內(nèi)照——金日龍個(gè)展

2026.07.04-08.29

策展人

杜曦云

聯(lián)合主辦

中央美術(shù)學(xué)院

展覽地址

北京市朝陽區(qū)酒仙橋路2號798藝術(shù)區(qū)D-06

迫切的沉靜感：金日龍創(chuàng)作中的“中間性”

一、近作所反映的

貴州多雨，北京則干燥；依照風(fēng)土設(shè)置自然的創(chuàng)作，順勢而為，也沒說違背藝術(shù)家的主體性。所以，我們在金日龍工作室里，ta們在猜測一件平面畫作的源材料。老門板的造型，類似舊樹皮加工成的質(zhì)感。卻原來是紙漿翻模澆制；只是并非刻意做舊，作品的出廠設(shè)置是米白色，因?yàn)橐恢备刹煌福园l(fā)黃、發(fā)霉；費(fèi)大力氣、大價(jià)錢，將半干不干的作品運(yùn)回北京——這才干了。金日龍把這比作“普洱茶”的“發(fā)酵”，作品有“生命”，是自然的痕跡在繼續(xù)他做到一半的創(chuàng)作。他讓工作人員千萬別把霉斑撣掉，自己小心翼翼地用膠固定了發(fā)霉的痕跡，過程的偶發(fā)結(jié)果固化為作品的最終形態(tài)。創(chuàng)作不是預(yù)設(shè)圖像的實(shí)現(xiàn)，而轉(zhuǎn)向?qū)Σ牧衔镔|(zhì)性在時(shí)間中演變的尊重與呈現(xiàn)。

不擰巴、順勢、隨緣、過程性、媒材語言的物質(zhì)特性本身——于是金日龍的性格語言和美術(shù)史內(nèi)在邏輯語言匯聚在了一起：所謂后極簡語境中的東方性（類似物派的“自然”觀）抽象繪畫，也不是什么標(biāo)簽式的設(shè)定目的，只是自然而然的，便這樣了。

這種促使他晚近創(chuàng)作如此的繪畫性格，貫穿在他的一貫脈絡(luò)中。

?情

綜合材料紙漿｜221 x 258cm｜2023

二、創(chuàng)作分期與“中間性”性格

金日龍的藝術(shù)起點(diǎn)具有鮮明的時(shí)代共性：最初發(fā)端于學(xué)院派寫實(shí)體系，對于私淑的抽象畫大師、最初是從畫冊獲得抽象了解的。對其抽象繪畫語言演進(jìn)的取徑，評論者一般將之分作三個(gè)階段，而這三分法同樣具有一種繪畫演變內(nèi)在邏輯的普遍性：

第一階段是從具象抽離后，聚焦于抽象的“繪畫性”本身，表現(xiàn)為身體能量主導(dǎo)的動(dòng)態(tài)筆觸，帶有抽象表現(xiàn)主義特征；第二階段是基于對繪畫基架與媒介語言的還原性思考，以及內(nèi)在心性的沉淀，走向靜態(tài)極簡模式繪畫，并發(fā)展出一種極簡的“東方性”；第三階段則徹底回歸媒材的物質(zhì)特性，讓創(chuàng)作順應(yīng)材料與時(shí)間本身的邏輯，在感受性的展開中體現(xiàn)“自然”。

參照現(xiàn)代抽象繪畫史的方法理路之一般的邏輯，金日龍作品的一個(gè)性格特點(diǎn)是，他常在不同階段的交界處停留，有一種中間/過渡狀態(tài)的痕跡。一方面，這種“中間性”有一種中國式性格的味道，猶豫、謹(jǐn)慎、在提純化過程中沒有抹去的綜合化痕跡，既主張順勢而為、又帶有某種執(zhí)著的“迂腐”。另一方面，中間性又是不拘于學(xué)科化的純化意識的懸置狀態(tài)：在徹底推進(jìn)某一形式邏輯之前，保留一些回撤到脈絡(luò)先前階段的拉扯、自省，從而將曖昧的過渡性停頓，作為一種映射復(fù)雜現(xiàn)實(shí)感受的張力空間。

念（二）

綜合材料紙漿｜300×300cm｜2025

這種曖昧狀態(tài)具有雙重性。一方面，它于本土化的開放視覺體驗(yàn)中，延續(xù)西方路徑卻差異于那種最顯著、確定的既定標(biāo)準(zhǔn)；而另一方面，又讓相對較客觀的視知覺形式純化邏輯，置身于一種未決的懸停狀態(tài)。自然發(fā)生的方法意識/方法無意識伸展為一種非理智預(yù)設(shè)的審美策略，在時(shí)間的演進(jìn)中等待可能性。

