《心靈及其他問題》，[美]納爾遜·古德曼著，姬志闖、白玉杰譯，上海三聯書店，2026年3月出版，360頁，78.00元

《構造世界的多種方式》，[美]納爾遜·古德曼著，姬志闖譯，上海譯文出版社，2008年4月出版，167頁，16.00元

哲學家納爾遜·古德曼（Nelson Goodman）是繼蒯因（W. V. O. Quine）之后最重要的美國分析哲學家之一。在哈佛讀完本科后，他開始經營波士頓的一家藝術館，在擔任館長的同時撰寫他的博士論文。十二年之后，他回到哈佛拿下博士學位，之后在賓夕法尼亞大學和哈佛大學的哲學系擔任長期教職。這本題為《心靈及其他問題》的文集出版于古德曼職業生涯的晚期。他用相當大的篇幅回應了各種批評，重申了一系列核心思想。文集中還收錄了古德曼在哈佛大學創立的藝術教育研究項目（“零計劃”）的報告，面向博物館從業人士的演講，以及在比利時的電視訪談。在這些文本中，我們可以看到高級而獨到的藝術品位，冷峻而精確的哲學風格，深邃而敏銳的問題意識，以及一種由分析哲學家和藝術工作者混合而成的思想風格。這種風格極為獨特，放眼當代的全球哲學界，古德曼可能是一個孤例。

作為分析哲學家，古德曼認為可以通過分析得到關于世界的理解。不過，在開始著手分析之前，我們必須先問：哪個世界？在藝術世界中的長期浸淫讓他確信，藝術家不是以不同的方式描繪同一個世界，而是在構造完全不同的世界。再推而廣之，科學公式、日常話語、藝術表達、神話敘事都是構造世界的平等路徑，一個唯一真實世界并不存在。古德曼試圖理解世界——不是理解一個世界，而是理解萬千世界，分析每一個世界的構造，探索不同世界的交織、重疊、沖突和共生。這是一個異常困難的任務，但古德曼沒有回避，“什么都行”的廉價相對主義與他的思想格格不入。他在《構造世界的多種方式》中寫道：“一個寬廣的心靈并不能取代艱苦的工作。”（22頁）古德曼在復數的世界之間穿梭，并不奢望站在絕對的高地上，一眼看到所有的風景。

納爾遜·古德曼（1906-1998）

有多少樣式就有多少世界

對古德曼而言，“萬千世界”并不是夸張的修辭，而是一個事實性陳述：我們每啟用一套符號系統、每采取一種分類方式、每轉換一種描述視角，就已經置身于一個不同的世界之中。世界不是一分為多，而是從一開始就是無限多。

將不同的世界區分開來的是世界的“樣式”（versions）。在古德曼的語境中，樣式不是指用來組織和整理內容的概念框架，世界的多樣性也不是指概念框架的相對性。上世紀四十年代末，他與蒯因、懷特（Morton White）發表了一系列論文，拒斥分析與綜合的二分。與其他兩位哲學家不同，古德曼把注意力特別地放在意義的差異上。他沒有用內涵、涵義或其他偽實體來解釋差異，而是主張考慮更廣泛的外延范圍。古德曼認為，除了分析與綜合的二分，其他的二元對立——比如本質與偶性、必然與偶然、框架與內容——也應該基于同樣的理由被拒斥。如果我們無法區分概念框架與被框架組織和整理的內容，就沒有任何理由說，心靈用不同的方式去認識同一個世界。更合理的說法是，心靈與世界是共變的，樣式不僅是心靈的構造，也是世界本身的肌理。最終，我們可以說，有多少樣式就有多少世界。

古德曼將這樣的立場稱為“非實在論”（irrealism）。他在《心靈及其他問題》中寫道：“非實在論并不主張一切事物甚或任何事物都是非實在的，而是將世界視為融入樣式中，將樣式視為構造了世界。”（48頁）非實在論是一個很難澄清的立場，也引發了很多爭議。觀念論者和實在論者都表示無法理解古德曼的立場，認為它無法自圓其說。但古德曼本人認為，他無意在觀念論和實在論之間搖擺，而是想要從根本上消解這個虛假的選擇：“實在論和觀念論、經驗論和唯理論以及很多其他學說都被拒斥”，“對這些學說之間的大多數問題不關心”（73頁）。

