從上世紀(jì)八十年代的思想解凍與先鋒實驗，到全球化語境下的多元實踐與自性探索，中國當(dāng)代藝術(shù)走過了四十年不平凡的現(xiàn)代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時間節(jié)點上，《庫藝術(shù)》隆重推出學(xué)術(shù)專題策劃：“突圍與重構(gòu)——中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年”！

在過去一年中，《庫藝術(shù)》編輯部通過一系列深度訪談與系統(tǒng)性編撰，匯聚了十一位重要學(xué)者、批評家、策展人關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)歷史與現(xiàn)狀的真知灼見，并對三十二位代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作方法論和藝術(shù)語言的發(fā)展路徑進(jìn)行了細(xì)致梳理，力圖勾勒一幅中國當(dāng)代藝術(shù)在語言建構(gòu)與觀念突破上持續(xù)探索的動態(tài)圖景。這不僅是對中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的關(guān)鍵問題與階段性成果的回顧與總結(jié)，也是站在歷史坐標(biāo)軸中對時代命題的回應(yīng)。

編者按

Editor's Comment

在西方經(jīng)驗主導(dǎo)的當(dāng)代藝術(shù)語境中，藝術(shù)語言的本土革新始終是一項需要深度沉淀的課題。顧黎明敏銳洞察到中國當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)鍵困境——對色彩、形式、空間等藝術(shù)本體規(guī)律的把握不足，使現(xiàn)代主義脫離本民族的歷史文化語境，成為表面形式的模仿，而難以真正“為我所用”。

從上世紀(jì)80年代的抽象探索，到“漢·馬王堆”、“門神”、“山水賦”系列，顧黎明始終致力于現(xiàn)代性的根基探尋。他拒絕簡單的西化或傳統(tǒng)復(fù)歸，而是選擇了一條雙向觀照的路徑：一方面以現(xiàn)代藝術(shù)的本體語言重審傳統(tǒng)精髓，另一方面以本土文化經(jīng)驗反哺現(xiàn)代藝術(shù)邏輯。這種深度對話，使傳統(tǒng)與現(xiàn)代元素在他的創(chuàng)作中實現(xiàn)真正的融合。

通過解構(gòu)與重構(gòu)的過程，顧黎明將文化符號肢解重組，以個體鮮活的肉身感受與觸覺體驗穿透圖像時代的表象。他的作品既非傳統(tǒng)敘事，也非純粹形式表達(dá)，而是在多種文明與時空的交匯處，以靜水深流的方式，構(gòu)建著植根本土文化的當(dāng)代藝術(shù)語言，在全球化與碎片化的今天，為中國藝術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型提供了重要參照。

顧黎明：

中國當(dāng)代藝術(shù)的癥結(jié)

在于沒有掌握現(xiàn)代本體語言的規(guī)律

The crux of Chinese contemporary art lies in its failure to grasp the underlying principles of modern ontological language

必須與歷史境遇、

本土文化建立深層關(guān)聯(lián)

庫藝術(shù)=庫：20世紀(jì)80年代是中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的重要時期，西方現(xiàn)代主義思潮的涌入與本土文化的碰撞，深刻影響了后來藝術(shù)家的創(chuàng)作路徑。作為這一時期的親歷者，您當(dāng)時是投身到這場熱潮中，還是保持了一段距離？能否談?wù)勀嵌谓?jīng)歷對您后來的藝術(shù)觀念和方法論產(chǎn)生了怎樣的影響？

顧黎明=顧：我對“85 新潮”的參與主要集中在后半階段。此前在山東高校讀書任教時，受信息和交通條件等方面的限制，雖然通過少量的報刊關(guān)注文藝界對新潮藝術(shù)的討論，還曾與年輕教師組建過“凹凸畫派”，好像還在校內(nèi)做過一次展覽活動，但畫派存續(xù)不足一年便解散。直到1987-1989年考入中央美院油畫助教進(jìn)修班，才真正投入“85 新潮”運動。