舉例來說，如果對標(biāo)西方繪畫史的書寫標(biāo)準(zhǔn)，金日龍2019年以來的繪畫，在總體形制上融合了色域繪畫與硬邊繪畫的成分，并以色域?yàn)橹鲗?dǎo)。色域繪畫意味著在體量巨大的色塊面前獲得沉浸式體驗(yàn)；而金日龍既繼承色域畫自身帶有的準(zhǔn)宗教式象征意涵，又在另一方面將其刻意平移到東方式的痕跡、物性與“從前慢”的時(shí)間感知之中。色塊邊緣又并非如典型色域繪畫那樣朦朧彌散，而是在清晰銳利的幾何邊線分割中得以確立，這種硬邊又夾入和任何靈性敘事無關(guān)的、祛魅化的視覺體驗(yàn)。

在構(gòu)圖中，十字分割形式的頻繁出現(xiàn)，可追溯至其先前階段：作為一種純粹基于構(gòu)圖所產(chǎn)生的形式，金日龍既要保留畫面分割模式帶來的感受體驗(yàn)，又要規(guī)避其作為歷史符號所具有的圖式意味。

自約(二)

布面丙烯｜300×300cm｜2020

作品中最常見的顏色是素色系的，譬如米色與黑色一類。素色指向某種非顏色性表達(dá)的、某種類似東方性的材料體感，畫面隨自然光線流轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)具有場域性與物性實(shí)在特征的視覺存在，令人聯(lián)想到物派的“物”之在。畫作不刷底色；一些邊緣與縫隙間，與飽和顏料厚度形成對比的，是留有水性材料淺淡攤開、滲染或浸泡的痕跡；一方面看到顏料流平的平滑效果，一方面卻放大筆刷的痕跡；提刷子的時(shí)候，會(huì)順勢堆出稍厚的色塊邊際；粗亞麻的質(zhì)感，粗糙與痕跡帶來的物質(zhì)感；被平滑和素色所放大的丙烯塑料感。材料物性的“自然”精神性，與放大的塑料質(zhì)感又相暌違，從而與精神沉浸的色域、平靜的自然境感之間構(gòu)成某種視覺與觀念上的張力。畫面似乎透露出這樣一種情致：在大面積刻意經(jīng)營的平靜之下，間隙中隱約透露出被克制著的、近乎污濁的痕跡，于一氣的自然而然中滲出一絲慘淡與苦澀——這或許正是某種心境或者生活的真實(shí)映射。

而在色域的飽合精神氣訴求中，如前所述，既不是羅斯科色域的形上超拔，也不是類似東方式干干凈凈的禪境。在一件類似的作品里，混合了：色域=沉浸靈性，素色和提煉材料物質(zhì)質(zhì)感=東方式的聽任與自然，硬邊和偶爾的塑料感=現(xiàn)代生活的質(zhì)感……這實(shí)際有一些當(dāng)下中國式的生存心態(tài)的投射。

恒(一)

布面丙烯｜225×600cm｜2021

三、繪畫與半裝置

對材料物性自然的把握，令金日龍?jiān)谶M(jìn)一步的演變脈絡(luò)中，由繪畫延展出半裝置上墻作品的狀態(tài)。實(shí)際上，作為早前的教學(xué)工作的延伸，金日龍進(jìn)行過獨(dú)立的裝置與影像創(chuàng)作實(shí)踐；但現(xiàn)在，裝置化是進(jìn)入到金日龍主線的繪畫創(chuàng)作上。這當(dāng)然也和后極簡繪畫/后實(shí)在繪畫走入劇場化的美術(shù)史邏輯線相契合。

圍繞這一邏輯，可以追溯到邁克爾·弗雷德與哈爾·福斯特之間關(guān)于“劇場性”的經(jīng)典分歧：前者在論述極少主義時(shí)將“劇場化”視為藝術(shù)向場域情境妥協(xié)的癥候，認(rèn)為作品一旦依賴外在空間觀看關(guān)系而存在，便削弱了現(xiàn)代主義所強(qiáng)調(diào)的自足性；而后者則在后現(xiàn)代理論語境中重新評價(jià)這種關(guān)系性，認(rèn)為它揭示了藝術(shù)不可避免地嵌入場域的現(xiàn)實(shí)。若將這一爭論作為參照框架來看金日龍近年的半裝置化繪畫，其工作恰恰處在兩種立場之間：既保留繪畫媒介的自律訴求，又不斷引入空間、光線與觀看位置等情境因素，使作品在“自足物”與“現(xiàn)場事件”之間擺蕩。這種狀態(tài)既可被理解為媒介邊界被重新打開的證據(jù)，也可能被視為不想框死自身立足點(diǎn)的中間形態(tài)。

