跨門類舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作是時(shí)代賦予文藝工作者的重要課題，文藝工作者需要跳出“各家自掃門前雪”的局限，以各自門類的表達(dá)為基礎(chǔ)，填平不同藝術(shù)門類之間的壁壘，真正實(shí)現(xiàn)跨門類藝術(shù)的深度融合，切莫讓作品淪為“有舞無(wú)劇”“有樂(lè)無(wú)劇”“有歌無(wú)劇”的空殼之作。

項(xiàng)筱剛

當(dāng)下，跨門類舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作大膽探索，逐漸打破邊界、融合創(chuàng)新，但也有不少作品陷入了“形式花哨、內(nèi)核空洞、融合生硬”的現(xiàn)狀，創(chuàng)作者局限于自己熟悉的領(lǐng)域，打磨單一藝術(shù)門類的局部，落入了“門類分割師”的窠臼。時(shí)代發(fā)展與受眾審美升級(jí)，不僅對(duì)跨門類藝術(shù)創(chuàng)作提出了更高要求，也要求文藝評(píng)論跳出單一門類的思維定式，填平不同藝術(shù)門類之間的壁壘，真正實(shí)現(xiàn)跨門類藝術(shù)的融合共生，而非簡(jiǎn)單拼接。

夯實(shí)敘事邏輯

敘事是舞臺(tái)藝術(shù)的根基。但當(dāng)下一些舞臺(tái)劇口碑不佳、未能立起來(lái)，蓋因編劇、編導(dǎo)不長(zhǎng)于講故事。

芭蕾舞劇《百合花》設(shè)置了“時(shí)空穿越”的情節(jié)，觀眾難以理解“借被子”的動(dòng)機(jī)，也搞不清“大姐”“通訊員”“新媳婦”的人物關(guān)系，敘事邏輯支離破碎。此外，劇中融入了大量“畫外音”，這違背了芭蕾通過(guò)形體、音樂(lè)傳遞情感的傳統(tǒng)，冗余的解說(shuō)反而削弱了該作品的藝術(shù)感染力。

舞劇《百合花》劇照。（圖片源于網(wǎng)絡(luò)）

芭蕾舞劇《紅樓夢(mèng)》則缺乏使人印象深刻的標(biāo)志性舞段。寶玉、黛玉的雙人舞，沒(méi)有為二度創(chuàng)作留下足夠的展示空間，群舞也只有“群”的形式，卻沒(méi)有“舞”的質(zhì)感，難以形成深刻的記憶點(diǎn)。

歷史題材作品還有違背歷史、創(chuàng)作失衡等問(wèn)題。比如歌劇《八一起義》中虛構(gòu)毛澤東出場(chǎng)的情節(jié)，疑似為演員量身定制，違背歷史真實(shí)性。此外，劇本也沒(méi)有為音樂(lè)創(chuàng)作預(yù)留恰當(dāng)?shù)牧舭?，?dǎo)致敘事與音樂(lè)斷裂。音樂(lè)劇《南孔》劇情過(guò)于平淡，甚至尾聲的生離死別也沒(méi)有掀起高潮?？卒ㄔ趶R堂之上拒絕元帝賞封這場(chǎng)戲，孔洙、元帝、真金本可通過(guò)各自的“背供唱”來(lái)展示內(nèi)心世界，進(jìn)而推動(dòng)矛盾激化的“三重唱”出彩。遺憾的是，我既沒(méi)看到期待已久的“背供唱”，更未見到高潮迭起的“三重唱”，錯(cuò)失了情感爆發(fā)點(diǎn)。

音樂(lè)劇《南孔》劇照。（圖片源于國(guó)家藝術(shù)基金）

綜上所述，多部跨界舞臺(tái)劇存在很多共性問(wèn)題：編劇、編導(dǎo)沒(méi)有為作曲、演員的創(chuàng)作做必要的留白，敘事與藝術(shù)表達(dá)嚴(yán)重脫節(jié)。