△返向的 E

162 × 130cm

布面油彩、布等

1988

在中央美院期間，我開始探索抽象藝術(shù)。當(dāng)時國內(nèi)從事抽象創(chuàng)作的藝術(shù)家比較少，我與孟祿丁的作品入選1989年“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”，被陳列在二樓，算是為展覽增添了幾種不同面貌。此時中國當(dāng)代藝術(shù)界已開始反思“砸爛一切”與“拿來主義”的傾向：栗憲庭先生對當(dāng)時注重探索藝術(shù)語言的現(xiàn)象，在《中國美術(shù)報》發(fā)文掀起討論并提出質(zhì)疑，認(rèn)為當(dāng)務(wù)之急是針對現(xiàn)實的批判，而非在“象牙塔”中沉溺抽象語言。作為回應(yīng)，孟祿丁撰寫了《純化語言》，我寫了《反向的孟祿丁》，及《今日抽象藝術(shù)》和《寫在上海“今日抽象藝術(shù)”展覽之前》等文章，均發(fā)表于《中國美術(shù)報》頭版頭條。我的《今日抽象藝術(shù)》開頭引用了阿爾貝·加繆“存在主義”的箴言，文中強調(diào)中國的抽象不同于歐美的抽象，它在探索藝術(shù)自律的同時更多關(guān)照現(xiàn)實的救贖問題，而非形式主義。這篇文章某種程度上成為中國抽象藝術(shù)的宣言，我們這些積極的回應(yīng)，引發(fā)學(xué)界對抽象藝術(shù)的理解和關(guān)注。事實上，當(dāng)時的中國抽象藝術(shù)始終面臨深層反思：中國藝術(shù)家雖在創(chuàng)作中展現(xiàn)革命勇氣，卻難以擺脫“模仿”的困境。這種思考促使我意識到，中國現(xiàn)代藝術(shù)必須與深層的歷史境遇、本土文化建立深入關(guān)聯(lián)，這一認(rèn)知也成為我此后創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的重要起點。

△封界

180 × 150cm

布面油彩、報紙等

1988

庫：您從80年代抽象藝術(shù)探索到“漢·馬王堆”“門神”“山水賦”系列的創(chuàng)作，始終以傳統(tǒng)文化符號的解構(gòu)與重構(gòu)為核心。這種從歷史深處尋找現(xiàn)實坐標(biāo)的方法論，如何在四十年間回應(yīng)中國當(dāng)代藝術(shù)對“現(xiàn)代性”的焦慮？您如何理解“現(xiàn)代性”與“傳統(tǒng)”在藝術(shù)中的辯證關(guān)系？

顧：中國近代以來始終處于變動與運動之中，從晚清到五四運動、文革直至當(dāng)下，中國現(xiàn)代文化一直處于非自律性的糾結(jié)狀態(tài)。實質(zhì)上，中國近代文化藝術(shù)長期處于被動地位，在引進(jìn)現(xiàn)代思想的同時，又不斷被各種運動挾裹。頻繁的運動使得人們難以沉下心來潛心研究純學(xué)術(shù)的問題，而藝術(shù)創(chuàng)作恰恰需要時間的歷練，絕非像搞運動那樣一蹴而就，它需要不斷積累、思想沉淀以及不斷對感覺的把握和調(diào)整。

△漢·馬王堆服飾 No.3

78.5 × 54.5cm

紙上油彩、宣紙、木炭

1990

同樣，中國的現(xiàn)代藝術(shù)也一直處在運動中。“85 新潮”便是在“文革”封閉與人性壓抑的背景下興起。當(dāng)時薩特、海德格爾、尼采、叔本華、陀思妥耶夫斯基等存在主義哲學(xué)家的著作在國內(nèi)極為暢銷。盡管人在運動中得以展現(xiàn)價值，但個體力量仍顯微弱。更深層的問題在于，我們始終未能靜心感受現(xiàn)代主義文化生存環(huán)境——畢竟社會進(jìn)程已被納入現(xiàn)代化軌道。從藝術(shù)自律性來看，我們必須思考現(xiàn)代主義的本質(zhì)、思想內(nèi)涵與具體方法，而核心方法便是“本體論”，即關(guān)注人性、藝術(shù)等本源的文化價值問題。但現(xiàn)實是，我們過度沉溺于運動、拯救的吶喊與行為表達(dá)，卻忽視了藝術(shù)本體的內(nèi)在規(guī)律。例如，一些作品雖充滿對自由的渴望、對壓抑的反抗或強烈的社會反叛性，卻缺乏審美的自我觀照能力，這正是本體意識缺失的表現(xiàn)。

