從上世紀(jì)八十年代的思想解凍與先鋒實(shí)驗(yàn)，到全球化語(yǔ)境下的多元實(shí)踐與自性探索，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走過(guò)了四十年不平凡的現(xiàn)代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，《庫(kù)藝術(shù)》隆重推出學(xué)術(shù)專題策劃：“突圍與重構(gòu)——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年”！

在過(guò)去一年中，《庫(kù)藝術(shù)》編輯部通過(guò)一系列深度訪談與系統(tǒng)性編撰，匯聚了十一位重要學(xué)者、批評(píng)家、策展人關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)歷史與現(xiàn)狀的真知灼見(jiàn)，并對(duì)三十二位代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作方法論和藝術(shù)語(yǔ)言的發(fā)展路徑進(jìn)行了細(xì)致梳理，力圖勾勒一幅中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在語(yǔ)言建構(gòu)與觀念突破上持續(xù)探索的動(dòng)態(tài)圖景。這不僅是對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的關(guān)鍵問(wèn)題與階段性成果的回顧與總結(jié)，也是站在歷史坐標(biāo)軸中對(duì)時(shí)代命題的回應(yīng)。

編者按

Editor's Comment

在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中，白明以陶瓷為錨點(diǎn)的創(chuàng)作，堪稱傳統(tǒng)媒介突圍的典范。從早期受西方哲學(xué)影響追問(wèn)“當(dāng)代性”，到美國(guó)駐地經(jīng)歷后轉(zhuǎn)而關(guān)注創(chuàng)作中“此時(shí)此刻”的情感、觸覺(jué)與材料感知，他完成了創(chuàng)作視野的重要轉(zhuǎn)向。

對(duì)陶瓷“材料本質(zhì)”的顛覆性還原，是白明創(chuàng)作最重要的突破。他主動(dòng)剝離傳統(tǒng)工藝的桎梏，將瓷泥從“仆從”地位解放出來(lái)，使其成為直接表達(dá)觀念的載體——這一轉(zhuǎn)變讓陶瓷徹底脫離實(shí)用器物范疇，真正成為藝術(shù)家文化意象與內(nèi)心訴求的投射。其作品融合東方美學(xué)與西方當(dāng)代表達(dá)，抽象極簡(jiǎn)的形態(tài)下，既藏著動(dòng)靜合一的美學(xué)意趣，更承載著對(duì)宇宙、人性的深層哲學(xué)思考。

更為可貴的是，他提出器物造型是獨(dú)立于繪畫(huà)、雕塑的“第三種”藝術(shù)語(yǔ)言。這一洞見(jiàn)跳出傳統(tǒng)藝術(shù)分類(lèi)框架，為當(dāng)代藝術(shù)史研究提供了全新思考維度。他以個(gè)人化創(chuàng)作觸及傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化的普遍性命題，不僅為陶瓷藝術(shù)開(kāi)辟了當(dāng)代路徑，更以實(shí)踐印證：傳統(tǒng)文化唯有在創(chuàng)新表達(dá)中，才能迸發(fā)生生不息的生命力。

白明：

仰望星空，俯身造器

Gaze at the stars, bend to shape the vessel

泥與火的新可能

庫(kù)藝術(shù) = 庫(kù)：您作為中國(guó)現(xiàn)代陶藝發(fā)展的親歷者與推動(dòng)者，如何看待自己的藝術(shù)生涯與“85 新潮”以來(lái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)整體演進(jìn)之間的關(guān)系？這一宏大的時(shí)代思潮對(duì)您個(gè)人的藝術(shù)選擇產(chǎn)生了哪些具體影響？

白明 = 白：我們這個(gè)專業(yè)（陶瓷）非常神奇，它始終處于中國(guó)工藝美術(shù)系統(tǒng)之中，依靠著少數(shù)人的自覺(jué)，以情感與時(shí)代為表達(dá)核心，通過(guò)提問(wèn)、反思乃至反叛，不斷拓展著陶瓷藝術(shù)的表達(dá)空間。這類(lèi)探索在陶瓷領(lǐng)域內(nèi)顯得格外鮮明，甚至被視作突破性的存在。但將其置于當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下，這份突破性便不那么突出了。陶瓷藝術(shù)的推進(jìn)，遠(yuǎn)比當(dāng)代藝術(shù)的極端表達(dá)更緩慢、柔和，甚至帶有顯著的妥協(xié)性。這一差異的根源，在于陶瓷藝術(shù)與傳統(tǒng)審美、尤其是技術(shù)的深度綁定，其創(chuàng)作存在天然門(mén)檻：技術(shù)、空間、環(huán)境及燒造工藝等多重約束。這些門(mén)檻如同分流的閘口，將本可集中的力量分散開(kāi)來(lái)，這也注定了陶瓷藝術(shù)在“85 新潮”中只能呈現(xiàn)出緩慢推進(jìn)的態(tài)勢(shì)。

△皛皛

48 × 39cm

布面油畫(huà)

獲博雅油畫(huà)大賽金獎(jiǎng)

