舞臺拾光

以劇立論，以踐拓新

——阿甲戲曲表導演藝術理論與實踐的當代啟鑒

縱 臣

阿甲 中國當代著名戲劇編劇、戲曲理論家、表導演藝術家

阿甲作為中國戲曲現(xiàn)代化理論與實踐探索的先驅(qū)，以辯證思維探究了戲曲現(xiàn)代化進程中面臨的觀念對立、形式矛盾、美學思辨等現(xiàn)實議題，發(fā)掘了傳統(tǒng)戲曲藝術的審美特征與文化特質(zhì)，為當代戲曲舞臺藝術的融新、共創(chuàng)提供了重要的理論支撐與實踐借鑒。其中，從傳統(tǒng)歷史劇的革新到戲曲現(xiàn)代化體系的構(gòu)建，阿甲以融合東西方藝術的二元對立思維為導向，秉持“中西融通、文明互鑒”的實踐路徑，將傳統(tǒng)戲曲的程式性、虛擬性、寫意性與現(xiàn)代舞臺藝術的創(chuàng)作理念有機貫通，形成了“以生活的真實性為基礎、程式傳統(tǒng)性為載體、體驗與虛擬性相融合為內(nèi)核”的、兼具辯證哲思的戲曲表導演藝術理念。如其參與創(chuàng)編的《三打祝家莊》《紅燈記》《白毛女》等經(jīng)典劇目，既彰顯了中國戲曲的民族文化根脈，又為戲曲創(chuàng)新提供了傳統(tǒng)樣式的章法范式。本文將以提煉戲曲理論內(nèi)核、賦予實踐創(chuàng)作價值為核心思路，結(jié)合阿甲參與創(chuàng)編的代表性劇目，探究其戲曲現(xiàn)代化實踐中的傳統(tǒng)借鑒與當代啟示。

京劇《白毛女》

革創(chuàng)之形

“在戲曲舞臺上，脫離開戲曲表演的特殊手段，就沒有戲曲藝術的真實，因而也不能反映生活的真實?！标P于“真實”的探討，是阿甲戲曲觀的核心基礎。戲曲之“真實”以生活為依托，須符合生活本身的內(nèi)在邏輯；而戲曲表演中的“真實”，既要凸顯戲曲藝術的獨特性，又要契合舞臺呈現(xiàn)的內(nèi)在規(guī)律。在戲曲現(xiàn)代戲《白毛女》《紅燈記》的編創(chuàng)實踐中，阿甲始終踐行“生活的真實”與“舞臺的真實”相統(tǒng)一的理念。這一核心理念，集中體現(xiàn)在人物角色多維度、多層級的體驗與塑造過程中。

其一，須深度體悟傳統(tǒng)戲曲的程式性藝術精粹，熟練掌握唱念做打、手眼身法步的核心技藝，夯實戲曲表演的基本功，進而保障角色形體表演的舞臺真實性；其二，須深入體察時代人物的生活境遇、性格特質(zhì)與革命熱忱，使人物表演筑牢扎實的現(xiàn)實根基。例如通過切身體悟李玉和的堅貞不屈、李鐵梅的青春果敢、楊白勞的絕望與反抗，在敘事推進、情感延續(xù)、情景變遷中，完成敘事邏輯的構(gòu)建與人物形象的立體塑造；其三，須著力探索戲曲程式與現(xiàn)代生活的融通之處，在傳統(tǒng)戲曲身段的運用中，適配當代人物的行為邏輯與情感表達。如京劇現(xiàn)代戲《白毛女》中，創(chuàng)作者吸納傳統(tǒng)戲曲的搶背、跪步、搓步等身段技法，用以表現(xiàn)楊白勞被黃世仁強迫按手印時的無奈、掙扎與痛苦，將人物內(nèi)心的復雜情感外化于程式動作之中。又如《紅燈記》中的唱段《打不盡豺狼決不下戰(zhàn)場》，以京劇西皮韻律為基礎，融合場景化念白、生活化動作與程式化聲腔，生動傳遞出李鐵梅堅毅的革命信念。誠然，真實的生活是一切藝術創(chuàng)作的根基，而藝術的特殊性則通過其獨有的形式、手段與方法反映生活、表現(xiàn)生活，這也正是不同藝術樣式的差異所在與獨特價值的彰顯。若將現(xiàn)實生活視作“第一真實性”，那么舞臺藝術便是“第二真實性”，而戲曲藝術的“第二真實性”，正是建立在程式性與虛擬性創(chuàng)造的基礎上，最終實現(xiàn)了兩種真實性的辯證統(tǒng)一與哲思表達。

