「對(duì)女性創(chuàng)作最理想的態(tài)度，或許是既理解其不得不戴著鐐銬跳舞的處境，又相信她們終將舞出超越鐐銬的精彩。」

《好東西》在本屆金雞獎(jiǎng)“七提三中”。在頒獎(jiǎng)后臺(tái)邵藝輝導(dǎo)演抽到陳思誠導(dǎo)演的問題，“有無興趣挑戰(zhàn)一部男性作品？”邵導(dǎo)回答：“我覺得電影不分男性女性，因?yàn)槿魏坞娪袄锒加心行耘裕椅译娪袄锏哪行杂绕涑霾省！?/p>

（金雞獎(jiǎng)盲選問題環(huán)節(jié)，邵藝輝導(dǎo)演抽中陳思誠導(dǎo)演的問題）

陳思誠導(dǎo)演提問中的“挑戰(zhàn)”隱含著一種等級(jí)觀念：男性題材是需要被特別挑戰(zhàn)的、更具分量的領(lǐng)域，而女性創(chuàng)作則天然處于需要進(jìn)階的位置。男性是默認(rèn)的、標(biāo)準(zhǔn)的敘事視角，而女性則是特殊的、需要被標(biāo)注的“他者”。

在傳統(tǒng)電影場(chǎng)域中，美學(xué)評(píng)判體系很大程度建立在視覺中心主義和理性敘事傳統(tǒng)之上。這種傳統(tǒng)推崇宏大的、理性的、邏輯嚴(yán)密的敘事，并將其等同于思想的深度。

女性題材則被視為“偏狹”“粗淺”，總是以性別議題“佯裝深刻”。戰(zhàn)爭、歷史、權(quán)力斗爭稱得上“宏大”，而家庭、情感、成長、記憶則屬于“小家子氣”。

且不論胡玫、李少紅、楊潔等導(dǎo)演對(duì)歷史、權(quán)謀題材的駕馭，邵導(dǎo)的回答拒絕承認(rèn)以性別來劃分電影疆界這一命題的合理性，她更拒絕承認(rèn)那種隱形的價(jià)值階梯。

在女性執(zhí)筆前，女性角色往往由男性書寫。戴錦華教授指出，這些女性的主題總是關(guān)乎沉默，那是“閣樓上的瘋女人”，是“被侮辱和折損的女人”，是他者視角下二分的圣女與娼妓。

在這份書寫中，性別的形象并不首先指認(rèn)性別自身，而是借助父權(quán)文化對(duì)女性的客體化想象化為男性的假面。

塑造了眾多優(yōu)秀女性角色的李安導(dǎo)演坦言，“老實(shí)說，女人形象比較適應(yīng)我想表達(dá)的東西……我只是適合拍女人戲，你們搞什么，我真的不是很有興趣。”

即便是最善于塑造女性角色、最具同理心的男性導(dǎo)演，也未必真正理解女性的內(nèi)在世界。女性書寫正是在沒有讀者的地方創(chuàng)造讀者，是以身體去“飛翔”和“偷竊”，偷走傳統(tǒng)秩序?qū)φZ言的占有，開辟新的閱讀方式和語言體系——“她不僅要求觀眾像女性一樣去看待世界，還要被這個(gè)世界看作女性。”

（埃萊娜·西蘇提出“女性寫作”的概念，正如意為“飛翔”和“偷竊”的法語詞“voler”，女性同時(shí)是鳥兒和小偷）

當(dāng)話語權(quán)被剝奪了太久的女性開始書寫，她們本能地共享一份自覺：它必須與女性的真實(shí)生命、社會(huì)生存緊密相關(guān)。她們首先從身體里“剜出”從未被言說的故事，“自傳體”性質(zhì)的剖白讓從未被妥善言說的生命質(zhì)感——被凝視時(shí)如羽毛拂過般的眩暈、被遺忘的記憶的幽微紋理、深植于日常中的惶然與恐懼、身體感知的細(xì)微震顫以及內(nèi)省時(shí)刻靈魂的撕裂，獲得了史詩般的重量。長期以來那些刻在女性骨頭里無聲的潰敗得以顯影，“我聽見了，你的痛苦成立”。

（女性以身體書寫長久以來“私人化”的、被視作等而下之的“未言之壓抑”）

《讓娜·迪爾曼》開創(chuàng)性地將隱性壓迫搬上電影歷史舞臺(tái)后，這份自覺被批評(píng)充斥著傷痕和苦難敘事，靠販賣空洞口號(hào)的“假深刻”擾亂了電影的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，性別主義的“政治正確”煽動(dòng)情緒收割眼淚和廉價(jià)同情，折損著電影藝術(shù)的本體性。在電影這個(gè)屏幕世界里，她依然是二等公民。