1993

于我個(gè)人而言，“85 新潮”的影響并不太大。那個(gè)時(shí)期，我們的資訊來(lái)源與關(guān)注焦點(diǎn)更多集中于重新認(rèn)知陶瓷手藝、工藝與精神之間的關(guān)系。“85 新潮”帶給我最核心的觸動(dòng)，是讓我看到藝術(shù)形式的極大豐富性與在中國(guó)落地的可能性，一些當(dāng)時(shí)我們難以接受的藝術(shù)行為，比如肖魯向自己的裝置作品《對(duì)話》開(kāi)槍的事件，在那個(gè)年代竟能發(fā)生，這在今天是難以想象的。這種多元探索更多是給了我內(nèi)心一種鼓舞，激勵(lì)著我的陶瓷創(chuàng)作，但它并非我創(chuàng)作路上的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。因?yàn)閺奈覀冞M(jìn)入現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域就明確了一個(gè)核心的命題：重新思考構(gòu)成陶瓷藝術(shù)的傳統(tǒng)審美體系，并探索其中新的表述方式。在這種探索中不斷追問(wèn)，最終像現(xiàn)代藝術(shù)的起源般，不再停留于技術(shù)革新或形態(tài)突破，而是回歸到陶瓷藝術(shù)的核心要素——泥與火本身，思考這兩種元素在我們這一代手中的新可能。

這個(gè)問(wèn)題顯然無(wú)法一蹴而就，它需要漫長(zhǎng)的推進(jìn)，在心理、手感與材料的復(fù)雜互動(dòng)中逐步深入。在這個(gè)過(guò)程里，我 們會(huì)重新認(rèn)知技術(shù)、形態(tài)及其審美表達(dá)的獨(dú)特性，進(jìn)而解放對(duì)材料的固有認(rèn)知，最終發(fā)現(xiàn)：被真正解放的其實(shí)是創(chuàng)作者自身。這種認(rèn)知與突破，并非“85 新潮”某一瞬間賦予的，而是在其之前與之后的一整個(gè)完整時(shí)間段里，陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域

疊加、緩慢推進(jìn)的結(jié)果。

△物語(yǔ)·靜靜的領(lǐng)域

180 × 120cm

綜合材料

1999

庫(kù)：您在 2001 年赴美考察是一次重要的創(chuàng)作轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在母語(yǔ)文化圈之外，是什么促使您重新審視并回歸東方美學(xué)傳統(tǒng)？這種“出走與回歸”的經(jīng)歷，是否代表了那一代中國(guó)藝術(shù)家在全球化語(yǔ)境中尋找文化身份的一種典型路徑？

白：這很難一概而論。人們總是認(rèn)為從一兩個(gè)特殊案例中好像就能得出一代人的共性選擇或思考，但越往后我越覺(jué)得，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)并非如此。無(wú)論藝術(shù)家是留學(xué)西方、本土深造，還是借考察見(jiàn)識(shí)過(guò)西方現(xiàn)代藝術(shù)的風(fēng)云變幻與豐富多元，本質(zhì)上都是個(gè)體的獨(dú)立推進(jìn)。我不太贊成將個(gè)體藝術(shù)家的實(shí)踐與思考，置于宏大背景下做規(guī)律性的宏觀歸納，至少在我看來(lái)，無(wú)規(guī)律可循。

談到 2001 年赴美，我至今都無(wú)法說(shuō)清，是哪些具體事由讓我自然而然地回歸、重識(shí)東方審美。在 90 年代出國(guó)前，我的創(chuàng)作確實(shí)經(jīng)過(guò)了深思熟慮，構(gòu)圖、材料、中國(guó)文化符號(hào)的選用，乃至畫(huà)面中濃縮的器物，似乎都帶著文化批判、反思或追問(wèn)的意味。可當(dāng)我在國(guó)外大量參觀博物館后，反而沒(méi)有了那種刻意通過(guò)思考去解決問(wèn)題的狀態(tài)。在西方審美與中國(guó)傳統(tǒng)優(yōu)秀藝術(shù)形態(tài)的視覺(jué)疊加中，一種逆向的回歸自然而然地發(fā)生了。這種感覺(jué)，我更愿用“粘性的好磁場(chǎng)”來(lái)形容，就像筋膜間的粘液，可以緩沖很多東西。

所以，2001 年赴美考察、駐留半年帶給我的最大改變就是少了許多“思考”，尤其不再糾結(jié)于西方與東方文化、東西方交流、身份背景這類(lèi)“大問(wèn)題”。這些念頭，反倒是出國(guó)前常常縈繞在我腦中的，那時(shí)甚至迫切想創(chuàng)作能顛覆或建立些什么的作品。但最終發(fā)現(xiàn)，即便思考了宏大命題，也難以表達(dá)內(nèi)心巨大的感受。我覺(jué)得，創(chuàng)作與思考有關(guān)聯(lián)，卻并不那么直接，對(duì)視覺(jué)藝術(shù)而言尤其如此。視覺(jué)藝術(shù)永遠(yuǎn)關(guān)乎藝術(shù)家在“此時(shí)此刻”的唯一性——當(dāng)下的情感、認(rèn)知、觸覺(jué)，對(duì)材料的敏感度，以及在緩慢觀察中見(jiàn)證材料顏色變化、干燥、凝固，再到思考如何修復(fù)、妥協(xié)，捕捉并留住那些動(dòng)人瞬間，最終從這份“留住”中感受到情感與作品的契合……正是這些過(guò)程，讓我愈發(fā)愿意沉浸其中。而那些能讓我長(zhǎng)久沉浸的作品，往往是我真正愿意與之共處、樂(lè)于凝視的。