△漢·馬王堆 No.8

180 × 150cm

布面油彩

1993

我之所以在創(chuàng)作中強調(diào)解構(gòu)與重構(gòu)，是因為現(xiàn)代主義就是對傳統(tǒng)保守定式視覺與思維的解構(gòu)。從塞尚開始，立體主義等流派便將自然秩序按主觀意識重新編排，構(gòu)建新的畫面結(jié)構(gòu)，這絕非通過運動就能實現(xiàn)，而是必須靠持續(xù)的自我觀照與不斷反思，才能實現(xiàn)自我創(chuàng)造價值的塑造與彰顯。一直到現(xiàn)在，許多人仍缺乏這種本體意識，在視覺創(chuàng)作中，對色彩、形式、空間的運用，以及如何以自我的觀照方式，去表達(dá)豐富內(nèi)涵，抽離凝練語言等本體問題。我們未得到系統(tǒng)探索研究，便從現(xiàn)代主義直接邁入后現(xiàn)代甚至后文化階段，如同唱歌時不掌握發(fā)聲技巧與特色，空有情感卻無法真正傳達(dá)。實際上，解構(gòu)是現(xiàn)代主義最基本的造型語言。現(xiàn)代藝術(shù)有兩條并行軌跡，一是希臘羅馬以來的具象傳統(tǒng)，二是塞尚開創(chuàng)的解構(gòu)性抽象傳統(tǒng)。這種解構(gòu)語言并非簡單肢解，而是將自然元素經(jīng)意識提升后重新編排，形成“視覺秩序”，它不同于自然原生秩序，它是人文關(guān)懷的重要載體，能從人的生命主體中重新詮釋自然的存在意義和價值。

當(dāng)然，現(xiàn)代藝術(shù)并非僅從自然界的事物中抽取形式語言，我們還忽略了它從原始文化和民俗文化汲取精神力量。目前我們國內(nèi)，包括藝術(shù)教學(xué)體系在內(nèi)，都缺乏對這種藝術(shù)秩序的深度研究和認(rèn)識，包括本土原生文化的系統(tǒng)性研究，而這正是我試圖探索的核心之一。

△麒麟送子——線版，藍(lán)色版

116 × 80cm

布面油彩

1999

中國當(dāng)代藝術(shù)的癥結(jié)在于沒有掌握現(xiàn)代本體語言的規(guī)律。現(xiàn)代、后現(xiàn)代、后文化到當(dāng)代，是一種線性發(fā)展的歷史邏輯，如果不解決視覺文化的本質(zhì)——語言表達(dá)方式，作品終將淪為表面效果。其實，早在魏晉時期，宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》均在自然中看出山水之靈暈，得到精神飛揚浩蕩之賦能，與塞尚的創(chuàng)作邏輯是相似的，都是從自然中汲取感受，再以主觀形式凝練、重構(gòu)。但這不能說中國的傳統(tǒng)藝術(shù)己經(jīng)是現(xiàn)代藝術(shù)，因為，現(xiàn)代藝術(shù)追尋個體的生命存在價值，而中國的傳統(tǒng)繪畫是強調(diào)方法的傳承與延續(xù)，起點是相同的，但藝術(shù)家個體的生命體驗在創(chuàng)作的過程中被共性所抑制，即便是張旭的狂草、徐渭暮年的《雜花圖卷》，也并非現(xiàn)代主義的產(chǎn)物，它們的目的仍然是傳統(tǒng)文學(xué)敘事的載體。所以，當(dāng)下我們尚未建立現(xiàn)代本體性的創(chuàng)作理念，更未構(gòu)建新的審美秩序體系，這導(dǎo)致表達(dá)的困境。

因此，我們?nèi)缃袢载叫杞鉀Q二個關(guān)鍵問題，一是本體語言的獨立化，二是以本體語言如何轉(zhuǎn)承歷史文化的變遷，在研究、突破、解構(gòu)和發(fā)展中，找到屬于中國當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作路徑。

△富貴吉祥-線版.黃色版

116 × 80cm

油畫

2001

庫：您認(rèn)為觸覺比視覺更真實，并通過拓印、拼貼、使用沙礫等手法將繪畫轉(zhuǎn)化為具有物質(zhì)感的觸覺結(jié)構(gòu)。這種語言轉(zhuǎn)換是否暗含對現(xiàn)代性敘事中“視覺中心主義”的批判？