（播客邵藝輝談《好東西》：我不在乎能不能留在影史上 ）

我們?cè)撊ブ匦露x電影的宏大，電影如果僅僅是視覺造型的藝術(shù)，那就容易多了，但電影的本質(zhì)是見人性，人性的深度從來不取決于題材的規(guī)模，而在于敘述的洞察與穿透力。

“在電影中洗碗和殺人的強(qiáng)度是相同的。”家庭主婦洗碗所蘊(yùn)含的生命磨損，并不比一場(chǎng)概念化的槍戰(zhàn)低。她的書寫不是小家子氣的證明，不是沉溺受害者敘事的自我貶低，而是對(duì)人性的深度勘探。

（弗吉尼亞·伍爾夫《一間只屬于自己的房間》）

正如《人·鬼·情》的導(dǎo)演黃蜀芹所說，如果把南窗比作千年社會(huì)價(jià)值取向的男性視角，女性視角就是東窗。陽光首先從那里射入，從東窗看出去的園子和道路是側(cè)面的，卻有著特定的敏感、嫵媚、陰柔和特殊的力度、韌性。

（“法國新浪潮祖母”阿涅斯·瓦爾達(dá)25歲時(shí)拍攝《短岬村》）

這扇新窗要改寫父權(quán)主導(dǎo)的大歷史敘事句型，讓檔案之外被掩藏的證據(jù)得以被看見，以女性獨(dú)有的細(xì)膩、包容和自省補(bǔ)全人類視角，以女性的生命經(jīng)驗(yàn)和觀看方式讓電影真正成為人的敘事場(chǎng)。

談?wù)撆灾髁x對(duì)精英男性來說或許是一種裝飾品，但對(duì)女性來說，在承認(rèn)這一點(diǎn)的瞬間，就給自己加上了某種枷鎖。女性導(dǎo)演的作品總是被放在“是否足夠女性主義”的放大鏡下檢視純度，而男性導(dǎo)演的作品，卻很少被放置在性別視角下被要求代表“全體男性”。

因?yàn)榻痣u獎(jiǎng)“影后之爭”再度被比較的兩部電影——《出走的決心》的角色都是高度符號(hào)化的、意涵被抽空的設(shè)定，極度被碾壓的母，集萬毒為一體的父，才能讓這份“出走的決心”順理成章地獲得最大公約數(shù)的認(rèn)同。即使電影有原型人物，但熒屏中女性角色的歇斯底里和苦難呈現(xiàn)被質(zhì)疑“不夠光彩”。《好東西》輕盈的語態(tài)則是逼仄空間中被填補(bǔ)的流滿，以“更妥帖的姿態(tài)”游刃有余地把玩，但被批評(píng)不夠扎根落地的懸浮和創(chuàng)作者溢出屏幕的自我高潮。

采取迂回策略的兩者已然都是安全區(qū)內(nèi)溫和的作品，這些都不能簡單視為不徹底或不正確，而是結(jié)構(gòu)壓力下的生存智慧。

（毛尖教授：“讓波伏娃來羨慕上野千鶴子”）

我們不必奢求一個(gè)女性導(dǎo)演用電影實(shí)踐締造一本完美的行動(dòng)指南來滿足女性的所有期待，男性套路電影的失敗可以被歸結(jié)為創(chuàng)作力的缺失，女性導(dǎo)演的失敗卻更容易被歸結(jié)為性別視角的局限。

現(xiàn)實(shí)中極端與保守拉鋸的多輪女性主義浪潮壓縮交疊的論爭漩渦，被污名化為“田園女權(quán)”或“激進(jìn)女拳”，在沒有標(biāo)準(zhǔn)答案的爭議里，堅(jiān)決持有某一觀點(diǎn)是危險(xiǎn)的。如伍爾夫所說，“在任何極具爭議的話題上，誰也不要指望自己的觀點(diǎn)能夠抵達(dá)真理，而性別就是這樣的話題。我們能做的只有去表達(dá)。”

女性創(chuàng)作者需要的不是被保護(hù)或推崇，而是被平等地對(duì)待——允許她們失敗，允許她們復(fù)雜，允許她們不完美。

（芭芭拉·洛登導(dǎo)演的《旺達(dá)》沒有塑造“新女性”或“積極的英雌”，而是展示作為一個(gè)被摧毀、異化的女性意味著什么。）

將女性作品僅僅視為性別立場(chǎng)的注腳和固于性別身份的有限投射，何嘗不是對(duì)女性創(chuàng)作者和女性主義的桎梏?女性主義是人道主義，女性的視角就是人類的視角，她們既可以書寫向內(nèi)的“身體經(jīng)驗(yàn)”，也能夠向外進(jìn)行“社會(huì)觀察”，賦予任何角色獨(dú)立而完整的人格，以人性的高度對(duì)不同境遇的生命個(gè)體進(jìn)行真切的理解與創(chuàng)造。