△瓷石之間 系列之五

高 32.5 cm

大英博物館收藏

2007

庫(kù)：“大成若缺”等系列作品體現(xiàn)了您對(duì)完美與殘缺的哲學(xué)思考。在您看來(lái)，陶瓷的“泥性”與“偶然性”之美，是否挑戰(zhàn)了現(xiàn)代主義以來(lái)強(qiáng)調(diào)理性、邏輯和秩序，追求形式與功能統(tǒng)一的主流創(chuàng)作邏輯。這是否可視為一種東方智慧對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作觀的貢獻(xiàn)？還是說(shuō)像您前面談到的，已不太思考或在意這些問(wèn)題？

白：首先我想表明的是，我并非完全不思考這些話題，它們始終貫穿在我的創(chuàng)作、創(chuàng)作之余的閱讀、關(guān)注的領(lǐng)域、生活方式，乃至教學(xué)與研究寫(xiě)作中。它只是不再成為一種強(qiáng)求，我不再試圖用某一件或某一組作品去“證明”我對(duì)這些話題的思考。因?yàn)檫@本質(zhì)上是宏大的、處于進(jìn)行時(shí)的命題，而非一個(gè)可被終結(jié)的結(jié)論，沒(méi)有人能僅憑作品就宣稱“回答了問(wèn)題”，這是一項(xiàng)無(wú)人能完成的艱巨任務(wù)。無(wú)論是傾向傳 統(tǒng)審美、靠攏西方范式，還是探索中西融合，亦或是以個(gè)人才情塑造獨(dú)特面貌，當(dāng)代中國(guó)的藝術(shù)家們，無(wú)論身份如何，其實(shí)都或多或少觸及了這些話題。因?yàn)檫@些話題并非藝術(shù)家自設(shè)，而是時(shí)代所賦予的。

△“醍昂——白明的國(guó)度”展覽現(xiàn)場(chǎng)

北京民生現(xiàn)代美術(shù)館 2017

回到具體作品來(lái)看，比如《大成若缺》《熵》和《坯粉之書(shū)》這樣的大型裝置，從形式上看它們或許很“當(dāng)代”，但在我心中，它們并不比我的一些特色容器作品有更當(dāng)代的表達(dá)。作為東方陶瓷藝術(shù)家，我的思考是系統(tǒng)性的，這是陶瓷這一職業(yè)自帶的包容性所決定的。陶瓷創(chuàng)作有著繁雜的工序與流程，這使得創(chuàng)作中需時(shí)刻思考、不斷調(diào)整，很難像部分現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)那樣快速切入社會(huì)批判、直接反映宏大議題。陶瓷固然能實(shí)現(xiàn)這類(lèi)表達(dá)，但這并不是它最擅長(zhǎng)的，它更像洪流分流后的涓涓細(xì)流，自帶緩沖的特質(zhì)。當(dāng)你帶著明確目標(biāo)創(chuàng)作，一接觸泥土，初衷就可能開(kāi)始改變。陶瓷創(chuàng)作離不開(kāi)時(shí)間的沉淀：今天賦予它的印記、力量或肌理，明天或許會(huì)想增添或刪減；三四天后，泥土在干燥中收縮、開(kāi)裂，又會(huì)催生新的靈感。而這所有過(guò)程，都與過(guò)往思考的總和緊密相連。人并非總在思考具體的大問(wèn)題，更多是日常里細(xì)碎、微小的思索，這些長(zhǎng)期堆積的“小話題”，恰恰構(gòu)成了龐大的認(rèn)知系統(tǒng)。每一次創(chuàng)作過(guò)程，都與這一系統(tǒng)產(chǎn)生吻合、互動(dòng)甚至深度咬合，作品的最終面貌也隨之改變。

△“醍昂——白明的國(guó)度”展覽現(xiàn)場(chǎng)