先做好自己

跨門類融合并不是要消解單一藝術(shù)門類的特性，而是以各自門類的表達(dá)為基礎(chǔ)，實(shí)現(xiàn)優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)。因此，創(chuàng)作者需要深耕自身領(lǐng)域，明確本門類的長(zhǎng)處與短板，避免因盲目融合而導(dǎo)致“邯鄲學(xué)步”，最終喪失本身的特色。

在歌劇創(chuàng)作中，念白與唱段比例失衡的問(wèn)題較為嚴(yán)重。歌劇《江姐》（2021版）的念白頗多，尤其是第四場(chǎng)敵人將“蔣對(duì)章”誤為“江隊(duì)長(zhǎng)”部分，這段不少于5分鐘的戲竟然完全依靠念白來(lái)推動(dòng)。不禁讓人問(wèn)一句：這還是歌劇嗎？我不知1964版《江姐》是否有這場(chǎng)戲？如此乃新增，竊以為此風(fēng)不可長(zhǎng)！否則將對(duì)未來(lái)中國(guó)歌劇發(fā)展起到誤導(dǎo)作用。

自歌劇《白毛女》以降，中國(guó)歌劇、音樂(lè)劇長(zhǎng)期采用“話劇+唱”的創(chuàng)作手法，亦符合本土受眾審美。但是，需要掌控好二者的比例，守住創(chuàng)作的“黃金分割點(diǎn)”。音樂(lè)劇《尋找李二狗》就因?yàn)槟畎渍急冗^(guò)高，弱化了音樂(lè)的核心地位。

音樂(lè)劇《尋找李二狗》劇照。（圖片源于網(wǎng)絡(luò)）

舞劇創(chuàng)作也同樣存在弱化本體的問(wèn)題。舞劇《巍巍正陽(yáng)》描繪了生活在正陽(yáng)門下一家五代人的故事，卻讓“造型”取代了舞蹈語(yǔ)言，成為核心表達(dá)；音樂(lè)淪為舞蹈的附庸，“有舞無(wú)樂(lè)”。另，該劇第三幕的“拍照”場(chǎng)景，不知為何舞蹈演員竟突然開口說(shuō)話，嚴(yán)重破壞了舞劇以舞蹈與音樂(lè)進(jìn)行情感傳遞的連貫性。

合理配置人物

紅花雖有綠葉配，但主角是“角兒”，配角也是“角兒”，二者應(yīng)相輔相成，缺一不可。但是，當(dāng)下的跨界舞臺(tái)作品存在著堆砌配角、角色繁雜的問(wèn)題。

音樂(lè)劇《覺(jué)醒年代》受同名電視劇影響，角色陣容龐大，人物出場(chǎng)密集，令人眼花繚亂，從而壓縮了音樂(lè)創(chuàng)作的空間，令人難以提煉全劇的精髓。歌劇《八一起義》聚焦重大歷史事件，本來(lái)需要還原歷史人物群像，但一部?jī)尚r(shí)左右的舞臺(tái)劇，難以承載過(guò)多的人物，這便造成每個(gè)角色都試圖突出自身戲份，“高潮過(guò)多”反而造成審美疲勞。音樂(lè)劇《殷紅木棉》同樣存在配角過(guò)于密集的問(wèn)題。舞臺(tái)空間有限，我認(rèn)為沒(méi)必要將所有相關(guān)的歷史人物都具象化，可以將孫中山等人物泛稱為“革命者”，簡(jiǎn)化敘述、突出主線。

音樂(lè)劇《殷紅木棉》劇照。（圖片源于網(wǎng)絡(luò)）

值得肯定的是，部分作品注重配角塑造，起到了“配角出彩，為整體增色”的效果。如音樂(lè)劇《覺(jué)醒年代》里，演員帕賽一人分飾辜鴻鳴、吳炳湘兩個(gè)角色，雖然每個(gè)角色戲份不多，但都鮮活立體、較為出彩。演員杜鑫艷在音樂(lè)劇《胭脂扣》中也同時(shí)飾演了老鴇和陳母兩個(gè)角色，表演張力十足，甚至有“搶戲”的效果。配角之所以能在舞臺(tái)上出彩，蓋因劇本賦予的鮮明人設(shè)，也得益于演員的精準(zhǔn)演繹，為作品增添了額外的藝術(shù)價(jià)值。

