作者|阿Po

“我想為中劇說幾句話。”

編劇張巍在今年白玉蘭首場論壇的尾聲，提到了“中劇”。這兩年長劇與微短劇、AI的爭論最多，中劇為何在此刻突然“上桌”？

在很多人沒有感知的角落里，百萬量級的中劇分賬天花板已經被推高至三四千萬的量級了。

中劇不是一個陌生的概念。早兩年就有《念念無明》《虛顏》《招惹》等不少橫屏劇集具備"中劇"體量，只不過當時，它們更多被歸入橫屏精品短劇、分賬劇等不同概念里，并沒有形成統一認知。隨著去年廣電總局進一步明確劇集新品類，中劇第一次擁有了更官方、更清晰的行業定位，也第一次成為整個行業共同討論的一種內容形態。

真正讓中劇受到關注的，并不是某一種題材，而是它開始對應越來越豐富的產業形態。從政策導向、產品需求，到平臺定制、版權開發，再到IP衍生、文旅融合、AIGC創作，中劇正在不斷擴展自己的邊界，也逐漸拼湊出一張越來越完整的"新版圖"。

與此同時，進入這條賽道的人也變了。

萬茜主演的《朱雀堂》、馮紹峰主演的《大唐迷案》，央視一套黃金檔播出的《看得見風景的窗》由飛天獎、金鷹獎導演劉江執導，《三體》《太平年》導演楊磊執導的《京城奇探》即將播出，剛剛過審的《余紅》則由白玉蘭最佳編劇李瀟操刀、馬伊琍領銜主演。越來越多過去深耕長劇的頭部創作者、演員和影視公司開始主動進入中劇。

中劇這個品類，開始擺脫"小成本分賬劇"的刻板印象，也逐漸走出長劇與微短劇之間的模糊地帶。

或許中劇從今年開始真的可以帶動起一個新的產業坐標。

圍繞這一方向，娛樂資本論（id:yulezibenlun）采訪了多位行業從業者。有人把它視為長劇的新入口，有人認為它像行業的"試驗田"，也有人已經開始思考它未來的商業閉環。當越來越多資源開始向中劇匯聚，2026年真的會成為“中劇元年”嗎？（注：文中 大勇 為匿名。）

＃本文已采訪五位相關人士，他們也是「娛樂資本論」2026年采訪的第222-226位采訪對象

2026年中劇突然有了存在感？

《余紅》過審下證，共34集。這部開年拍攝的12集短劇集，改編自《漫長的季節》文學策劃班宇的小說，一度被看好是奔著“迷霧劇場”去的，如今卻以微短劇形式過審，成為“中劇”。

比起“中劇來了新標桿”，這更像是2026年中劇存在感漸強的信號。

中劇脫胎于曾經的“橫屏短劇”，大約從五六年前有了“短劇”的概念開始，《生活對我下手》《做夢吧！晶晶》等標桿作品，就因為視頻平臺想打造短視頻生態內容應運而生。只不過早期微短劇備案需要單集時長在10分鐘以內，直至豎屏短劇的崛起。

豎屏短劇改變了整個業態。單集3分鐘左右的豎屏短劇，觀看節奏更接近泡面番，搶奪了時間碎片化的用戶；愛看長劇的用戶，依然會堅守《主角》這樣單集40分鐘以上的精品長劇。在兩者之間的分賬長劇，只能綜合豎屏短劇的時長特點和長劇的敘事優勢，把時長壓下來，變成折中的單集15-20分鐘的中劇，以適應當下觀眾的審美變化。”

面對河豚君的疑問，資深責編大勇的言下之意，橫屏短劇是在超快節奏的豎屏短劇與沉浸式精品長劇之間，摸索到了一個獨立的新賽道。

騰訊視頻是最早探索橫屏短劇的平臺之一。2021年，“十分劇場”首部作品《師兄請按劇本來》單集時長只有四五分鐘。此后，隨著橫屏短劇產品定位越來越清晰，2024年長視頻平臺逐漸將單集時長拉長至15分鐘以上。2025年8月，廣電總局發布“劇集新三樣”，“中劇”正式成為官方認可的劇集品類。

在資深編劇張巍看來，中劇的單集時長可以覆蓋15-30分鐘，足以承載“起承轉合”的傳統戲劇結構，并且以“深度敘事導向”，與“情緒爽點導向”的豎屏短劇還是有較大區別的，所以從創作角度來看，也可以講中劇認為是介于傳統長劇與微短劇之間的一種高品質、緊節奏的獨立新劇種。

更重要的是，“比起過去分賬中劇里把服化道做精致的‘做加法’邏輯，如今網絡劇備案里的‘中劇’所實行的精品化，已經從局部的修修補補到了全方位的升級。”