天地玄黃（五）

布面丙烯｜160×160cm｜2019

我們來具體看一看接下來這一個(gè)系列的作品。它們的源材料似乎是紙漿，被制成造型參差、略顯歪扭的類方磚硬塊形態(tài)，然后如馬賽克般拼合在一起。原本用于繪畫中把握灰度微差過渡的形式語言要求，被轉(zhuǎn)譯為一種接近裝置拼合的排布方式：灰度細(xì)微層次的過渡，曾是畫布上對“自然”、“時(shí)間”、“空氣”，對近似禪境蘊(yùn)意的摹仿手段；而此處方塊的格狀排列方式，則往往令人聯(lián)想到將磚塊逐一嵌入的動(dòng)作。此外，不規(guī)則塊體形狀之間形成的間隙陰影，既消解了“微妙色調(diào)銜接”本身作為形式主題的純粹性，但又仍是繪畫與自然光線之間關(guān)系這一同屬于一境范疇之主題的延續(xù)。結(jié)合既往創(chuàng)作脈絡(luò)的整體來看，這一系作品雖呈現(xiàn)為上墻的平面裝置，卻仍然提取自金日龍前一階段繪畫內(nèi)部所經(jīng)營的線索：一種以人造方式體察并順應(yīng)自然之境與呼吸節(jié)律的實(shí)踐。

在此基礎(chǔ)上的進(jìn)一步延展，則是文章開頭所提到的貴州紙漿作品：經(jīng)由非刻意發(fā)生的自然發(fā)酵與陳化，其視覺質(zhì)地逐漸趨近樹皮或舊門板的肌理。

岸（四）

布?丙烯｜80 x 160cm｜2024

若參照弗雷德的“物性”與“劇場性”的理論維度觀察，金日龍的創(chuàng)作與既定范式屬于有著家族類似性的偏離。他的紙漿作品確實(shí)強(qiáng)化了材料時(shí)間性與環(huán)境參與性，但這種關(guān)系并未完全轉(zhuǎn)化為弗雷德意義上依賴觀者在場的劇場結(jié)構(gòu)，而更接近一種潛在的情境機(jī)制：作品的生成邏輯已包含時(shí)間與環(huán)境變量，卻并不以即時(shí)觀看為存在條件。因此，它既不同于現(xiàn)代主義繪畫的自足對象，也尚未完全成為后現(xiàn)代意義上的事件裝置。

于是，我們再次進(jìn)入這個(gè)議題——在金日龍的實(shí)踐中呈現(xiàn)出一種尚未完成結(jié)構(gòu)判定的狀態(tài)：繪畫自律性與情境依賴性在同一作品中并置，卻未被統(tǒng)一為穩(wěn)定方法論。這種未決結(jié)構(gòu)并非缺陷，而是其語言生成方式的一部分——作品并不解決媒介邊界問題，而是持續(xù)暴露這一問題。由此看來，他的實(shí)踐并非調(diào)和現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代理論，而更接近將二者的張力保留在視覺經(jīng)驗(yàn)之中。

念（一）

綜合材料紙漿｜300×300cm｜2025

四、“慢”與“業(yè)余”：體制夾縫中的創(chuàng)作性格

金日龍說，他比前輩和同輩的一些抽象繪畫藝術(shù)家，步調(diào)上“慢”許多；同時(shí)，因?yàn)樵趯W(xué)院內(nèi)行政工作上耗費(fèi)的精力，使金日龍似乎或多或少有了一些自詡為“業(yè)余”的心境。一種在特定生存結(jié)構(gòu)下主動(dòng)選擇或被塑造出的創(chuàng)作節(jié)奏與倫理，指向的不僅僅是豁達(dá)和無奈何而安之命，也意味著其他許多東西。例如，由局限轉(zhuǎn)換而成的繪畫語言。由來自他處的外部煩惱干擾與反干擾、擠壓所出的繪畫性格。

當(dāng)Ta們在改革開放之初，已經(jīng)走得很遠(yuǎn)的時(shí)候，金日龍才剛從地方上去到美院，并學(xué)習(xí)著美院最傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式來開始自己的生涯。而從前慢和來得晚都是美學(xué)性格，會(huì)投射到畫面上，成為一些東西，例如，如前所述的，對超脫的更加殷切渴望、但又會(huì)在畫作過程的某個(gè)步驟里把自己的心拉回到對現(xiàn)實(shí)的情感；又例如，有一種學(xué)院式的反學(xué)院化精神，在個(gè)中拉開自我內(nèi)部的張力；再例如，對作生與太嫻熟之間關(guān)系的把控方式；以過程為中心的概念化和以最終視覺呈現(xiàn)為基準(zhǔn)的感受性之間的拉扯……

