吳凡刻《江姐就義》 徐匡刻《“瘋老頭”華子良》 宋廣訓刻《飛吧，你飛呀》 李煥民刻《走！前面帶路！》

◎群山

據中國青年出版社公開數據，《紅巖》中文版累計印數已逾1800萬冊。僅從這個角度看去，倘說它是“三紅一創，青山保林”等紅色經典中的翹楚，倒也確當。不過老實說了，我雖早置此書，卻多半因“懷舊”而購，自少時讀過這“禁書”之后，便再也不曾重溫。回想起來，那時吸引我的，除卻故事里的熱血與悲壯，也還有雙槍老太婆的快意恩仇，“瘋老頭”華子良的隱忍臥底，特務鄭克昌的陰險滲透，以及叛徒甫志高的懦弱變節；而印象最為深刻的，乃是書中的諸多插圖，比如江姐挺立的身姿，許云峰鐵窗前的剪影，小蘿卜頭和他手中振翅欲飛的蝴蝶，等等，皆閉目如在眼前。至于此中緣故，卻究竟說不出所以。

一道輪廓便撐起了人物的筋骨

日來讀《藝術哲學》，見第五編《藝術中的理想》第一章中有這樣一句：“藝術品的目的是使一個顯著的特征居于支配一切的地位”（《藝術哲學》，丹納著，傅雷譯，人民文學出版社版），不禁一愣，猶如為先前對《紅巖》插圖的觀感找到了理論印證一般。遂忙不迭翻查所存有關《紅巖》插圖的資料，復遍查網絡，發現相關論述，業余的不說，專業的也就不少，而論點又大抵允其為“形神兼備”。其中尤以李少言“以形寫神，不求細節堆砌，只取精神內核”，以及王琦“刪盡蕪雜，只留筋骨”最為傳播。以內行話道內行事，自覺可信。然則，當據此與書中插圖逐一對照，又為李、王沒有盡述其詳而感到遺憾，遂產生為其略作一點補充的念頭。

比如吳凡所刻《江姐就義》，內中便特具深心。他沒有刻畫人物受刑后的遍體鱗傷，也沒有鋪陳獄中的陰森氛圍，只擷取江姐就義前輕攏頭發的一個細微動作，這組極簡的刀線，沒有分毫贅筆，卻把知識女性的尊嚴與赴死的毅然決然捏合在了一起：指尖觸到發絲的輕緩，是刻在骨子里的優雅和體面；抬眸向前的篤定，是藏在動作后的堅貞和不屈。這已不止簡單的“形神兼備”，分明是借一個尋常的、極細微的動作，把革命者的傲骨與文人的風骨，都刻進了木版里。

再如宋廣訓所作的《飛吧，你飛呀》一圖。畫者的巧思，原是落在了“眼睛”上。這幅版畫里，小蘿卜頭的眼眶被刀筆刻意留白，瞳仁卻用極細的刻線勾出，那目光沒有望向眼前的黑暗，反倒凝視著蝴蝶振翅的方向：沒有孩童面對囚籠的怯懦，只有對自由最純粹的渴望；那道細如游絲的瞳線，比千言萬語的描摹更有力量。作者舍去了孩童嬌憨、稚氣神態，抑或疑慮、恐懼表情，只留這一雙望向外邊世界的眼睛，便讓“自由”的象征不再空洞，也讓這小小身影，成了紅巖獄中最動人的光。魯迅先生嘗言：“要極省儉地畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛”（《南腔北調集·我怎么做起小說來》），推想宋廣訓是深諳此中奧妙的，而這些藏在“形神”背后的刀筆巧思，或許正是其“兼備”之外，讀畫者切切不可輕易一滑過去的地方。

人物之“神”在極致減法中穩穩立住

李煥民所刻《走！前面帶路！》里，其實也埋伏著藝術的智慧，只不過，他是用“以靜制動”的減法先立住“形”，再暗透出“神”。文字文本里的許云峰，有與徐鵬飛的唇槍舌劍，有拖著鐵鐐的鏗鏘步履，當然亦更有凜然的怒斥與呼號。這些雖是讀者心頭的燃點，但卻是畫家筆下的“陷阱”，設若“二把刀”操刀，則必執著于刻畫交鋒的激烈，落入“以暴顯烈”的俗套。李煥民的高明乃在于，偏偏刪去徐鵬飛的身影，刪去鐵鐐拖行的步態，刪去所有劍拔弩張的對峙，只以大塊沉郁的墨色鋪陳囚室石墻，粗糲的刀線刻出如籠的背景，畫面中只剩許云峰一人，其身形沒有分毫佝僂，肩背平展如砥石，脊梁挺直如勁松，單憑這一道頂天立地的剪影之“形”，便把革命者的錚錚鐵骨立得穩穩當當。

這正是“形神兼備”里“形”的力量：不必靠動作堆砌，不必靠背景烘托，一道輪廓便撐起了人物的筋骨，而“神”的鋒芒，便全藏在這挺立之“形”的眉眼之間。這眉眼也不是怒目圓睜的憤懣，而是眉骨下一道極細的留白，透出的是沉靜如炬的信仰之光。沒有表現言語交鋒，卻透出雷霆轟頂般的威懾力；沒有激烈動作，卻藏著萬鈞之力。這般先立“形”再藏“神”的功夫，與《江姐就義》的以簡馭繁、小蘿卜頭望蝶的以眼傳情，各成一脈，卻又都把“形神”之外的刀筆巧思，刻進了木版的紋理之內。

