的疏離感、神秘感與宿命感。從符號學(xué)視角來看，藝術(shù)意義的生成依托舞臺場景中的能指與所指。本劇的基礎(chǔ)能指包含人物語言、肢體動作，而布景、道具、音效等舞臺元素，則為整體舞臺效果的呈現(xiàn)筑牢基礎(chǔ)。

各類舞臺元素融合運用，最突出的特點便是表達(dá)的直觀性。“戲劇是借助物質(zhì)手段來表現(xiàn)生活的，歷來都用布景來描寫環(huán)境。”[1]《氧氣》的布景設(shè)計巧思十足，符號化視聽元素與其背后的內(nèi)涵表意表里相融，為舞臺美術(shù)整體表達(dá)奠定基礎(chǔ)。在戲劇表演中，舞臺美術(shù)始終服務(wù)于劇情內(nèi)容，核心作用是營造戲劇氛圍、為演員表演提供依托。“舞臺設(shè)計的方式，像任何其他藝術(shù)，是建立在形狀、燈光和色彩的基礎(chǔ)上的。”[2] 本劇的舞美設(shè)計在質(zhì)感、色調(diào)、表現(xiàn)手法與空間布局上風(fēng)格統(tǒng)一，勾勒出宏大的敘事背景，映照現(xiàn)代主義語境下個體的生存狀態(tài)。

舞臺美術(shù)兼具構(gòu)圖、形體、色彩、光線等通用美術(shù)特征，同時具備戲劇藝術(shù)獨有的屬性：與劇情、表演深度綁定，承載作品精神內(nèi)核。舞臺美術(shù)在戲劇中處于從屬地位，因此舞美設(shè)計必須融入整部作品的整體構(gòu)思，脫離劇情與表演的舞美設(shè)計毫無價值，也會割裂符號學(xué)層面能指與所指的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

結(jié)合《氧氣》具體內(nèi)容分析，本劇的舞臺美術(shù)在場景造型、人物造型、燈光音效等方面特色鮮明。首先是場景造型，風(fēng)格個性化的布景與充滿生活氣息的道具，構(gòu)成舞臺表演的基礎(chǔ)，真實還原人物所處的生活環(huán)境，搭建起虛構(gòu)的戲劇空間。寫實化的場景設(shè)計深化了作品的時代內(nèi)涵，直觀展現(xiàn)故事發(fā)生的時代背景，也側(cè)面交代男女主角的社會身份、生活閱歷與個人素養(yǎng)。從符號學(xué)角度而言，導(dǎo)演選取具有典型性的場景與道具，為人物構(gòu)建專屬戲劇空間，實現(xiàn)場景造型的典型化表達(dá)。

舞臺布景的另一重功能，是為演員打造表演空間。“舞臺布景并非一組組背景，而是一個環(huán)境。演員在布景中，而不是在布景前表演”[3]，舞臺既是虛構(gòu)的敘事空間，也是真實的物理表演空間。導(dǎo)演的舞臺調(diào)度、演員的肢體動作，都依托這一空間完成。合理的場景造型能夠為演員提供動作支點，讓演員表演與舞臺環(huán)境融為一體，形成完整的戲劇場面。除此之外，場景造型也是導(dǎo)演的二次創(chuàng)作，蘊含著導(dǎo)演對舞臺藝術(shù)、戲劇文本的理解與解讀，具備闡釋劇情的功能。場景的切換與變化，也暗示著社會環(huán)境、人物行為之間的因果關(guān)聯(lián)。

在舞臺美術(shù)體系中，燈光與色彩是強(qiáng)化舞臺表現(xiàn)力的重要手段。頂光的大量運用是本劇的標(biāo)志性設(shè)計，其作用體現(xiàn)在三方面：一是還原室內(nèi)場景特征，渲染整體氛圍；二是外化人物內(nèi)心，展現(xiàn)角色焦灼、痛苦的復(fù)雜情緒；三是解讀人物行為，傳遞導(dǎo)演的態(tài)度與思考。燈光、音效雖不屬于造型藝術(shù)，卻在烘托氛圍、解讀劇情上發(fā)揮關(guān)鍵作用。“要把生活中的音響有機(jī)地組織到人物的舞臺動作之中，以音響的色彩烘托、豐富人物的思想感情，并突出人物的內(nèi)心活動。”[4]