不同樣式的世界以同等真實的狀態存在于無限開放的宇宙中，每一個世界都同等正當，具有同等的價值。出于這樣的信念，古德曼自稱為“多元論者”（pluralist）。多元論者拒絕接受固定的世界觀和唯一的真理觀，認為不同的世界相互獨立，無法相互還原，也不能通約為一個更大的整體。用古德曼的話來說，我們應該“經常在不同樣式的世界間切換。當我們試圖關聯不同樣式時，我們引入了多個世界”（《心靈及其他問題》，22頁）。在這種切換中，張力和沖突持續存在，但也不乏豐厚的回報：貧乏與僵化的單一視角被拋棄，在差異的碰撞中釋放出前所未有的創造力。

盡管有多少樣式就有多少世界，但這并不意味著不能討論世界的“適切性”（rightness）。多元論的世界觀并不意味著所有世界都是合理的。雖然古德曼強調世界的多樣性和開放性，但他又認為，能夠真實存在的世界樣式必須符合歸納的牢靠性、分類的自洽性、樣本的合宜性等要求。世界的適切性和合理性必須在實踐中接受檢驗，這種檢驗構成了世界能否存在的隱形標尺。這種檢驗也意味著對萬千世界的挑選和精簡，剔除那些缺乏事實依據或邏輯支撐的虛假構造。古德曼警惕地與徹底的相對主義保持距離，不放棄對樣式的批判性研究，也不滑向恣意的虛無主義。自始至終，他對世界的看法都有強烈的現實主義關切。

如何創造一個世界

古德曼認為，我們并不是按世界本來的樣子去發現它，而是借助各種符號系統、分類范疇和指稱方式去創造一個世界。這是一種非常激進的建構主義。不過，古德曼理解的創造并不是“無中生有”（ex nihilo）。他在《構造世界的多種方式》中指出，世界的構造只能“從一個樣式開始，在另一個樣式那里終結”（100-101頁）。我們不能憑空創造一個世界，只能在一個世界中創造另一個世界，所有新世界都與舊世界有千絲萬縷的聯系。

在《藝術的語言》中，古德曼引用了畢加索的一則軼事：“有人抱怨他畫的格特魯德·斯坦的肖像不像她，據說畢加索這樣回答：‘沒關系，它會像的。’”（Nelson Goodman, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols, Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1968, p. 33）古德曼想借此說明，藝術家的作品不但影響我們感知世界的方式，還真實地創造世界；“相似性”不是自然給定的，而是由文化慣例所塑造。這樣的想法顛覆了柏拉圖以來對藝術的正統理解：藝術不是對自然的模仿，恰恰相反，“自然是藝術和話語的產物”（Ibid, p. 33）。對藝術家而言，重要的不是確定一個可供對照符合的真實世界，也不是尋找每個世界的“本質”和“基礎”，而是著眼于世界的“瘋狂增殖”（mad proliferation），不斷制造新的樣式，在舊有的慣例之外開辟出新的顯現條件和呈現方式。

古德曼著《藝術的語言》

不過，古德曼也看到，世界的創造并不是隨意而武斷的，世界的樣式必須簡潔而自洽。更重要的是，新世界的所有素材都來自舊世界——新的樣式派生自舊的樣式，關于世界的述謂和假設必須與既有的世界保持緊密的連續性。藝術創作中既不存在“天真之眼”（innocent eye），也沒有單純被給予的內容，藝術家必須決定如何呈現自己的對象。影響這種決定的是藝術家的個體生命史，以及藝術活動本身的漫長歷史。

古德曼有時也將這種立足過去又面向未來的創造稱為“投射”（projection）。在《事實、虛構和預測》中，他嘗試解決“新歸納之謎”（new riddle of induction）：歸納的真正困難不是憑什么從過去推出未來，而是面對語法與邏輯形式上完全對等的無數候選，我們憑什么把某些歸納視為合法的、類規律的（lawlike），而將另一些視為偶然的？古德曼設計了一種特殊的歸納模型，希望借此證明，歸納并不需要一種關于各種謂詞或假說的先天排序，而只須根據過去的歸納實踐，歷史地錨定一個謂詞或假說。他將這個結論稱為“牢靠性”（entrenchment）原則。所謂牢靠性，是指在反復成功中獲得的累積性權重——那些在我們的語言習慣和認知歷史中長期被使用、從未失效的謂詞（如“綠色”），相較于那些臨時拼湊、僅在特定時間點后成立的新謂詞（如古德曼虛構的“綠藍”），具有更高的牢靠性。