張巍說的“全方位”升級，就是前文小娛提到過的市場感知，頻繁有實力派演員擔綱中劇核心角色，長劇編劇、導演參與中劇創作，儒意、華策、長信等頭部公司布局長劇內容……這勢必讓中劇的產能在短期內快速增長。

《看得見風景的窗》出品方浙文影業總編室副主任肖華裕、電視劇業務中心經理王吉陽告訴小娛，在該劇碼盤時，導演劉江和編劇張巍會愿意嘗試中劇——這是一個鮮明的信號：

越來越多過去屬于長劇體系的人，開始主動進入中劇，中劇第一次擁有了屬于自己的行業認知。

產品形態裂變，中劇新版圖？

“我們（浙文影業）已經在策劃關于AI的橫屏劇了。”肖華裕與王吉陽告訴小娛。

就在AI漫劇依舊紅火的時候，《無后之徒》《0號檔案》等一些橫屏AI劇已經開始走紅社交媒體，今年騰訊視頻的年度發布會里也出現了鮑德熹監制的橫屏AI劇《傀戲》。不少AI工具希望通過畫面豐富度展現性能，中劇也因此成為AIGC發展的目標方向。

AI只是中劇產品形態不斷裂變的一個縮影。中劇的產品形態、排播檔期、合作模式也如張巍所言，“越來越接近之前的長劇”。

從平臺角度來看，騰訊視頻天然工作室、天璇工作室群分別推出的《京城奇探》《大唐迷霧》，就是接近長劇造價與制片邏輯打造的定制中劇；芒果TV則圍繞《大偵探》《女子推理社》《乘風》等綜藝IP定制開發衍生中劇，嘗試用劇集形式延續綜藝熱度，拓展用戶消費場景。

中劇勢必是平臺內容生態布局里一塊重要的拼圖。

《奇跡》《看得見風景的窗》登陸央視一套晚間黃金檔，意味著中劇進入全國性主流電視平臺；湖南衛視則早在2023年就嘗試在23點45分的晚間檔，持續播出精品中劇內容。

一旦中劇開始同時擁有網絡平臺與電視平臺兩套發行路徑，它所面對的受眾和商業空間，也必然進一步打開。

當然，也越來越多內容公司，開始把中劇作為IP運營的新抓手。

擅長原創IP打造的長信傳媒，在《唐朝詭事錄》《靈魂擺渡》中劇篇章播出后，很快又備案了《獅城山海》的中劇新篇；浙江小百花越劇團則正在推進由《軍師聯盟》《風禾盡起張居正》編劇常江執筆的戲曲中劇《陸游山河別》，希望借助中劇這一更加輕巧的體量，讓傳統戲曲與年輕觀眾建立新的連接。

隨著應用場景越來越豐富、參與者越來越多，它正在不斷突破過去"橫屏分賬劇"的單一定位，逐漸發展出更加完整的產品生態，一張屬于中劇的新內容版圖，正在慢慢形成。

為什么今天的行業，需要中劇？

中劇的存在不只因為政策、平臺或者產品形態發生了變化。更深層的原因，是整個長劇行業正在經歷一輪新的調整。

自從平臺開始踐行“降本增效”計劃，至今已經4年半，長劇市場的采購趨于保守，大量中腰部項目逐漸減少。

對于傳統影視公司來說，最直接的問題首先是錢。長劇項目一旦啟動，意味著更長的孵化周期、更高的資金占用和更大的不確定性。

張巍認為，中劇的出現，不只是多了一個“劇集的格式選項”，它有希望解決的是長劇越來越尖銳的“高成本+高風險”難題，為劇集市場提供一種“軟著陸”的機會。因為體量縮小之后，“市場上投得起的公司就變多了”，資金壓力和試錯成本顯著降低，制作公司的自主性也隨之變大。

這種成本變化，并不只是投入金額的變化，更影響著一家影視公司的經營方式。

曾制作了《你是我的榮耀》《純真年代的愛情》片方琪鑠影業首次制作中劇《鳳池生春》，負責人張則天告訴小娛，長劇、中劇本身就承擔著不同的開發任務，因此也對應著不同的資金安排和經營節奏。

"算賬的事情，不是這么簡單地說它集數少了就下降了。雖然長劇集賣得貴、看起來成本高，但是你利潤高、周期長；中劇看起來利潤少，但資金周轉更快，也不見得掙的錢就少了。"

在她看來，對于今天的影視公司來說，更重要的是根據不同項目安排不同的產品布局。"你得知道這個板塊為什么要做它，是要快，還是要系列化，是不是要培養新人、驗證IP。"

當長劇、中劇共同存在時，公司不需要再把所有資源都押注在一部長劇上，可以根據不同項目匹配不同體量，也讓更多原本因為成本、周期等因素難以推進的內容，擁有了落地機會。

資金門檻之外，中劇降低的還有創作門檻。

大勇一直強調，行業不能只靠極少數頭部作品維持，“它需要有一個產品梯隊，給大家很多機會去創作、去創造、去試驗”。在他看來，中劇更像是這個梯隊里的重要一層，因為中劇至少還是符合傳統的影視創作邏輯，與互聯網產品邏輯的豎屏短劇有很大區別。