人物造型同樣是舞臺美術(shù)的重要板塊，本文所探討的人物造型，特指妝容與服飾兩大外在要素，演員肢體動作歸屬于表演范疇，不作贅述。在觀演過程中，觀眾對角色的第一印象便來自妝容與服飾，后續(xù)結(jié)合表演與劇情，逐步深化對人物的認(rèn)知。本劇男女主角的造型貼合現(xiàn)代敘事語境，風(fēng)格貼近當(dāng)代青年日常裝扮。話劇偏向?qū)憣嵵髁x，區(qū)別于戲曲裝飾化、類型化的妝容服飾，會根據(jù)人物身份、角色主次設(shè)計妝容與服裝，本劇也遵循這一創(chuàng)作原則。

二、文學(xué)構(gòu)成與舞臺呈現(xiàn)中的戲劇性

“我死后，看到空氣中的成分很可怕，那里滿是灰塵。我會努力保護(hù)你，讓你擁有最純凈的氧氣。我想要救贖。”“所以我到底是怎么了？你不過是得了抑郁癥罷了，我為什么不能接受不完美的一切！我不再需要這些了。”[5] 劇目簡介以精簡的對白點明作品核心主旨，也凸顯出話劇以對白為核心的藝術(shù)特征。對白是話劇最主要的表現(xiàn)形式，也是劇本文本的核心載體。《氧氣》延續(xù)傳統(tǒng)話劇的創(chuàng)作形式，以人物對白串聯(lián)全劇；同時作出創(chuàng)新，將人物肢體動作與對白深度結(jié)合，在對話過程中穿插急促的肢體表演，以動作強(qiáng)化臺詞表達(dá)，凸顯作品主旨。

劇本是話劇的靈魂，也是戲劇性的承載載體。本劇采用 “一體兩面” 的敘事手法，圍繞同一個核心故事，劃分兩個敘事板塊，分別展現(xiàn)男女主角的喜怒哀樂，以及二人對現(xiàn)實生活的不同認(rèn)知，依靠人物對話構(gòu)建戲劇沖突，形成強(qiáng)烈的戲劇性。

戲劇性是戲劇藝術(shù)審美特質(zhì)的集中體現(xiàn)，是各類戲劇元素的綜合呈現(xiàn)。追溯戲劇理論源頭，亞里士多德在《詩學(xué)》中提出，戲劇性包含兩大表現(xiàn)維度：“史詩詩人也應(yīng)編制戲劇化的情節(jié)，即著意于一個完整劃一，有起始、中段和結(jié)尾的行動…… 通過扮演，表現(xiàn)行動和活動中的每一個人物。”[6] 簡言之，戲劇性是文學(xué)文本戲劇性與舞臺呈現(xiàn)戲劇性的辯證統(tǒng)一。

從戲劇本體來看，戲劇性的核心是表演的動作性。“動作是激起觀眾感情的最迅速的手段”[7]，眾多戲劇理論研究者均將動作性視作舞臺表演的核心。除此之外，戲劇沖突是戲劇性的內(nèi)在根源，“沒有沖突就沒有戲”[8]。黑格爾在藝術(shù)理論中提出，人的自主意志會在矛盾沖突中得以展現(xiàn)，這一觀點與其 “三段論” 辯證哲學(xué)思想相呼應(yīng)。

從內(nèi)在特征分析，戲劇沖突首先具備集中性。例如《雷雨》將矛盾聚焦于半殖民地半封建背景下封建大家族的內(nèi)部糾葛；《北京人》以曾皓的棺材為線索，集中展現(xiàn)封建家族從物質(zhì)到精神的全面崩塌。其次，戲劇沖突具備緊張性，劇情推進(jìn)的過程也是矛盾不斷升級的過程，最終形成激烈的人物對抗，莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》便是典型代表。

文學(xué)文本中的戲劇性，最終會通過舞臺表演直觀呈現(xiàn)，這也是戲劇性的重要表現(xiàn)形式。《氧氣》中，人物對白從平緩敘述逐步升級為激烈爭吵，臺詞情緒不斷激化，正是文本內(nèi)在戲劇性的外化體現(xiàn)。導(dǎo)演想要傳遞的思想內(nèi)涵，也在尖銳的矛盾對抗中完整表達(dá)。

三、人物形象與戲劇的文學(xué)張力

符號化、類型化的人物塑造是本劇的鮮明特征。創(chuàng)作者結(jié)合精神分析理論，將角色塑造成 “本我” 與 “超我” 的意象載體，借人物形象描摹現(xiàn)代社會不同群體的生活樣貌與生存狀態(tài)。

傳統(tǒng)戲劇理論認(rèn)為，人物既是戲劇的表現(xiàn)對象，也是表演的載體，表演藝術(shù)追求求真、求美的藝術(shù)內(nèi)核。例如舞劇《天鵝湖》，除人物與劇情外，極致的視覺美感也是其核心魅力。近代戲劇理論不斷發(fā)展，逐步分化出表現(xiàn)派與體驗派兩大表演流派，《氧氣》的表演融合了兩種流派的藝術(shù)特征。