歸納是投射的一種。世界的投射也遵循牢靠性原則：“綠色”是可投射的，而“綠藍”不是，因為“綠色”在過去被成功投射的次數遠遠多于“綠藍”。這樣一來，漫長的世界歷史就被編織進世界的樣式之中。可能的世界樣式滲透著過去的個體習慣和集體習性，這些習慣和習性等待著被未來的實踐重新塑形或徹底遺忘。對世界的創造者而言，他們必須在歷史織就的紋理中穿行，卻依然握有重新染色或剪裁世界樣式的權利。無論如何，世界的創造離不開辛勤的勞作，必須在不斷的試錯中前行。古德曼在《心靈及其他問題》中寫道：“構造正確的世界樣式，或構造世界，比構造椅子或飛機更困難，而失敗是常見的，主要因為我們能夠利用的一切只是從舊的頑固世界中回收的廢料。”（70頁）

理解我們的世界

如果說藝術家的目標是創造世界，那么哲學家的目標則是理解世界。當然，在古德曼看來，創造和理解并不是兩個相互分離的任務。所謂理解，就是分析樣式之間的差異和樣式內部的層次結構，更重要的是，理解我們用了怎樣的符號系統構造出眼前的這個世界，以及這個世界之外的萬千世界。

人是使用“象征符號”（symbols）的動物，這個想法并非古德曼獨創。卡西爾（Ernst Cassirer）或許是第一個對其作出系統闡述的哲學家。他在《人論》中告訴我們，人通過象征符號表征自己在世界中遇到的對象，動物依賴本能反應直接適應環境，而人能通過創造和運用象征符號超越生物性限制，構建一個有意義的世界。人借助象征的能力極大程度地拉開了與對象的距離，不再只是遭遇和應對它們，極其豐富的精神和文化世界由此孕育而生。這也是古德曼的觀點。他在《構造世界的多種方式》的序言中指出，自己和卡西爾共享了一系列的主題：“世界的多樣性、‘所予’的似是而非性、理智的創造力、符號的多樣性以及構造作用。”與此同時，他們還共同面對一系列問題：“在什么意義上說存在著多個世界？真實的和虛構的世界有什么區別？它們是由什么構造的？它們是怎樣被構造的？象征在世界的構造中起什么作用？構造世界和認識是如何發生聯系的？”（第1-2頁）古德曼還認為，人不是將符號作為工具去認識世界。相反，符號活動以自身為目的，或者說，人為了象征而象征。他在《心靈及其他問題》中談道：“莎士比亞的戲劇、巴赫的音樂和愛因斯坦的定理也能帶來愉悅，填補休閑時間，提升品格，并對經濟作出貢獻，但很明顯，這不是重點所在。……戲劇、音樂、數學物理、繪畫和雕塑從不追問‘為什么存在’，它們就是答案。”（296頁）

卡西爾（1874-1945）

卡西爾將近代以來的科學認知形式拓展為更為寬泛的“象征形式”（symbolic forms），比如語言、神話、藝術等。因此，象征符號是一個極為寬泛的范疇，它可以是一個詞語或句子、一個科學公式、一個神話、一首詩、一個儀式、梵高的星空、哥德堡變奏曲等等。古德曼將多元的符號系統進一步推進到多元的世界樣式：每一種符號系統都是一個世界樣式，每一個由符號構造的世界都具有同等的地位，不存在一個終極的世界，也不存在一種特權化的符號化方式。

現在的任務是，如何理解一個符號系統？古德曼認為可以借鑒分析哲學的句法和語義分析：找出一個系統的元素，再確定它們的組合方式。然而，每個世界都有它獨特的“語言”。古德曼在《藝術的語言》中考察了藝術語言。自然語言由聲音與書寫字母構成，并依照特定的語法規則相互聯結，而藝術語言則不包含上述要素。不同于自然語言，藝術語言還以一種特殊的方式“指稱”世界：不是以“指謂”（denote）的方式，而是以“例證”（exemplify）的方式來指稱，比如商業用的油漆色卡例證其顏色與光澤，一幅抽象表現主義繪畫例證顏料的黏稠性。在藝術創造中，指謂與例證并不是相互排斥，而是相互激發、彼此作用。

通過對藝術語言的分析，我們不僅欣賞藝術作品，還“理智地”觀看它們，進而“理解”它們。古德曼以分析的方式重構藝術創作中的組合與分解、刪減與補充、排序與變形。除此之外，他還探討了一些可以語義化的審美癥候，比如句法密集（syntactic density）、語義密集（semantic density）、相對充實（relative repleteness）等。古德曼認為，葛飾北齋（Katsushika Hokusai）的線條有充實性，證券交易所的曲線圖則沒有。在《心靈及其他問題》中，他還嘗試拓展“審美屬性”：“厭倦、厭惡、反感同樣具有審美性；并且，在我們對一些偉大的悲劇和描寫血腥犧牲的繪畫的體驗中，厭惡、沮喪、恐懼和仇恨比愛更加突出、恰當。”（12頁）