顧：應(yīng)該是這樣。因為現(xiàn)代主義追求視覺與人性的純粹性，最終走向缺乏人性化的極簡主義。但我更關(guān)注現(xiàn)代藝術(shù)探索的過程意義，如何更具現(xiàn)實的肉身感知力。在知識體系日益復(fù)雜的當(dāng)下，個體對物質(zhì)現(xiàn)實的觸覺體驗正逐漸喪失。因此，我通過拓印、拼貼及轉(zhuǎn)換等手法，將繪畫視覺轉(zhuǎn)化為觸覺空間，在不同材質(zhì)的碰撞中激活現(xiàn)實的感受。比如去年我根據(jù)山東青州龍興寺出土現(xiàn)場及北齊、北魏佛造像創(chuàng)作的《浮世》，把極簡藝術(shù)的創(chuàng)作手法，運用到出土地層布局和佛造像的內(nèi)容轉(zhuǎn)換上，“極簡”成為現(xiàn)實與歷史的藝術(shù)呈現(xiàn)方式。

△山水賦之二十二

150 × 93cm

卡紙上色粉筆、水彩、鉛筆及蠟紙拼貼等

2015

80年代我的創(chuàng)作曾涉足抽象領(lǐng)域，后又跳出抽象與表現(xiàn)的范疇，探索用抽象性的形式結(jié)構(gòu)融合現(xiàn)實的觸覺痕跡（如局部肌理、物質(zhì)存在感等），既非傳統(tǒng)敘事，也非純粹形式表達(dá)。這種融合讓畫面兼具感覺的真實、矛盾沖突、形式張力與現(xiàn)實的在場感。我喜歡在矛盾沖突中獲得精神的張力，把抽象轉(zhuǎn)化為富有現(xiàn)實的具體感觸，暗含著現(xiàn)實的肉身與抽象樣式符號化之間的矛盾和沖突，批判性的觀念。其實，唯有依托肉身對現(xiàn)實的直接感知，才能把握時代脈絡(luò)，而不一定依賴觀念性敘事或視覺中心的現(xiàn)代性邏輯。

藝術(shù)創(chuàng)作中，

提出問題比解決問題更重要

庫：無論是“畫”木板年畫，還是“仿”古人的山水畫，“模仿”似乎是您常用的方法；但您的模仿不是復(fù)刻，而是將其拆分成文化元素而重新組織。為什么采取這樣的方法？您是如何避免照搬、不陷入既有的圖式而構(gòu)造自己的藝術(shù)語言的？

顧：更確切說是效仿。我采用的拆解重組方法，可以說是一種對現(xiàn)代主義藝術(shù)語言轉(zhuǎn)化邏輯的借用，就像野獸派、立體主義拆解非洲木雕、土著文化那樣。民俗與原始文化中蘊含的主觀性形式和生命力，本身就是強大的創(chuàng)作載體。以我學(xué)西畫的背景為例，用散點透視、多視角造型等跨文化視覺語言解構(gòu)中國傳統(tǒng)繪畫或民間年畫，恰如畢加索摹仿非洲木雕、布朗庫西拼制基克拉澤斯原始藝術(shù)、梵高臨摹浮世繪，都是通過對傳統(tǒng)元素的拆解激活個體創(chuàng)造力。這種“效仿”并非復(fù)刻圖式，而是在混搭中尋找文化共性。比如年畫中正反眼睛的造型，與非洲木雕、立體主義繪畫存在視覺共通性；就像當(dāng)代人既吃川菜、粵菜也吃麥當(dāng)勞和西餐，文化混搭本就是時代特征，關(guān)鍵是你要表達(dá)什么。當(dāng)今國際上比較有影響的威尼斯雙年展、卡塞爾文獻(xiàn)展、圣保羅三年展及明斯特國際雕塑展，無論時間跨度大小，均圍繞著全球化、數(shù)字化的高速發(fā)展的語境下，肢體、時間、地緣、種族等構(gòu)建的場域界限問題探討。實際上，我看藝術(shù)語言基本上還是現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式的延續(xù)，但關(guān)鍵是關(guān)注點，從現(xiàn)代主義對人性的內(nèi)觀轉(zhuǎn)變成社會學(xué)和人類學(xué)的境遇關(guān)懷。