倘說江姐與許云峰的插圖，是靠減法立住風骨的英雄形象塑造，那么徐匡所作《“瘋老頭”華子良》，則是用減法藏住隱忍的形象刻畫。文字里的華子良，有著裝瘋賣傻的表面癲狂，也有暗中傳信的機警，更藏著內心的壓抑與堅定。畫家的減法卻頗具巧思，略去了夸張瘋態與敵人監視的緊張背景，只留粗糲石墻與幾抹模糊的“犯人”身影，讓環境盡顯空曠壓抑。而畫面的重心，全落在華子良的側臉上：刀線輕淡，皺紋淺刻，眼瞼半垂似顯松弛木然，眉骨卻微蹙暗藏警覺；嘴角下壓，無瘋漢癡笑，唯有掩不住的沉著。人物之“神”，便在這刪繁就簡、聚焦本心的極致減法中穩穩立住。這般手段，卻也足令我這外行的讀畫者忍不住叫一聲好了。

不經意的“加”才是真正的匠心所在

走筆至此，卻突然想起鄭板橋《贈君謀父子》中“刪繁就簡三秋樹”句，細品之下，又覺得，倘將這詩句移來做這套插圖的箋注，似乎也未有不妥。照我理解，所謂“刪繁就簡”，該不是盲目刪減枝葉，也不是追求空洞的簡約，而是如三秋之樹般除去蕪雜繁葉，只留承載風骨的主干。落實到《紅巖》插圖里，便是在“刪”與“留”之間找準人物精神的核心落點，這也是對丹納“顯著特征居于支配地位”的生動詮釋。“刪”，是刪去那些遮蔽精神內核的冗余細節；而“留”，實則是一種精準的“加”，是把筆墨聚焦在最能承載人物風骨的關鍵處，讓精神特質從極簡畫面里透出來。

其實，這種“刪”與“加”的平衡，在前面的圖例里已處處可見。比如他們“刪”的決斷：吳凡不畫江姐受刑的傷痕與陰森囚室，李煥民不畫許云峰與敵人的激烈對峙，徐匡不畫華子良裝瘋的夸張姿態與敵人監視的緊張背景，宋廣訓不畫小蘿卜頭的鐐銬與牢房的黑暗；他們所刪去的，皆是容易分散目光的“旁枝”，目的是讓讀者的注意力，牢牢鎖定在人物的精神內核上。而那些看似不經意的“加”，才是真正的匠心所在。

這“加”，也從不是元素的堆砌，而是對精神細節的精準強化。如此這般藝術上的“加減哲學”，私以為有必要于此特別指出：吳凡加重了江姐輕攏頭發的指尖弧度，讓溫潤里透著堅貞，這一筆，“加”出了知識女性臨難前的優雅；李煥民勾勒許云峰脊梁的線條格外剛勁，讓剪影如勁松般挺拔，這一筆，“加”出了革命者的錚錚鐵骨；宋廣訓用極細的刻線勾勒小蘿卜頭的瞳仁并刻意留白眼眶，這一筆，“加”出了對自由最純粹的渴望；徐匡則在華子良眉骨微蹙、嘴角下壓處特加刀紋，讓松弛木然的表象下藏住警覺與沉著，這一筆，“加”出了人物隱忍不屈的精神內核。不妨說，這“刪”與“加”本就是一體兩面：刪去繁枝，是為了讓精神主干更清晰；精準加筆，是為了讓精神主干更挺拔。少了“刪”的勇氣，畫面會被冗余細節淹沒，精神內核無從顯現；少了“加”的智慧，極簡的畫面會顯得空洞干癟，無法真正打動人心。《紅巖》插圖的高明，就在于作者們把這兩者的分寸，拿捏得極準，極嚴，極細，因而恰到好處。這般刪繁就簡，這般精準點染，何止是木刻的技法，更是為精神鑄像。因想這畫中之人，其長青姿態，亦大率如板橋之謂“三秋樹”也。

末了，尚需稍作一點題外的補充。《紅巖》于1961年12月由中國青年出版社初版后，迅速風靡全國，一時供不應求。為滿足讀者需求，在當時出版體制下，該社向全國多家地方出版社提供版型，由各地自行印刷發行，形成了大量“租型版本”。據我自網上查得，彼時東三省以及天津、河北、內蒙古、上海、山東、浙江、廣東、四川等省市，便均有此書的“租型版”出版發行。我藏的這冊《紅巖》即是1962年7月遼寧人民出版社的“租型版”，或許因印量過大，抑或紙張、技術等原因，書內插圖僅七幅且多有漫漶（按：1962年重慶出版社《重慶木刻：“紅巖”插圖專輯》為21幅），失卻了刀筆應有的鋒芒與神韻。是故寫此小文，皆從網上推介借來高清圖片，方得細品這藏在刪加之間的匠心。當然，僅四幅圖的觀感，亦自覺淺薄且遠不盡意，倘有書友于此中和其他圖幅另有高見，則也不枉我這番拋磚引玉了。