有些批評者認為，這種高度技術化的做法會讓具體而生動的藝術感受變得破碎而冷漠，把充滿靈韻的藝術作品變成毫無生機的標本。更寬泛的批評是，古德曼倡導的“分析美學”是一種“理智的惡”，它用冰冷的句法結構取代有溫度的審美知覺，將充盈著感受和情緒的鮮活體驗拆解為一堆符號，再組合為僵化的概念體系。古德曼并不認為審美體驗與分析方法必然互斥。恰恰相反，一種抗拒理解的審美體驗是無法成功創造出世界的：“靈感出現時盡管是受歡迎的、令人興奮的，但它通常是零星的、片段的；而實現，無論是在物理、繪畫、醫學還是音樂中，通常都是一個艱辛的過程，需要技巧和毅力。”（《心靈及其他問題》，259-260頁）古德曼建議我們將注意力放在對符號的分析上，通過不斷深入符號的世界而獲得新的體驗和感受方式。這不是對藝術的扼殺，而是通往更深邃藝術理解的必由之路。他寫道：“在抽象畫展覽上駐足大約一個小時以后，所有東西都往往會喪失其原有形狀，而變成一堆幾何碎片，或者是沒入圓形漩渦，或者是編組成阿拉伯式的花紋，會直接簡單地呈現為黑色或白色或者隨著新顏色的和諧與沖突而搖擺。”（同前，109頁）

對古德曼而言，分析的最終目標不是普遍的句法和語義規則，而是促進世界的增殖與變異。這也是他在哈佛大學創立“零計劃”的初衷。在學院工作之余，古德曼還策劃了多場多媒體表演。在最后一部名為《變奏》的作品中，他借助幻燈投影展示了畢加索創作的委拉斯開茲（Diego Velázquez）名作《宮娥》的二十一幅變體，同時演奏了阿爾弗（David Alpher）創作的一段音樂主題及與之對應的二十一段變奏。以這種方式，古德曼呈現了一場創造世界的動態實驗，原作與復制品之間的等級制被打破，感官之間的界線也隨之消融，視覺的復調與聽覺的變奏相互滲透，共同編織出一個全新的世界樣式。

在這樣的實驗中，科學和藝術的界線變得模糊且無關緊要。陳舊的壁壘被打破，新的視角與樣式漸次浮現，最終引向一種共享的理解，這種理解的范圍異常寬廣——“從感知辨別到模式識別、情感洞察以及邏輯推理”（《心靈及其他問題》，141頁）。這樣的目標呼喚一種更完整的教育。古德曼在《藝術的語言》中寫道：“一旦我們認識到，藝術與科學都涉及對符號系統的操作——發明、應用、閱讀、轉換、操控——并且這些符號系統在某些具體方面既相同又不同，我們或許就能開展更有針對性的心理學研究，探究相關技能如何相互抑制或相互促進；而研究結果很可能會要求我們對教育技術作出改變。”（p. 265）如今，技術的手段前所未有地發展，古德曼憧憬的“教育技術”卻遲遲沒有實現。我們擁有連接萬物的技術接口，卻沒有真正融合的視野；我們創造了大量符號，卻急于用它們去“生產”價值，沒有耐心去真正理解它們。

科學家和藝術家的創造方法和創造結果肯定有巨大的差異，這些差異無法被人為地抹去。然而，在古德曼看來，科學世界和藝術世界并不是孤立的存在，它們可以彼此參照、相互界定、共同生長。除了科學和藝術的世界，這樣的共生還可以發生在萬千世界之間。人的信念和品味千差萬別，亦能達成共識；不同的世界不可通約，也不能相互轉譯，但可以對話和交融。因此，“世界間”的創造是可能的——不追求確定的答案，也不尋找唯一的真理，而是不斷地挑戰既定的慣例和信念，持續地重繪我們感知與理解世界的邊界。古德曼告訴我們：“最終的努力是消除困惑，辨別區別和聯系，更加敏銳和全面地感知，獲得新的洞見。簡而言之，努力提升對事物的理解。”（《心靈及其他問題》，331頁）很遺憾，在“交叉融合”已成為主旋律的今天，這樣的態度和意愿卻仍然極為稀有。