△《福、祿、壽》之二

195 × 140cm

布面油彩

2016

我的目的不是要畫年畫，而是通過傳統(tǒng)民俗文化的形式重構(gòu)，在不斷地對傳統(tǒng)規(guī)范秩序的拆解過程中，構(gòu)建一種批判力的思維方法，形成較為深層的歷史與現(xiàn)實感覺的藝術(shù)空間轉(zhuǎn)換。

△枯山水

畫：395 × 146cm

布上宣紙、油彩及丙烯等 實物：大米、青石

庫：在這種拆解當(dāng)中，其實也會有一些原初語境的改變，比如民間年畫、敦煌壁畫、傳統(tǒng)山水圖式在原初語境中分屬不同的文化層級——年畫承載民俗信仰，壁畫服務(wù)于宗教敘事，而文人山水則寄托士大夫精神。您將這些藝術(shù)形式并置，賦予它們新的內(nèi)涵。這種解構(gòu)與重組是否會導(dǎo)致原有語境的丟失？這種“丟失”是傳統(tǒng)價值的當(dāng)代轉(zhuǎn)化中不可避免的嗎？

顧：我始終強調(diào)“肉身”與“元”感受的重要性，這也是將傳統(tǒng)通過現(xiàn)實感受與此相連的關(guān)鍵。人對世界的理解本就是通過不斷認(rèn)識過程得到驗證，在當(dāng)下AI、人工智能時代，人們思維中的文化符號載體更趨復(fù)雜，人性本真的感受力更加被稀釋。我通過現(xiàn)實觸點引發(fā)審美意識中的沖突，以此激活記憶中的感受力，讓其與當(dāng)下體驗發(fā)生關(guān)聯(lián)。比如，當(dāng)我看到馬遠(yuǎn)山形和筆墨，我將自己對現(xiàn)實的感受與其拼置在一起，那么傳統(tǒng)筆墨不再僅是歷史符號，而是通過現(xiàn)實觸覺的介入完成了轉(zhuǎn)化。傳統(tǒng)價值的當(dāng)代轉(zhuǎn)化需要通過個體肉身感受的介入，在當(dāng)代視野中形成新的意義網(wǎng)絡(luò)，使傳統(tǒng)的符號化要素在非秩序的空間中獲得多重的解讀意義。

△山水賦 - 鵲華秋色 No.1

215 × 77cm

卡紙上色粉、丙烯、水彩及拼貼等

2019

庫：在全球化語境下，傳統(tǒng)文化符號常淪為扁平化的東方主義消費品，您是如何避免帶有傳統(tǒng)元素的創(chuàng)作走向符號化和波普化的？

顧：說實話我對波普藝術(shù)并不感興趣，作品中也很少出現(xiàn)波普的審美趣味。我更偏愛歷史感厚重的文化載體，比如在創(chuàng)作門神形象時，會從唐三彩、漢大漆和敦煌壁畫中汲取靈感，并不是直接挪用符號，而是通過解構(gòu)圖像或圖式的過程中賦予個人生命的精神張力。就像“山水賦”系列和早期“馬王堆”系列那樣，刻意在畫面中制造不協(xié)調(diào)的“糾結(jié)”感，用多種元素沖突激發(fā)張力，把形式語言轉(zhuǎn)變成現(xiàn)實沖突和張力。如果畫面樣式過于規(guī)整、空間過度協(xié)調(diào)，就會喪失對抗性的沖擊力，這種沖擊力不僅體現(xiàn)在形式層面，更滲透于思想內(nèi)核與視覺文化結(jié)構(gòu)中，而這也是我避免傳統(tǒng)元素符號變成波普卡通化的原因。

△山水賦 - 四門塔 之一

390 × 200cm

布面丙烯、油彩、宣紙拓印及拼貼等

2024

庫：您喜歡采用色粉、蠟紙、宣紙樹脂膠等媒介材料，并將它們拼置在一起。您對媒介材料的選用和組合有何考量？是否會優(yōu)先考慮其觸覺上的質(zhì)感、承載的文化信息等要素？