堅(jiān)持內(nèi)容為王

近年來(lái)不少跨界舞臺(tái)劇屢屢出現(xiàn)“形式大于內(nèi)容”的誤區(qū)，片面追求舞美華麗、場(chǎng)面宏大，淪為了“有舞無(wú)劇”“有樂(lè)無(wú)劇”“有歌無(wú)劇”的空殼作品，違背了舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作的客觀規(guī)律。舞臺(tái)藝術(shù)的終極目標(biāo)是“好聽”與“好看”的統(tǒng)一，而內(nèi)容才是進(jìn)行有效連接的核心紐帶。

舞劇《鐵道游擊隊(duì)》（2025版）的音樂(lè)脫胎于趙季平創(chuàng)作的電影《飛虎隊(duì)》的配樂(lè)，延續(xù)了濃郁的地域色彩和鮮明的畫面感。電影音樂(lè)與舞劇音樂(lè)有一個(gè)共性，就是都很注重畫面感，這就為音樂(lè)移植提供了基礎(chǔ)。舞劇《鐵道游擊隊(duì)》在保留電影《飛虎隊(duì)》經(jīng)典配樂(lè)的同時(shí)，根據(jù)劇情新增適配的原創(chuàng)音樂(lè)，尤其是特色樂(lè)器的運(yùn)用，賦予音樂(lè)以山東特色。如與“劉洪與芳林嫂的雙人舞”相伴的墜胡演奏的愛情主題在劇中先后出現(xiàn)兩次，為該劇增色不少，堪稱全劇一個(gè)代表性舞段。

舞劇《鐵道游擊隊(duì)》（2025版）劇照。（圖片源于北晚在線）

不少中外經(jīng)典舞臺(tái)劇均不乏令人津津樂(lè)道的經(jīng)典片段。當(dāng)下部分舞臺(tái)劇亦有如是片段，如音樂(lè)劇《胭脂扣》中十二少與高老爺?shù)膶?duì)唱《所謂愛》。該選段在謝幕環(huán)節(jié)重演依然獲得滿堂彩，體現(xiàn)了創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在內(nèi)容、音樂(lè)、表演方面的高度共識(shí)。

近年來(lái)，最能體現(xiàn)“內(nèi)容為王”與跨界融合精髓的作品，當(dāng)數(shù)紀(jì)念中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利80周年文藝晚會(huì)《正義必勝》。它看似一臺(tái)晚會(huì)，從創(chuàng)作表述看是一部“劇”，融合了音樂(lè)、舞蹈、情景戲劇、雜技、朗誦等多種藝術(shù)形式，打破了藝術(shù)壁壘，實(shí)現(xiàn)有機(jī)化合。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)摒棄“分割師”思維，沒(méi)有將作品分割成孤立的藝術(shù)板塊，而是圍繞核心主題，讓各種藝術(shù)形式服務(wù)于內(nèi)容表達(dá)，為跨門類舞臺(tái)藝術(shù)提供了成功范本。

紀(jì)念中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利80周年文藝晚會(huì)《正義必勝》劇照。（圖片源于網(wǎng)絡(luò)）

結(jié)　語(yǔ)

跨門類舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作是時(shí)代賦予文藝工作者的重要課題，文藝工作者需要跳出“各家自掃門前雪”的局限，以敘事為根基、本體為底線、角色為支撐、內(nèi)容為核心，縫合藝術(shù)門類間的鴻溝，真正實(shí)現(xiàn)跨門類藝術(shù)的深度融合，創(chuàng)作出更多優(yōu)質(zhì)的舞臺(tái)作品。

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