首先，從程式與虛擬的關聯(lián)來看，阿甲認為，戲曲的虛擬動作并非對生活實際動作的簡單復刻和模擬，而是對生活對象進行提煉、改造后，用以表現(xiàn)人的精神世界與事物內(nèi)在本質(zhì)的藝術形式。虛擬時空依托戲曲舞臺的上下場得以承載，而情節(jié)推進、情緒起伏與情景轉(zhuǎn)換，則通過演員的唱念做打傳遞給觀眾。這種虛擬具有鮮明的有機能動性，既要觀眾主動參與想象，也要演員以形韻傳遞情愫，在方寸舞臺間演繹世間萬象，最終達成“無山勝似山，無水勝似水，數(shù)兵顯萬軍，無酒能暢飲”的虛實交融藝術境界。虛擬本身的自由度是無限的，但當它作用于有限的舞臺空間時，會受到“程式”的規(guī)范與約束，這種有限制的自由，正是戲曲程式與虛擬之間最為特殊的聯(lián)結(jié)。阿甲曾言：“虛擬是程式的虛擬，程式是虛擬的程式?！毙挟斈樧V、特定鑼鼓點、戰(zhàn)爭隊形、刀槍打法等，皆屬于程式的范疇，卻又能通過虛擬其形、傳遞其意，將舞臺虛擬性與真實性巧妙交織、深度融合，承載了中華民族獨特的審美情趣與觀劇體驗。

其次，戲曲作為一種“綜合藝術”，程式性貫穿于各類藝術元素之中，其中就包括戲曲獨特的舞臺時空處理方式——上下場。這一方式是在有限舞臺時空的約束下，實現(xiàn)無限時空跳轉(zhuǎn)的特殊手段。阿甲曾說：“如果說，中國造型藝術最善于以線條取勝的話，那么，戲曲舞臺的上場和下場的那些漂亮動作情勢，最能夠給你以線條韻律的美感享受?！鄙蠄隽料囗氻懥劣辛?，彰顯人物氣質(zhì)；下場情勢須延續(xù)情節(jié)脈絡與情緒基調(diào)，實現(xiàn)自然過渡。這種一上一下的分場形式，頗似電影蒙太奇手法，作用于舞臺時空轉(zhuǎn)換，為戲曲舞臺賦予了可延展、可伸縮的時空自由，打破了有限舞臺的局限。

最后，基于戲曲舞臺的程式性、虛擬性及其對立統(tǒng)一關系，阿甲提出了“自由和嚴謹、省略和集中”等特殊舞臺處理準則。在其創(chuàng)作的歷史經(jīng)典劇目《三打祝家莊》中，他采用“分場”的藝術樣式重構(gòu)舞臺時空，將祝家莊的復雜地形、梁山好漢多路作戰(zhàn)的宏大戲劇情景，轉(zhuǎn)化為方寸舞臺上的靈動表達，生動踐行了其“時空自由和動作嚴謹”的舞臺審美理念。其中，石秀探莊時臺步的輕重緩急，既貼合人物喬裝探察的緊張心理，又以程式化的身段巧妙勾勒出祝家莊的曲折路徑；林沖出戰(zhàn)時的亮相與身段，既以鮮明的動作傳遞出英雄的豪邁氣概，又有機銜接了上場的戲劇沖突與下場的情節(jié)延綿。同時，阿甲秉持“省略和集中”的準則，大膽刪減非核心的戰(zhàn)爭場面，將創(chuàng)作重心聚焦于“探莊”“打莊”的主要矛盾沖突之上，通過數(shù)人的隊形變換、程式化的武打動作，實現(xiàn)“數(shù)兵顯萬軍”的虛擬效果，讓有限的舞臺承載起宏大的歷史敘事。作為對傳統(tǒng)歷史劇進行現(xiàn)代化改編的經(jīng)典之作，《三打祝家莊》不僅詮釋了“生活真實”與“舞臺真實”的哲思關聯(lián)，解析了程式與虛擬之間的辯證關系，更將特殊的戲曲舞臺處理方式融匯于創(chuàng)作全過程，賦予了現(xiàn)實生活的藝術創(chuàng)造力與現(xiàn)代審美語境下的表現(xiàn)力。