北京民生現(xiàn)代美術(shù)館 2017

《坯粉之書(shū)》裝置

△《坯粉之書(shū)》裝置（局部）

具體到《大成若缺》，我最初的創(chuàng)作想法就很明確：打破那個(gè)在規(guī)范旋轉(zhuǎn)中形成、為眾人所熟知的規(guī)整大盤(pán)的秩序。我希望它的力量不是向心力和離心力的關(guān)系，而有可能是沖撞、逃逸或離開(kāi)。當(dāng)這種力量與旋轉(zhuǎn)的固有之力交織，便催生了許多令人動(dòng)容的意外，這是此前從未有過(guò)的，是我賦予它的新可能。我尤其喜歡在溫潤(rùn)、濕潤(rùn)且可塑性強(qiáng)的瓷土上，用一根發(fā)絲般纖細(xì)的鋼絲隨意“行走”，不刻意留下任何符號(hào)。那一刻，我總覺(jué)得自己在繪制一幅地圖，潛意識(shí)里想在這微小器物中融入宏大思考。這些鋼絲留下的痕跡，在濕潤(rùn)的瓷土上幾乎不可見(jiàn)。但神奇的是，隨著泥土干燥收縮，曾經(jīng)細(xì)微的劃痕漸漸顯現(xiàn)，化作一道道“鴻溝”。這種變化，總能喚醒我從高空俯瞰大地的感覺(jué)。我忽然意識(shí)到，這正契合了中國(guó)古代文人、道教與佛教中“見(jiàn)微知著”的道理。在中國(guó)陶藝家心中，小小的容器從來(lái)不只承載茶與水，它承載的是一整個(gè)世界：口沿微妙的起伏，是遠(yuǎn)去的地平線與山巒；釉色淡淡的痕跡，如江河大海。這種對(duì)傳統(tǒng)器物的認(rèn)知，也塑造了我們獨(dú)特的時(shí)空觀——在器物的安靜與永恒中，總能獲得觸動(dòng)心靈的鮮活啟迪。

正是這些與器物的深度交流，以及對(duì)泥土變化過(guò)程的敏銳感知，塑造了我創(chuàng)作《大成若缺》的理念。有意思的是，“大成若缺”并不是創(chuàng)作之初就定下的名字，而是在創(chuàng)作過(guò)程中自然浮現(xiàn)的——最完美的事物，看起來(lái)好像有所欠缺的樣子，但是卻能夠永不敗壞——我心中的大盤(pán)本就該是這般模樣，這不正是“大成若缺”嗎？這種表達(dá)或許骨子里是屬于東方的，即便我們總想以“破壞”的姿態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作、尋求突破，卻終究繞不開(kāi)漫長(zhǎng)傳統(tǒng)的浸潤(rùn)。多年的閱讀積累、傳統(tǒng)藝術(shù)的熏陶，還有書(shū)法、篆刻、繪畫(huà)及兒時(shí)基礎(chǔ)訓(xùn)練所沉淀的特質(zhì)，總會(huì)不自覺(jué)地在作品中流露那份揮之不去的“文雅”。如今談“文雅”似顯老套，我也并不熱衷，但身為受此滋養(yǎng)的創(chuàng)作者，內(nèi)心總有種執(zhí)念，希望廢墟中藏有詩(shī)意，殘破里見(jiàn)出頑強(qiáng)，完整中透著滄桑。我清楚這是自己游離于純粹現(xiàn)代性之外的特質(zhì)，曾一度不喜歡這樣的自己，后來(lái)卻漸漸坦然了。正如我此前所說(shuō)，當(dāng)你真誠(chéng)面對(duì)作品，創(chuàng)作時(shí)感到舒展，作品的完整度也符合自我認(rèn)同，那它便正是你某一時(shí)期人生經(jīng)驗(yàn)的縮影。

△大成若缺

高12 x 直徑45cm

2023

△大成若缺

高16 x 直徑65cm

2023

庫(kù)：所以在您的創(chuàng)作中更強(qiáng)調(diào)的是“心手合一”，而非觀念先導(dǎo)？

白：我早期創(chuàng)作是觀念先導(dǎo)，而近年則轉(zhuǎn)向視覺(jué)先導(dǎo)，更依賴“看見(jiàn)”的過(guò)程。這仍要回到陶瓷創(chuàng)作本身，陶瓷藝術(shù)古老而傳統(tǒng)，在與它相處的過(guò)程中，人時(shí)常會(huì)走神。比如不斷拉坯時(shí)，看著手中旋轉(zhuǎn)的泥團(tuán)起伏、張開(kāi)，宛如一個(gè)生命在掌心舒展，這畫(huà)面總會(huì)讓我自然聯(lián)想到星球的形態(tài)。我曾做過(guò)一場(chǎng)名為《仰望星空，俯身造器》的演講，我相信幾千年前的祖先或許也有過(guò)同樣的感受：在沒(méi)有污染與人造光源干擾的年代，星空遠(yuǎn)比今日璀璨鮮明，祖先對(duì)星空的向往，恐怕早已融入我們的基因。因此，星體、星球乃至外太空的景觀，始終深深吸引著我。即便未發(fā)現(xiàn)生命，那些獨(dú)特的外星地貌中，似乎也藏著原始的世界規(guī)律——比如旋轉(zhuǎn)，器物的成型本就依賴旋轉(zhuǎn)；又比如永恒，星球的存在本身便是一種永恒的隱喻。而我們的星球，恰似一件宏大的“陶藝”，由大爆炸而生，熱量凝結(jié)成巖層、灰塵與土壤。作為陶藝家，我們使用的正是地球上最古老的元素：土與水。這些元素曾不僅是生命依賴的基礎(chǔ)，更是神話的載體。而在今天，或許唯有陶藝家仍在以這些“神話元素”進(jìn)行創(chuàng)作。