而“業(yè)余”這個(gè)詞，有時(shí)指的是擺脫學(xué)院和市場之雙重規(guī)訓(xùn)的自由。有時(shí)是指向金日龍對創(chuàng)作時(shí)間的極度珍視，對藝術(shù)加倍的執(zhí)念。有時(shí)是一種反諷和達(dá)觀的人生態(tài)度。

行（四）

布面丙烯｜30×120cm｜2026

有時(shí)是碎片化時(shí)間特性所滲入的一些形式特性，例如，“業(yè)余”狀態(tài)所特有的緊迫感痕跡，在后續(xù)的充裕時(shí)間中，內(nèi)化為畫面中的復(fù)雜性，在大面積的沉靜色域（控制、秩序）與邊緣清晰的切割、顏料滲染的偶然痕跡（即興、偶發(fā)）之間所形成的持續(xù)對抗與平衡。

對首先作為一個(gè)社會(huì)性存在的藝術(shù)家而言，第一位的，是得尊重現(xiàn)實(shí)環(huán)境和結(jié)構(gòu)需要所給予的工作：“雙肩挑”，美院系統(tǒng)里的行政工作者。金日龍說自己的性格并不適合于此，這是意外，本來是抗拒的，并為此設(shè)定了嚴(yán)格的邊界，想要出離。偏偏是一轉(zhuǎn)眼，時(shí)間夾縫中所壓縮凝練的創(chuàng)作狀態(tài)，就持續(xù)了那么多年。直到真的有了大量連續(xù)、完整時(shí)間創(chuàng)作時(shí)，這種具有內(nèi)在張力的迫切沉靜感已然內(nèi)化為自我。

待（三）

布面丙烯｜50×100cm｜2025

以是，金日龍的藝術(shù)實(shí)踐與其性格內(nèi)在之間，存在著有機(jī)的對應(yīng)關(guān)系。

例如，性格中的順勢而為和作品中的“過程性”與“物質(zhì)性”。

性格中的“慢”，對應(yīng)作品風(fēng)格中的“中間態(tài)”特質(zhì)，在結(jié)構(gòu)的專斷判斷上發(fā)生延宕。

人生余業(yè)作為精神主業(yè)的張力，促使一種急迫的靜穆追求，從而指向畫面中兼具表達(dá)直給性和語言復(fù)雜性的狀態(tài)。

息（三）

布面丙烯｜80×200cm｜2025

五、結(jié)語

綜上所述，金日龍的創(chuàng)作并不落入任何單一理論框架之中，而始終處于結(jié)構(gòu)尚未定型的生成狀態(tài)：材料的時(shí)間性、媒介的自律性與情境的關(guān)系性在其作品內(nèi)部并置運(yùn)行，卻未被整合為穩(wěn)定立場。若借助西學(xué)關(guān)于“劇場性”的分歧作為參照，可以發(fā)現(xiàn)，他既未回歸現(xiàn)代主義的純粹在場，也未完全走向后現(xiàn)代的情境事件，而是在二者之間維持一種持續(xù)張開的張力場。正是在這種未決狀態(tài)中，其作品獲得了一種特殊的現(xiàn)實(shí)感：它既呈現(xiàn)形式，又呈現(xiàn)形成；既呈現(xiàn)圖像，又呈現(xiàn)時(shí)間。與其說這是一種風(fēng)格，不如說是一種方法尚未終止的過程。

文/雷徠來源：有邊空間）

藝術(shù)家簡介

金日龍，1962年生于吉林省?，F(xiàn)任?？诮?jīng)濟(jì)學(xué)院南海美術(shù)學(xué)院院長，中央美術(shù)學(xué)院油畫系教授、博士生導(dǎo)師，教育部高等學(xué)校教學(xué)指導(dǎo)委員會(huì)(動(dòng)畫、數(shù)字媒體專業(yè))副主任，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)動(dòng)漫藝術(shù)委員會(huì)原副主任。1982年考入中央美術(shù)學(xué)院油畫系第一工作室，1986年畢業(yè)。1996年至2005年先后在首爾大學(xué)校美術(shù)大學(xué)、弘益大學(xué)校美術(shù)大學(xué)攻讀碩士及博士學(xué)位。在國內(nèi)外多次舉辦個(gè)人展覽，2013年策展及設(shè)計(jì)了“第五屆韓國光州國際設(shè)計(jì)雙年展”中國館。在“美術(shù)研究”“世界美術(shù)”等國內(nèi)外重要刊物上多次發(fā)表論文。在畫壇40余年的藝術(shù)實(shí)踐中，對藝術(shù)創(chuàng)作及大學(xué)教育理論上不斷創(chuàng)新自己，從平面繪畫、設(shè)計(jì)、裝置藝術(shù)、裝置影像媒體藝術(shù)等交叉實(shí)踐過程中不斷地完善自己、尋找自己。