京劇《白毛女》

聚辨之意

戲曲藝術承載著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與創(chuàng)新、中西融合的賡續(xù)脈絡，其在體驗與表現(xiàn)、虛擬與現(xiàn)實的藝術本體層面，存在著二元對立的矛盾性。阿甲則以對立統(tǒng)一的辯證性思維作為戲曲理論闡述與實踐創(chuàng)作的思想內(nèi)核，兼顧各方面而辯證釋其意，始終踐行“以我為主、為我所用”的藝術融合之道。

其一，貫通“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的二元對立，堅守“以生活為基礎”的創(chuàng)作根基，讓傳統(tǒng)程式服務于現(xiàn)代內(nèi)容，讓現(xiàn)代內(nèi)容激活傳統(tǒng)程式。阿甲認為，戲曲程式并非僵化的符號，而是“以生活為基礎的有機創(chuàng)造”，無論歷史傳統(tǒng)戲還是戲曲現(xiàn)代戲，都須符合真實生活邏輯。在京劇現(xiàn)代戲《洪湖赤衛(wèi)隊》中，劉闖帶領赤衛(wèi)隊夜襲敵營的場面，擷取武生翻撲、趟馬等程式動作，弱化傳統(tǒng)戲曲動作的夸張感，以貼合現(xiàn)實的演繹方式，塑造出游擊隊員的迅捷與機敏。

其二，辨析“中與西”的二元對立，踐行“中西文明互鑒”的實踐路徑，實現(xiàn)外來藝術觀念與戲曲藝術規(guī)律的有機融合。阿甲在《古老劇種和新興老劇種的關系》一文中提及，戲曲改革創(chuàng)新須在自身原有體系基礎上完善，并提出四點舉措：一是有條件地中西融合；二是無條件地多樣雜湊；三是洋為中用、吸收消化；四是堅持傳統(tǒng)，繼續(xù)研究、挖掘其深層潛力，適度借鑒、不斷發(fā)展，在世界戲曲之林中獨樹一幟。其中，“有條件”指契合戲曲藝術的舞臺邏輯與審美本質(zhì)，“無條件”則體現(xiàn)戲曲藝術發(fā)展的包容性，且須符合現(xiàn)實生活邏輯。例如，在戲曲現(xiàn)代戲中引入話劇的體驗理念、電影的蒙太奇思維，始終以戲曲的程式性、虛擬性為核心內(nèi)涵，將多元理論成果轉(zhuǎn)化為推動戲曲現(xiàn)代化的內(nèi)在動力，以開放包容、協(xié)同共創(chuàng)的藝術態(tài)度，守正民族藝術根脈、創(chuàng)新傳統(tǒng)戲曲樣式。

其三，突破“體驗與表現(xiàn)”的二元對立。“戲曲舞臺藝術的體驗和表現(xiàn)交織在一起，并不是平衡不變的，有時體驗占主導地位，有時表現(xiàn)占主導地位。”戲曲導演須幫助演員厘清“體驗”和“表現(xiàn)”間的本質(zhì)區(qū)別與有機關聯(lián)，從而有效實現(xiàn)“體驗—再體驗”“創(chuàng)造—再創(chuàng)造”的表演閉環(huán)。須知體驗涵蓋生活體驗、想象體驗與藝術體驗，表現(xiàn)則包含外在表現(xiàn)、形式表現(xiàn)與程式表現(xiàn)，二者融會貫通、交互并行、辯證共生。如現(xiàn)代戲《柯山紅日》，匯聚軍人風采、藏族風情與民族情感，在多重維度體驗的基礎上，將京劇武生、老生的傳統(tǒng)程式動作，改造為契合當代軍人形象與氣魄的身段表演，踐行了以軍人生活為標尺的體驗過程，彰顯了戲曲藝術塑造多元形象的魅力。此外，藏族舞蹈的擺臂、墊步等動作與京劇花旦的臺步、水袖等戲韻形態(tài)有機交融；花旦的聲腔韻律與藏族旋律在戲曲唱念中傳情達意；當藏族姑娘以躬身禮的形體搭配虛擬性手部動作向解放軍獻上酥油茶時，更將傳統(tǒng)虛擬表達賦予了鮮明的民族形神。