△巖音

80 × 80cm

大漆、綜合材料

2018

△大地之堤

100 × 100cm

大漆

2018

在我心中，這些能消解人的抗拒、帶來(lái)無(wú)限感動(dòng)的天然材料，如同我的“先生”，是先知般的存在。我們后知后覺(jué)，唯有通過(guò)感知它，才能獲得那份觸動(dòng)。在這樣的材料中，去表達(dá)當(dāng)下感知到的情感，自然會(huì)流露中國(guó)藝術(shù)家特有的特質(zhì)——驕傲與矜持、猶豫與追隨、突破與叛逆，同時(shí)又帶著一份小心翼翼。這份小心翼翼無(wú)關(guān)畏懼，而是與材料相處時(shí)的自在與篤定。唯有如此，才覺(jué)得真正與它建立了聯(lián)結(jié)，也享受這種“既要突破又心存敬畏”的狀態(tài)。如今中國(guó)陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域，前輩們鋪墊了良好環(huán)境，大批年輕人遠(yuǎn)比我們更有膽量。而我們這一代人的價(jià)值，則在于一種看似尷尬卻值得欣賞的“悲壯”，我們也許成不了時(shí)代的巨大推動(dòng)者，只是猶豫著不斷向前的一代。推動(dòng)一小步，把更大的進(jìn)步留給后來(lái)者。

但從我個(gè)人來(lái)說(shuō)，也并非只專注于陶藝。我特別喜歡實(shí)踐能接觸到的各種材料，從水墨、漆畫(huà)、油畫(huà)到綜合材料，現(xiàn)在我還會(huì)做些雕塑，接下來(lái)還會(huì)實(shí)踐玻璃，盡管我的職業(yè)是陶藝家。所以，不必把藝術(shù)家過(guò)分限定于其職業(yè)本身。于我而言，以陶藝家身份創(chuàng)作的這些年，實(shí)踐的從來(lái)不是單一的陶藝方式。我在多種藝術(shù)形式中游走，才形成了前述的那些創(chuàng)作態(tài)度。不同材料的實(shí)踐，恰恰能幫我更清晰地感知陶藝材料的獨(dú)特性。長(zhǎng)期沉浸于單一材料，很容易被固有感知固化，形成單一的記憶認(rèn)知與肌肉記憶；當(dāng)二者吻合，便很難再有突破。而接觸其他材料，能讓我跳出對(duì)陶藝習(xí)以為常的方式、技術(shù)、審美與表達(dá)，反思哪些并非其核心。

△經(jīng)書(shū)

100 × 150cm

大漆綜合材料

2019

庫(kù)：那么您是如何看待“心手合一”的傳統(tǒng)工匠精神在今天藝術(shù)創(chuàng)作中的價(jià)值？能否以某件具體的作品為例來(lái)分享一下？

白：2020 年，我在法國(guó)舉辦的個(gè)展“心手相應(yīng)”正是關(guān)于“心手合一”這個(gè)主題。對(duì)于陶瓷、漆藝這類(lèi)極度依賴動(dòng)手能力與手部感知的藝術(shù)門(mén)類(lèi)——繪畫(huà)、書(shū)法亦在此列，但凡需要以手為媒介進(jìn)行表達(dá)的創(chuàng)作，都離不開(kāi)“心手相應(yīng)”。這是中國(guó)自古以來(lái)便推崇的至高境界：心中所思所想，能通過(guò)手自然而然地流露與呼應(yīng)，這是多么了不起的一種境界。

《坯粉之書(shū)》作為我的一件大型裝置作品，創(chuàng)作初衷源于一次意外的觸動(dòng)。平日里，我常創(chuàng)作精致的茶杯、小罐等陶瓷作品，它們經(jīng)裝飾繪畫(huà)后被人欣賞，甚至受邀進(jìn)入西方博物館展出。直到某天，我望見(jiàn)工作室墻角堆滿的廢棄坯粉，陽(yáng)光灑在上面，那種仿佛帶著“犧牲”意味的質(zhì)感與肌理，瞬間深深打動(dòng)了我，也勾起了我對(duì)它“前世今生”的追思。這些坯粉，與那些成為展品的精美作品本是同出一源，是修坯時(shí)被剝離的部分。留存的作品成了眾人眼中有藝術(shù)價(jià)值的存在，而這些被舍棄的坯粉卻無(wú)人問(wèn)津。但我無(wú)法忽略它：它是經(jīng)我手產(chǎn)生的，是為創(chuàng)造“精品”而留下的痕跡。這份聯(lián)結(jié)讓我生出懷舊之情，也開(kāi)始思考生命的完整與再造。于是，我將所有坯粉收集起來(lái)，又加入了創(chuàng)作中與之相關(guān)的一切：坯板、挑坯擔(dān)子、鏟坯粉的鏟子、幾百支用過(guò)的青花筆、修坯刀，甚至我們坐過(guò)的椅子……這些物件都與坯粉有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，而坯粉本身，也像一本承載著過(guò)往的書(shū)。