（女性作品能夠以女性經(jīng)驗(yàn)書寫任何題材，克萊爾·德尼的“戰(zhàn)爭片”《軍中禁戀》重新書寫權(quán)力、欲望與身體；簡·坎皮恩的“西部片”《犬之力》徹底解構(gòu)男子氣概神話）

女性創(chuàng)作者讓更多生命的脆弱被看見、缺陷被體諒、痛苦被療愈，它不必多么宏大和粗獷，只是輕盈地來過，讓你看到世界上另一個(gè)你，如何掙扎如何解脫。

（阿莉切·羅爾瓦赫爾導(dǎo)演鏡頭下的角色閃爍著神性光芒，既保持著天使般的純真，又承載著人類共有的脆弱與渴望 ）

對(duì)女性創(chuàng)作最理想的態(tài)度，或許是既理解其不得不戴著鐐銬跳舞的處境，又相信她們終將舞出超越鐐銬的精彩。

在當(dāng)下，我們目睹著一個(gè)耐人尋味的悖論：女性電影一邊被批評(píng)只會(huì)拍女性題材，一邊又面臨著盡管女性導(dǎo)演的創(chuàng)作版圖正不斷擴(kuò)展，但被置于聚光燈下的始終是那些創(chuàng)作與女性身份深度綁定的創(chuàng)作者。

這種綁定，無論是主動(dòng)選擇還是被迫接受，都成為了她們無法掙脫的標(biāo)簽。許鞍華導(dǎo)演也坦率地表示：“他們問的問題太重復(fù)了，煩死我了，老是問我什么女性電影。”“我不是刻意要表現(xiàn)女性，就是角色剛好是個(gè)女性而已。”這些已然走得很遠(yuǎn)的女性創(chuàng)作者的成就被簡化，多樣性被統(tǒng)一歸類。

（許鞍華導(dǎo)演：拍戲就是為了拍戲，不是為了表演、證明什么）

女性主義被同時(shí)需要與消費(fèi)，打著女性主義“補(bǔ)丁”的作品大行其道。這場(chǎng)被圍觀的“表演藝術(shù)”，匯聚了各方目光——女性的贊賞，是同為第二性共情的托底；男性的認(rèn)同，則是身處高位對(duì)第二性的“他者”“慷慨”的俯看。這份俯看是難以察覺的“虛假寬容”：你的地位是經(jīng)由我默許的，你奪取的勝利不過是我作為設(shè)定者和裁判員的游戲。

（引發(fā)爭議的“女性題材”電影）

問題癥結(jié)不在于邵藝輝、格蕾塔·葛韋格們太突出，而是她們背后的“復(fù)數(shù)”還不夠多。當(dāng)我們?cè)诤魡径嘣臅r(shí)候，其實(shí)是希望女性表達(dá)天然被重視。

我們期待的不是消滅“女性電影”，而是讓其變得不特殊——女性創(chuàng)作不必再面對(duì)四面八方的質(zhì)詢：她為什么總是拍女性？她為什么不能拍別的題材？她身為女性為什么要拍別的題材……女性創(chuàng)作會(huì)成為常態(tài)，她首先是作者，然后是女性。

要求一個(gè)尚未獲得平等地位的群體超越性別，抵達(dá)設(shè)定的“更高級(jí)”的終點(diǎn)，等于要求她們被看見之前，就先自我消解。現(xiàn)階段強(qiáng)調(diào)女性身份主張的敘事，是完成第一階段的“被看見”，穿過第二階段的“被審視”，抵達(dá)第三階段的“被默認(rèn)”的必經(jīng)之路。

在實(shí)現(xiàn)女性不再處于第二性的解放之前，任何要求我們停止陳述、停止吶喊的規(guī)訓(xùn)，都是對(duì)真實(shí)訴求的壓抑。

沒有“父”的明天還未到來，歷史不光是我們的負(fù)擔(dān)，更是我們的動(dòng)力。“讓我們用否定句生活，直到我們可以使用肯定句。”

那時(shí)，這間房間，四面八方的風(fēng)可以自由地穿過。

（圖片素材來源于網(wǎng)絡(luò)）

參考文獻(xiàn)

【1】戴錦華《電影批評(píng)》

【2】戴錦華《浮出歷史地表》

【3】埃萊娜·西蘇《美杜莎的笑聲》

【4】孫希定，林允玉，金智惠，崔至恩等《大眾文化的女性主義指南》

【5】安娜·埃金·莫斯《持?jǐn)z影機(jī)的女人：香特爾·阿克曼的論文電影》

【6】Bérénice Reynaud《For Wanda》

【7】弗吉尼亞·伍爾夫《一間只屬于自己的房間》