由此可見，戲曲藝術中的二元對立并非單向割裂，而是生發(fā)于“真假交織、虛實交合、情景交融”的舞臺呈現(xiàn)之中。這種具有辯證性的審美體驗與戲曲美學觀，一方面為戲曲的表導演創(chuàng)作提供了可借鑒的融合途徑；另一方面，在傳統(tǒng)戲曲藝術當代鑒賞與評價體系中，揭示了戲曲藝術蘊藏的哲思內(nèi)涵，為啟示戲曲現(xiàn)代化的理論與實踐，拓展編創(chuàng)思維與創(chuàng)造空間提供了重要支撐。

當代啟鑒

以劇立論，以踐拓新。解析戲曲藝術在現(xiàn)代化進程中的二元對立困局，須警惕創(chuàng)作中單一化、割裂化與生硬化傾向。須避免將跨領域、跨國界的藝術觀念，與戲曲的程式、虛擬、寫意等本體表達進行膚淺化的形式拼接；或在戲曲肌理中生硬植入話劇的寫實布景、道具，以及舞蹈化的肢體語言；也不能將傳統(tǒng)程式奉為萬法之源而忽視生命體驗。反之，也不可片面強調(diào)感官體驗而摒棄或割裂傳統(tǒng)表達方式，導致舞臺表演淪為簡單的生活模仿，從而湮沒戲曲藝術的美學根本。阿甲立足實踐、凝結(jié)理論，為戲曲現(xiàn)代化提供了寶貴的創(chuàng)作借鑒與范本。其思想核心在于：以民族藝術為根，精準認清戲曲藝術的本質(zhì)特征，秉持融合共生的藝術胸襟，將表導演藝術置于對立統(tǒng)一的辯證哲思之中。其理論精髓可概括為“兩個美學原則，三個基本特性”，為當代戲曲的守正創(chuàng)新指明了路徑。

其一，是“內(nèi)容決定形式，內(nèi)容制約形式”的美學原則。戲曲藝術的魅力，始終建立在生活邏輯的根基之上，其藝術特質(zhì)的呈現(xiàn)亦離不開這一核心前提。形式的多樣性造就了藝術門類的豐富多元，而內(nèi)容的現(xiàn)實性，正是凝聚這種多樣性、賦予形式生命力的核心力量——如果藝術形式脫離生活內(nèi)容，便會淪為虛無縹緲、無本之木的空殼；如果缺乏特定形式作為載體，藝術的多樣性也無從談起、無從彰顯。正如阿甲所強調(diào)：“藝術形式總是要依據(jù)內(nèi)容的需要批判揚棄、改革創(chuàng)造?！彼鴮蚯枧_技術手段比作鑄造角色的鋼材，將演員自身的情感視為鑄造角色的燃料，而現(xiàn)實生活的特定邏輯與戲曲舞臺的內(nèi)在邏輯，共同構(gòu)筑成熔煉角色的熔爐。以演員的情感熱情為熔點，將舞臺技術這一“鋼材”熔化、鍛造，最終凝結(jié)成鮮活立體、有血有肉的舞臺角色，生動詮釋了內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一。