這件作品被納入我的個(gè)人展覽，它很難說(shuō)是一時(shí)的“心手相應(yīng)”——手的勞作藏在了背后，但它與我的心緊緊相連，對(duì)我而言極具價(jià)值。它不只是一件作品，更濃縮了我十年、二十年創(chuàng)作生涯里的人生觀與生命體驗(yàn)。它的誕生并非刻意思考的結(jié)果，而是被坯粉觸動(dòng)后，順著這份感動(dòng)自然延伸而出的。

另一件能呼應(yīng)“心手合一”的作品，是我在意大利和壹美美術(shù)館展出的一組作品《熵》。這件作品最初是為范迪安老師與葡萄牙博物館館長(zhǎng)共同策劃的葡萄牙個(gè)展量身創(chuàng)作的，我提前一年便開(kāi)始準(zhǔn)備。然而，歷經(jīng)七個(gè)月干燥后入窯燒制時(shí)，作品還是炸了——并非因干燥不徹底，而是泥板內(nèi)部藏了個(gè)綠豆大小的氣泡，殘留的空氣成了導(dǎo)火索。火的能量將這微小氣泡化作了“炸彈”，把一塊一米多長(zhǎng)、四五十公分高、僅二十來(lái)公分厚的大泥板炸成了數(shù)百塊大小不一的碎塊。在清理殘片時(shí)，我忽然被深深觸動(dòng)：許多碎塊的形態(tài)竟酷似遠(yuǎn)古人類(lèi)打制的石器工具，如矛、刀那般。古人在自然中敲琢石頭留下的裂理紋路，與如今陶藝經(jīng)高溫炸開(kāi)的痕跡驚人地相似。這一瞬間，自然與人為、遠(yuǎn)古先民的認(rèn)知與當(dāng)下的創(chuàng)作仿佛被串聯(lián)起來(lái)。我將收集起來(lái)的碎塊逐一編號(hào)，重新組合成新的作品。后來(lái)在畢加索博物館館長(zhǎng)策劃的羅馬展覽中，這些碎塊被懸空陳列，模擬從中炸開(kāi)后定格的瞬間，獨(dú)占一整個(gè)展廳，館長(zhǎng)認(rèn)為它的特殊形態(tài)與裝置語(yǔ)言，理應(yīng)擁有獨(dú)立的展示空間。而這件作品，也因此在羅馬獲得了廣泛關(guān)注。

△創(chuàng)作中的白明

“無(wú)主流”的個(gè)體綻放

庫(kù)：陶瓷作為一種擁有深厚文化積淀的“沉重”媒介，您如何在其固有的文化符號(hào)與個(gè)人新穎表達(dá)之間找到平衡？

白：就像我早期創(chuàng)作有明確的觀念一樣，30 多年前我在陶瓷裝飾與青花上的實(shí)踐中就試過(guò)如今能想到的最野蠻、原始的手法：潑灑青花料、用布粘貼、探索高低溫顏色釉的復(fù)雜燒成，甚至進(jìn)行破壞式創(chuàng)作。但神奇的是，這種破壞性嘗試沒(méi)持續(xù)過(guò)半年。我很快意識(shí)到，這些并不屬于陶瓷的創(chuàng)作語(yǔ)言系統(tǒng)。我認(rèn)為，真正的突破不應(yīng)是用另一套系統(tǒng)來(lái)標(biāo)榜，而是在陶瓷自身的系統(tǒng)內(nèi)，發(fā)掘它本就存在、卻未被發(fā)現(xiàn)或仍顯陌生的特質(zhì)。若違背其本質(zhì)，讓作品與陶瓷裝飾語(yǔ)言毫無(wú)關(guān)聯(lián)，那算不上突破。于是，我很快放棄了年輕人特有的那種決絕與勇氣。當(dāng)跳出這種刻意的反叛，回歸對(duì)陶瓷裝飾語(yǔ)言的新認(rèn)知時(shí)，一個(gè)宏觀的創(chuàng)作理念，也便在這個(gè)過(guò)程中慢慢成型了。

△山海新經(jīng)

129 × 2488cm

水墨

2022

△文化蟲(chóng)洞·新游春圖

70 × 138cm

水墨

2016

庫(kù)：陶瓷作為媒介來(lái)說(shuō)，是否體現(xiàn)了一種語(yǔ)言的共識(shí)性？它是否更容易形成一種當(dāng)代的，大家都能夠理解和欣賞的藝術(shù)？