顧：我對媒介材料的選用與組合主要基于三方面考量。一是材料的獨特性與文化符號載體。材料本身即是創(chuàng)作的重要組成部分，選擇就是創(chuàng)造。也許是我長期接觸油畫的緣故，我傾向于選擇具有觸覺感與物質(zhì)感的材料，因其能賦予畫面類似裝置藝術(shù)的現(xiàn)實在場感；二是多種材料的質(zhì)感差異與沖突性表達(dá)。不同材料并置會產(chǎn)生天然的質(zhì)感沖突，這種沖突能豐富畫面語言的層次。例如上世紀(jì)90年代創(chuàng)作《漢·馬王堆》時，我便嘗試將蒸煮過的宣紙、油彩、色粉筆等混合使用，通過材料的觸覺差異傳遞細(xì)膩感受；三是材料背后的地緣文化屬性。在物質(zhì)高度發(fā)達(dá)的今天，材料的地域性特征可成為文化身份的載體。我相信未來繪畫的突破可能源于媒介材質(zhì)的文化屬性的創(chuàng)新，而特定地區(qū)的材料本身就蘊含著地緣文化的身份感，這種屬性與我的創(chuàng)作中對本土話語的探索形成呼應(yīng)。

△《四門塔》二聯(lián) 之一

200 × 200cm

布面油彩、丙烯、色粉、砂粒、宣紙及拼貼等

2022

庫：未完成、不定性、開放性是您作品的特點，很多時候手稿與作品的界線并不明顯，這是否意味著，您在藝術(shù)表達(dá)中重視思想觀念和情感信息的留存，而非完成一個完備的、可被收藏的作品？

顧：是的，我認(rèn)為當(dāng)代繪畫與傳統(tǒng)繪畫在“繪畫性”的呈現(xiàn)上存在很大差異。傳統(tǒng)繪畫中手稿僅是練習(xí)的載體。傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)的展覽雖納入手稿展示，但只是了解創(chuàng)作思路的參考文獻(xiàn)而已。而當(dāng)代展覽則沒有手稿與正式作品之分。我會把所有觸及創(chuàng)作靈感的東西都視為藝術(shù)作品的一部分，這種呈現(xiàn)方式是將藝術(shù)家的個體與生存境遇作為一個社會化的人來整體對待。以問題而創(chuàng)作，是我不斷的創(chuàng)作的目的，希望通過手稿、文字記錄、影像甚至包括手機圖片等多種媒介構(gòu)建完整的探索體系，似乎單件作品難以詮釋我的創(chuàng)作理念。

△《四門塔》二聯(lián) 之二

200 × 200cm

布面油彩、丙烯、色粉、砂粒、宣紙及拼貼等

2022

其實，我的作品本就模糊了手稿與正式創(chuàng)作的邊界，這種未完成性、不確定性與解構(gòu)性，恰恰延展了創(chuàng)作的張力：它不再局限于傳統(tǒng)和現(xiàn)代審美層面的完整度，而是強調(diào)藝術(shù)家的創(chuàng)作作為社會化情感表達(dá)的屬性，這比單純的作品審美更具當(dāng)代觀念價值。

△浮世

450 × 200cm

布面丙烯、油畫、色粉、宣紙拓印拼貼、大理石

2024

△山水賦 - 物跡 No.1、No.2、No.3 三聯(lián)

160 × 110cm × 3

布面油彩、丙烯、色粉、宣紙拓印及拼貼等

2025

庫：您曾說“現(xiàn)代主義是追求最終形式的完美性，后現(xiàn)代是一種拼貼性，而當(dāng)代藝術(shù)解決的是問題性”。如果以這種框架反觀您的創(chuàng)作，您更傾向于將自己的藝術(shù)實踐歸類為這三種范式中的哪一種？或者，您的創(chuàng)作實際上跨越了這些界限，形成了某種混合態(tài)？