從表現(xiàn)派角度來看，劇中主角是當(dāng)代青年群體的縮影，演員復(fù)刻當(dāng)代青年的生活狀態(tài)，貼合表現(xiàn)派的表演主張。劇中人物作為符號，成為現(xiàn)實社會中每一個普通個體的能指與所指。從體驗派角度來看，演員深入理解角色內(nèi)核，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行二次創(chuàng)作，完成符號化形象的舞臺演繹。

四、多重合一與內(nèi)在交融的結(jié)合

話劇是以對話為核心的經(jīng)典舞臺藝術(shù)，相較于傳統(tǒng)戲曲與舞臺劇，話劇依托敘事內(nèi)容支撐演員表演。《氧氣》憑借鮮明的戲劇性、濃郁的文學(xué)性與獨特的舞臺美術(shù)設(shè)計，描摹現(xiàn)代敘事語境下個體殘缺的生存現(xiàn)狀，傳遞當(dāng)代青年渴望自我解放、主動與世界對話的精神訴求。

20 世紀(jì)西方現(xiàn)代哲學(xué)思潮興起，科學(xué)主義與人本主義蓬勃發(fā)展，西方馬克思主義、存在主義等理論流派相繼出現(xiàn)，各類理論均圍繞 “人與世界的關(guān)系”“生命的意義” 展開探討。《氧氣》聚焦現(xiàn)代社會問題，抒發(fā)當(dāng)代青年的迷茫、困頓與無奈，以及追尋人生價值的美好期許。劇目以激烈的人物對白探討個體生存現(xiàn)狀，完成對現(xiàn)代生活的反思與叩問。

導(dǎo)演以富有文學(xué)張力的劇本為根基，借助各類視聽元素實現(xiàn)人與舞臺環(huán)境的和諧統(tǒng)一；依托戲劇理論打造充滿矛盾沖突的人物形象，借角色映射現(xiàn)實中的普通個體。該劇在傳承傳統(tǒng)話劇藝術(shù)理論的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新，實現(xiàn)戲劇元素的有機(jī)融合與思想內(nèi)涵的內(nèi)在統(tǒng)一。

結(jié)語

《氧氣》承襲傳統(tǒng)話劇的創(chuàng)作體系，融合現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作手法，以貼合青年審美的形式傳承經(jīng)典戲劇文化，做到守正創(chuàng)新。在視聽表達(dá)上，劇目創(chuàng)新運用燈光光影效果，實現(xiàn)藝術(shù)形式與思想表達(dá)的深度融合；在敘事層面，結(jié)合西方現(xiàn)代哲學(xué)與精神分析理論，精準(zhǔn)捕捉當(dāng)代青年的生活狀態(tài)，以及社會變革對個體產(chǎn)生的深刻影響，劇中探討的議題，也折射出新思想、新潮流對傳統(tǒng)生活方式與思想觀念的沖擊。

在人物塑造上，劇目以符號化角色指代社會中的普通個體，具備極強(qiáng)的代表性。作品既寄托了創(chuàng)作者對個體命運、社會發(fā)展的美好期許，也飽含對當(dāng)下平凡人生存狀態(tài)的人文關(guān)懷。

參考文獻(xiàn)：

[1]左拉。自然主義與戲劇舞臺 [M]// 朱虹。外國現(xiàn)代劇作家論劇作。北京：中國社會科學(xué)出版社，1982:13-14.

[2]阿道夫?阿比亞。關(guān)于舞美改革的思考 [M]// 吳光耀。西方演劇藝術(shù)。上海：上海文化出版社，2002:101.

[3]羅伯特?艾德蒙?瓊斯。戲劇的想象 [M]// 吳光耀。西方演劇藝術(shù)。上海：上海文化出版社，2002:150.

[4]馮欽. 《茶館》音響效果的處理 [M]// 北京人藝. 《茶館》的舞臺藝術(shù)。北京：中國戲劇出版社，1980:287.

[5]鴻鵠劇社. 2021 短劇之夜【眾】——《氧氣》[EB/OL]. 嗶哩嗶哩。

[6]亞里士多德。詩學(xué) [M]. 陳中梅，譯。北京：商務(wù)印書館，1996:42,163.

[7] 喬治?貝克。戲劇技巧 [M]. 余上沅，譯。北京：中國戲劇出版社，1985:25. [8] 黑格爾。美學(xué)（第三卷下冊）[M]. 朱光潛，譯。北京：商務(wù)印書館，1981:246-247.