白：我個(gè)人認(rèn)為，西方在當(dāng)代陶藝的理解上比我們更具優(yōu)勢(shì)。一方面，他們對(duì)陶瓷的傳統(tǒng)認(rèn)知植根于以中國(guó)為核心的東亞文明；另一方面，發(fā)源于西方的現(xiàn)代哲學(xué)、心理學(xué)與現(xiàn)代藝術(shù)又為他們提供了豐厚的本土文化土壤，塑造了其現(xiàn)代認(rèn)知觀。這兩者融合，讓他們對(duì)陶瓷的理解兼具空間感與包容性，判斷也更為直接。他們?cè)u(píng)判作品是否傳統(tǒng)，有明確的對(duì)標(biāo)“坐標(biāo)”——全世界頂級(jí)博物館都收藏著大量中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷珍品，大英博物館便是典型，他們與我們共享著相同的傳統(tǒng)標(biāo)桿，絕非不懂中國(guó)陶瓷。更關(guān)鍵的是，作為現(xiàn)代藝 術(shù)的發(fā)祥地，他們還擁有我們尚未具備的視角優(yōu)勢(shì)，能看到更多我們會(huì)忽略的維度。

以他們選擇我的參展作品為例，我本以為他們會(huì)青睞《大成若缺》《形式與過(guò)程》《管錐篇》這類(lèi)裝置、雕塑類(lèi)的觀念性作品，但他們最終選定的，卻是我創(chuàng)作的一些大型器皿。我起初十分納悶，他們卻解釋：“你們或許視之為瓶瓶罐罐，但在我們看來(lái)，這就是抽象雕塑，那些裝飾語(yǔ)言就是一種東方獨(dú)特的現(xiàn)代繪畫(huà)。”這番話聽(tīng)來(lái)簡(jiǎn)單，缺乏復(fù)雜論證，卻恰恰是距離帶來(lái)的清晰與篤定，遙遠(yuǎn)的距離剝離了多余的文字修飾，即便表述顯得直白，認(rèn)知反而無(wú)比明確。這便是他們的判斷邏輯。

△墟·卷軸

尺寸可變

瓷 共 249 件

2022

△墟一一纏與裂

長(zhǎng) 65 × 寬 60 × 高 42cm

2018-2019

其實(shí)這也表明了另一個(gè)我們可能忽略了的問(wèn)題：東西方藝術(shù)究竟要交流什么？如果跳出從業(yè)者的專業(yè)視角，以旁 觀者的身份去想，答案其實(shí)很簡(jiǎn)單：我們與世界交流，世界與我們交流，核心就是交流彼此沒(méi)有的東西。如果雙方都已擁有，卻還把主要精力放在交流這些“共有之物”上，而非去分享“獨(dú)有之物”，那這種交流本身恐怕就是錯(cuò)的。

△“成器與物歸·白明藝術(shù)之旅”-壹美美術(shù)館 現(xiàn)場(chǎng) 2023

《管錐篇》裝置

庫(kù)：您的藝術(shù)在國(guó)際上獲得了高度認(rèn)可，您如何看待這樣的認(rèn)可？

白：中國(guó)陶瓷審美對(duì)世界最偉大的貢獻(xiàn)，本就在于器物與器型。中國(guó)人早已將器型擬人化，理解器物的精神與氣質(zhì)，如同感知人的人格、形態(tài)與生命力，不同造型對(duì)應(yīng)著不同的生命特質(zhì)。當(dāng)我?guī)е鴮?duì)這份“器物生命力”的理解投入創(chuàng)作，作品的新意與感知自然隨之改變，裝飾語(yǔ)言亦不例外。過(guò)去的裝飾多依賴精確表達(dá)，而我如今更側(cè)重模糊、抽象、不清晰的語(yǔ)言——雖不明確，卻能形成獨(dú)特的視覺(jué)節(jié)奏，若隱若現(xiàn)地喚起觀者的記憶，或與某種物質(zhì)形態(tài)產(chǎn)生微妙回響。我認(rèn)為這樣的藝術(shù)作品作為一種陶瓷語(yǔ)言，已經(jīng)向前邁進(jìn)了一大步。

過(guò)去中國(guó)陶瓷裝飾，無(wú)不追求清晰、柔美與技藝的彰顯，而我如今的裝飾語(yǔ)言已有所不同，與作品的形態(tài)、造型形成了新的契合。以《青花簡(jiǎn)史》這件作品為例，它使用了典型的青花語(yǔ)言，與傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)毋庸置疑，卻又有全新表達(dá)：既像抽象畫(huà)，結(jié)構(gòu)又似古器物的修復(fù)。這本身就是審美上具象與抽象、唯美裝飾與殘破時(shí)間痕跡的融合。這種表達(dá)能給西方觀者帶來(lái)新意，因?yàn)樗麄儗?duì)中國(guó)陶瓷的認(rèn)知也源于唐宋元明清的經(jīng)典審美，我們與他們的審美“范本”同源，區(qū)別僅在于我們身處這份傳統(tǒng)之中，而他們是追隨范本建立認(rèn)知。也正因如此，陶瓷語(yǔ)言的國(guó)際性超越許多藝術(shù)形式：它更當(dāng)代，構(gòu)成了無(wú)門(mén)檻的平等交流系統(tǒng)。西方觀者正是以中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷的認(rèn)知規(guī)范，來(lái)判斷我的作品是否新穎、是否契合當(dāng)代。如果拋開(kāi)這一點(diǎn)，便難以理解為何意大利、法國(guó)、英國(guó)、葡萄牙、比利時(shí)、美國(guó)等歐美文化底蘊(yùn)深厚且現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)達(dá)的國(guó)家的博物館會(huì)關(guān)注我這樣一個(gè)陶藝家以及我的作品。