顧：我的創(chuàng)作更傾向于“問題性”，也會兼顧審美性。每個時代都需要審美，但審美并非獨立存在，而是藝術(shù)功能性的附庸。我的作品雖然呈現(xiàn)出抽象形態(tài)，卻既非純粹抽象、表現(xiàn)。我年輕的時候就習(xí)慣質(zhì)疑自己，總是想我為什么這么想，有時沒有答案就帶著疑惑上路。后來我看到陀思妥耶夫斯基的著作后，才意識到這是一個反觀審視自我的超越狀態(tài)。反思與批判性不是通過參與社會運動來體現(xiàn)，而是基于知識結(jié)構(gòu)的思辨性認(rèn)識。在當(dāng)下圖像化、信息數(shù)字化與人工智能化的時代，個體感知與主體性面臨消解，因此我嘗試采用更具體化與抽象化的相悖語言來進(jìn)行表達(dá)，提出時代背景下關(guān)于個體與集體差異的矛盾問題。當(dāng)然，這不是哲學(xué)，是通過各種藝術(shù)手段去釋放鮮活的情感魅力才能展現(xiàn)出來的。因此，我的風(fēng)格是建立在觀念的問題意識上，也許在同一個時間段，幾種風(fēng)格同時進(jìn)行，希望通過手稿、文字記錄、實物、影像甚至包括手機圖片等多種媒介構(gòu)建完整的探索體系。我在努力。

△山水賦 - 山池 No.1

162 ×114cm

布面油彩、色粉、宣紙拓印及拼貼等

2025

庫：有學(xué)者形容中國當(dāng)代藝術(shù)得“瞻前顧后”，得看看西方的是什么、主流是什么、傳統(tǒng)是什么，再在其中找自己的價值坐標(biāo)、判斷自己在其中的位置。您對于傳統(tǒng)與當(dāng)代、東方與西方有很多深入的思考，作為藝術(shù)家，您是否會有這種在藝術(shù)史中不斷比較、界定自身位置的焦慮？

顧：說實話，近幾年我才真正找到創(chuàng)作的方法歸宿。這種歸宿是從“漢馬王堆”、“佛造像”、“門神”到“山水賦”等各個創(chuàng)作時期，一路走來自然匯聚形成的。在這過程中我會強調(diào)觸覺與鮮活的感受，也融入極簡藝術(shù)的概念，同時還運用現(xiàn)代主義中的表現(xiàn)、抽象等元素。我喜歡了解東方與西方、藝術(shù)與非藝術(shù)領(lǐng)域的知識，我覺得這是一種想象的游走。當(dāng)長期沉浸在這樣的思考中，歷史的維度會潛移默化形成創(chuàng)作框架，借此才能明確如何創(chuàng)作以及需要解決的問題。我認(rèn)為，藝術(shù)家若脫離“瞻前顧后”的思考是難以做好創(chuàng)作的，關(guān)鍵是你瞻前顧后的視線在哪里。我們是處在信息化的時代，沒有人會脫離信息的影響。社會就是一個“鏡像”，每個人的存在就是鏡象的折射體，他（她）承載的民族文化特征如同“鏡像折射”，能反映地域文化形態(tài)與社會發(fā)展軌跡。因此，隨著年齡的增長，我倒覺得愈加自然融合貫通，以前的矛盾或?qū)α⒌默F(xiàn)象也越來越轉(zhuǎn)化為我把握內(nèi)在秩序的平衡能力。再說我年輕時就喜歡讀書，中年又讀了繪畫現(xiàn)象學(xué)博士，拓寬了我的知識視野，有過多年的研究和探索經(jīng)驗積累后，我現(xiàn)在似乎不再想東方還是西方，過去還是現(xiàn)在的問題。我創(chuàng)作時，會比較自然地從個人的角度去考慮該想的東西，有針對性地去努力，十年磨一劍，沉淀下來，以自我來定位。

△山水賦 - 山池 No.2

162 × 114cm

布面油彩、色粉、宣紙拓印及拼貼等

2025

庫：您認(rèn)為現(xiàn)時代藝術(shù)界還能否建立起某種理想的共識或精神性的引領(lǐng)？抑或，碎片化與意義的消解即是現(xiàn)時代的主要特征？