“豎屏短劇更接近網絡文學的視頻化，它依賴強情節、強反轉和高密度爽點，服務的是另一套產品邏輯；而橫屏中劇仍然需要視聽表達、人物關系和連續敘事。對于那些真正想進入影視劇創作體系的導演、編劇和演員來說，中劇提供的是更接近長劇的訓練場，而不是單純把豎屏短劇‘做長’。”

張巍對小娛也從劇本結構上解釋這種差異。在她看來，中劇雖然單集時長短，卻并不意味著要求降低。中劇需要用“情境敘事”取代長劇的“編年史敘事”，直接把人物推入已經到來的危機中；它的故事展開更像圍繞一個固定核心情境“剝洋蔥”，而人物弧光也常常是截取人物生命中最戲劇化的一個“切片”。這要求劇本幾乎沒有“水詞”，每一句臺詞既要推動劇情，也要帶有潛臺詞。

換句話說，中劇降低了年輕創作者進入市場的機會門檻，卻沒有降低影視創作本身的專業要求。它讓一個暫時還無法駕馭40分鐘長劇結構的新人，可以先從15分鐘、20分鐘的體量開始學習人物、節奏、戲劇結構和視聽表達。

大勇笑言，“寫不了一集40場戲，還寫不了一集15場戲嗎？”中劇把體量降下來了，編劇壓力小了，創作機會就更多了，這對其他演員、導演等崗位的新人也是同理。

AI作圖 by娛樂資本論

這也是為什么小娛在采訪中反復聽到“跳板”這個詞。

對于成熟創作者來說，中劇提供了長劇項目減少之后繼續留在影視創作體系里的機會；對于年輕創作者來說，它提供了從零到一的第一塊踏板。如果整個行業只剩少數頭部長劇和大量豎屏短劇產品，長劇創作者的成長鏈條很容易斷掉。中劇的價值，恰恰在于它補上了中間那層。

從這個意義上看，今天的中劇，很像十多年前互聯網影視的初期階段。

彼時，《暗黑者》第一季單集成本約70萬元，第二季單集成本約100萬元，《靈魂擺渡》第一季總成本也不過300萬元，但這些項目后來都在不同程度上培養出了一批成熟導演、編劇和制作團隊。

今天的中劇，也在承擔類似的功能。對于今天的行業來說，中劇真正降低的，從來不只是制作成本，更是整個影視行業繼續生產內容、培養人才的門檻。

中劇“元年”，走向何方？

對話過程中，小娛問出了一個疑惑：中劇似乎還沒有誕生過一部全民爆款？

出乎意料的是，幾乎沒有人把“爆款”放在第一位。

譯心傳媒去年做出了女頻中劇《錦繡宅心》，在創始人彭喆看來，相比一部現象級作品，中劇更重要的是建立起穩定的商業模式。

她認為，經過這幾年的發展，幾大平臺的中劇的分賬模式已經越來越成熟。《朱雀堂》《繁華落盡》等作品不斷刷新分賬紀錄，也證明中劇已經具備相對穩定的商業回收能力。未來，隨著海外發行、IP系列化及衍生等更多收入渠道逐漸打開，中劇未必需要依賴一部全民爆款，也能夠形成屬于自己的商業閉環。

在張則天看來，中劇未來的發展，也未必是去取代長劇。

“不同體量本來就對應著不同的內容職責。”長劇承擔人物成長和品牌價值，中劇承擔類型表達、IP開發和新人培養，未來真正成熟的內容生態，更可能是長、中、短劇共同存在，而不是所有項目都向同一個方向靠攏。對于影視公司來說，找到每一種內容最適合的位置，比單純追求一種體量更加重要。

相比商業模式，肖華裕與王吉陽更關心的是精品內容的成長速度。

如今行業中越來越多導演、演員、制作團隊開始進入中劇賽道，中劇需要“先培育生態土壤，才會有爆款種子”。只有當更多創作者愿意嘗試，更多作品持續出現，中劇才有機會真正成長出屬于自己的代表作，而不是等待一部爆款憑空出現。

和河豚君聊到最后，大勇反而顯得最平靜。

他始終認為，中劇未來或許依然只是長劇創作者成長過程中的一塊跳板，未必能成為所有人的最終歸宿；但正因為它能夠承擔試錯、培養新人、連接不同體量內容的作用，它就已經擁有了長期存在的意義。

2026未必會成為中劇真正爆發的一年，卻很可能會成為它真正站穩腳跟的一年。

對于今天的中劇來說，能不能成為爆款不那么重要，因為總會有新人需要一個開始，也總會有故事，需要一個剛剛好的體量。