其二，是關于藝術家的美學評價原則。對客觀世界的觀察與感知，是藝術家的主要任務之一。而在現(xiàn)實生活中挖掘藝術價值、探尋適配的藝術表達形式，更是完成作品創(chuàng)作的必然路徑。阿甲認為，藝術家須以積極的審美態(tài)度深入日常生活，秉持正確的美學評價標準，方能更鮮明、更集中地提煉生活本質(zhì)、表現(xiàn)生活內(nèi)涵。在這一美學評價原則的指引下，藝術家須辯證領悟生活與藝術的內(nèi)在關聯(lián)，更須清晰認知戲曲藝術的三個基本特性：一是程式的思維和虛擬的創(chuàng)造，二是鮮明的形象和隱藏的意象，三是演員的表演和觀眾的交流。其中，能否創(chuàng)作出契合當代觀眾審美取向的戲曲作品，實現(xiàn)演員與觀眾的同頻共振，已然成為戲曲現(xiàn)代化發(fā)展進程中亟待回應的重要命題。戲曲演員與觀眾之間直接或間接的交流互動，打破了舞臺與觀眾之間的審美壁壘，體現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲藝術獨有的觀演共生關系。演員在塑造角色的過程中，與角色共生共情，借助程式表達與虛擬化創(chuàng)造，勾勒出兼具寫意之美與藝術張力的舞臺時空，進而賦予觀眾觀演過程中的欣賞自由和情感共鳴。

阿甲始終強調(diào)：“舞臺藝術一切的創(chuàng)作，都是為人民服務，寓教育于戲劇娛樂之中?！币虼?，立足當下語境，回溯傳統(tǒng)本源，以生活為創(chuàng)作之根、以戲曲為藝術之本，在契合當代觀眾審美需求的基礎上，與時俱進地調(diào)整、適配戲曲藝術在現(xiàn)代舞臺的觀演關系，固守傳統(tǒng)戲曲的本真與精粹，融合創(chuàng)新當代舞臺藝術語匯，在思辨中踐行戲曲的教育性與娛樂性的雙重社會化功能，正是阿甲戲曲理論的核心要義，他將其精辟地總結(jié)為：寓教育于娛樂，寓思辨于欣賞。

小結(jié)

實踐是建構(gòu)理論的沃土，理論是發(fā)展實踐的基石。阿甲的藝術創(chuàng)作實踐，始終植根于其戲曲美學觀，以表導演藝術理念為根本執(zhí)行準則，在深入洞悉戲曲藝術本質(zhì)特征、充分發(fā)揮其綜合藝術舞臺手段的基礎上，最終發(fā)出“江山多嬌，人事浩繁。再創(chuàng)新戲，反映人寰”這句兼具現(xiàn)實主義和浪漫主義特質(zhì)、融感性與理性于一體的詩意慨嘆。作為世界上唯一延續(xù)至今的古老藝術形態(tài)，戲曲藝術憑借一代又一代戲曲工作者的堅守與傳承，鑄就了頑強的藝術生命力。它歷經(jīng)言傳身教的師承傳承，百家齊鳴的門派積淀，承載著傳統(tǒng)藝術的精髓，歷經(jīng)歲月磨難，步入全新的世紀，面臨著全新的發(fā)展境遇與時代命題。

保留藝術精髓，適應當代語境，是戲曲藝術在現(xiàn)代化進程中面臨的重要課題。在弘揚傳統(tǒng)戲曲精神、推進戲曲現(xiàn)代戲發(fā)展的時代命題下，將具有民族特質(zhì)的導演制以“剝其束縛、留其本真、述其規(guī)律、動其實踐、匯其理論”的態(tài)勢，融入當代戲曲導演理論體系，是阿甲倡導戲曲導演建設的重大任務之一。他立足歷史、社會、人文、哲學的多維視角，探尋戲曲藝術的美學內(nèi)核，并將其作為戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作的傳統(tǒng)審美指引，提出現(xiàn)實生活與舞臺藝術之間“兩個真實”的美學觀點，揭示了程式與虛擬之間的辯證法則，明確了觀演關系的獨特價值。

綜上所述，“對立統(tǒng)一的辯證思維”始終貫穿于阿甲的論述中，其戲曲表導演藝術觀念，既具備規(guī)律性與特殊性的實踐價值，又蘊含民族性和時代性的現(xiàn)實意義，為我國當代戲曲表導演學科體系的建設及現(xiàn)代戲創(chuàng)作，奠定了理論基礎、豐富了實踐經(jīng)驗。在完善戲曲現(xiàn)代化理論、建設中國表導演學派的進程中，他不僅貢獻了傳統(tǒng)戲曲藝術所蘊含的知識養(yǎng)分，更為后世學者及其他舞臺藝術門類的跨學科研究，提供了多元的學術思維和廣闊的探索空間。

作者：上海戲劇學院導演系2023級博士研究生

責任編輯：吳凌云