顧：現(xiàn)時藝術(shù)界或許難以建立傳統(tǒng)意義上的理想共識或精神引領(lǐng)。地緣文化的凸顯已成為趨勢，隨著中心論解體，世界文化格局走向多極。碎片化已成為不可逆轉(zhuǎn)的當(dāng)代文化的重要表征，靠幾幅作品引領(lǐng)潮流的時代早已落幕。我以為碎片時代和碎片思維是兩個不同的概念。非中心性是一種格局，不是碎片化。碎片化時代體現(xiàn)了非秩序的復(fù)雜社會，但藝術(shù)家思想的碎片化卻是一種自覺的行為方式，他（她）要制造這種感覺，來表達(dá)一個多維度的情感世界。在這個世界里，種族與身份、歷史與現(xiàn)實、原始與現(xiàn)代及具象與抽象等現(xiàn)象同時雜糅并存。消解傳統(tǒng)的主體意識，是全球化時代地緣文化發(fā)展的必然趨勢。看看當(dāng)今威尼斯雙年展、巴塞爾文獻(xiàn)展及圣保羅三年展，就會發(fā)現(xiàn)，地緣化下的本土文化延續(xù)與生存問題成為最為關(guān)注的焦點。我們可以從第60屆威尼斯雙年展上看到這種。金獅獎最佳國家館——澳大利亞館展出的6500多年前肇始原住民延續(xù)問題；終身成就獎尼爾﹒亞爾特的移民和女性的歸屬，安娜﹒瑪麗亞﹒邁歐利諾的社會紀(jì)實與本土文化元素等反映出的問題，都是地緣文化下的新藝術(shù)關(guān)注點。從這個角度看，我們目前應(yīng)該重點關(guān)注的是地緣文化格局中的本土文化的生存的社會化問題。我認(rèn)為，偏離了這個方向，藝術(shù)作品都將淪為超市化的“消費品”。在當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作中，提出問題比解決問題更重要。

藝術(shù)家簡介

顧黎明

Gu Liming

生于山東濰坊。曾任教于中國美術(shù)學(xué)院，獲中國美術(shù)學(xué)院油畫專業(yè)博士學(xué)位。

現(xiàn)為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，中國美術(shù)家協(xié)會油畫藝術(shù)委員會委員。

獲獎：

“中國油畫雙年展”學(xué)術(shù)獎（1993），“第八屆全國美展”獎（1994）; “鳳凰藝術(shù)年展”鳳凰藝術(shù)

獎·最佳抽象表現(xiàn)繪畫藝術(shù)獎（2017）， “維也納國際藝術(shù)勛章—— 杰出藝術(shù)家勛章”（2020）。

主要個展：

2012 年“傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換—— 顧黎明繪畫作品展”（深圳雅昌藝術(shù)館）

2013 年“傳統(tǒng)﹒再生—— 顧黎明繪畫作品珍藏展”（北京索卡藝術(shù)中心）

2015 年“門神·花境—— 顧黎明、王海燕油畫作品展”（?港大會堂）

2017 年“借喻 ? 顧黎明藝術(shù)三十年”巡回展（山東博物館，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，濰坊市美術(shù)館）

2023 年“顧黎明的語言轉(zhuǎn)換 - 從馬王堆到山水賦”（上海久事美術(shù)館藝術(shù)空間）

2025 年“顧黎明 - 山痕水跡”（上海春美術(shù)館）

中國美術(shù)館、上海美術(shù)館、?港大學(xué)博物館、山東美術(shù)館、中國美術(shù)學(xué)院、深圳市羅湖美術(shù)館、

四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、國家大劇院、中國國家博物館、清華大學(xué)藝術(shù)博物館等藝術(shù)機構(gòu)收藏。

《突圍與重構(gòu)：中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年》

文獻(xiàn)圖書藝術(shù)家顧黎明內(nèi)頁展示

德國現(xiàn)代藝術(shù)最新課程

藝術(shù)書+作品集+綜合創(chuàng)作

德國現(xiàn)代藝術(shù)系列課程

充滿繪畫的筆記本

圖像邏輯與視覺思維的訓(xùn)練與創(chuàng)作

專項課題研究線上工作坊

（第二期）

特邀導(dǎo)師：

烏爾里希·克里博

（德國哈勒美術(shù)學(xué)院前院長 著名教育家 藝術(shù)家）

張一非

（魯迅美術(shù)學(xué)院繪畫藝術(shù)學(xué)院教師 藝術(shù)家）

線上課程啟動時間：2026年3月7日

課程時長：5周

授課形式：

1，周六、日每晚3小時騰訊會議

面對面實時講授與創(chuàng)作點評

2，周一到周五群內(nèi)就有關(guān)問題 交流及課題作品指導(dǎo)

3，當(dāng)日課程回放（一年內(nèi)無限次觀看）

名額有限立刻報名

報名微信：kuyishu003

咨詢電話：010-84786155