△中國(guó)當(dāng)代陶瓷學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展 現(xiàn)場(chǎng) 2019

庫(kù)：所以，挖掘陶瓷在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中的潛力需要回到藝術(shù)家的個(gè)人性里，通過(guò)個(gè)人的實(shí)踐推進(jìn)來(lái)回應(yīng)今天數(shù)字時(shí)代、虛擬現(xiàn)實(shí)等新技術(shù)帶來(lái)的感知方式變革。

白：陶瓷無(wú)疑是能讓優(yōu)秀藝術(shù)家由衷欣賞與喜愛(ài)的材料。如果有人不喜歡它，或許只是未曾深入接觸。畢加索、米羅、塔皮埃斯等諸多大家，一旦接觸陶瓷便會(huì)深陷其中，這份迷戀源于陶瓷語(yǔ)言本身的魅力與特質(zhì)。首先，陶瓷的原材料是水、土、火，這些元素古老而永恒，是生命賴以存在的基礎(chǔ)，天然便與人類(lèi)有著深層聯(lián)結(jié)。其次，陶瓷兼具永恒與脆弱的特質(zhì)，這恰好契合了人性與生命的本質(zhì)。當(dāng)一種材料的屬性，與人類(lèi)基因中對(duì)永恒的向往、對(duì)脆弱的共情深深呼應(yīng)，它便擁有了與人共存的生命力。

更特別的是，陶瓷是介于平面繪畫(huà)與雕塑之間的獨(dú)立造物方式，它天生抽象，并非依賴對(duì)具象事物的摹寫(xiě)而生。繪畫(huà)、雕塑多源于“所見(jiàn)”，唯有陶瓷從誕生之初便是“創(chuàng)造”。因此，研究陶瓷最能探尋人類(lèi)的創(chuàng)造力：它在遠(yuǎn)古由人憑空創(chuàng)造，其概念與理解方式自始便帶著抽象的基因。

△羅馬國(guó)立現(xiàn)代及當(dāng)代美術(shù)館白明個(gè)展 現(xiàn)場(chǎng)2024

中心部分：熵裂 27cm×46cm× 6 cm 瓷 2017

碎片：古城窟——熵裂之一 每片 10-20cm 約 30 片瓷 2017

庫(kù)：回顧“85 新潮”，它一方面極大地解放了藝術(shù)創(chuàng)造力，另一方面也可能造成了與傳統(tǒng)斷裂、過(guò)度依賴西方話語(yǔ)等問(wèn)題。基于您的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，您認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)如何超越這種“影響 - 焦慮”的范式，真正構(gòu)建起具有文化主體性的當(dāng)代語(yǔ)言？

白：以“85 新潮”以來(lái)探討最多的“身份問(wèn)題”為例，它從不是一組作品或幾個(gè)符號(hào)就能解答的。并非使用了中國(guó)符號(hào)，就等同于擁有了中國(guó)身份；也并非西方人運(yùn)用了中國(guó)材料，就是對(duì)中國(guó)藝術(shù)的追慕。材料與表達(dá)，終究是個(gè)體在特定時(shí)代對(duì)社會(huì)認(rèn)知的總和。藝術(shù)家的作品無(wú)法以視覺(jué)形式給出完整答案，它需要用一生的實(shí)踐、一系列作品的點(diǎn)滴推進(jìn)，共同拼湊出部分回應(yīng)。我認(rèn)為，這永遠(yuǎn)只能是“部分答案”。如果有人能憑作品成為定義一切的標(biāo)桿或結(jié)論，那藝術(shù)本身便失去了意義。

我特別希望真正的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，是每個(gè)人基于自身認(rèn)知與價(jià)值的獨(dú)特表達(dá)。新與舊、中與西不應(yīng)是壁壘，任何藝術(shù)形式，只要藝術(shù)家的才情足以駕馭，能將其組合得巧妙且富有深意，便極具價(jià)值。甚至，當(dāng)代性的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)本身也是在變化的。無(wú)論是作品、創(chuàng)作觀念，本質(zhì)上都是時(shí)間進(jìn)程中的切片。在我看來(lái)，理想的中國(guó)式當(dāng)代藝術(shù)，恰恰是“無(wú)主流”的個(gè)體綻放——每個(gè)藝術(shù)家都將自身情感與創(chuàng)作方式推向極致，這樣的創(chuàng)作者最令我欣賞。藝術(shù)本就是借由可見(jiàn)的圖像、景觀或單體作品，傳遞個(gè)體獨(dú)特而豐富的認(rèn)知與才情。

△羅馬國(guó)立現(xiàn)代及當(dāng)代美術(shù)館白明個(gè)展 現(xiàn)場(chǎng)2024

中心部分：熵裂 27cm×46cm× 6 cm 瓷 2017

碎片：古城窟——熵裂之一 每片 10-20cm 約 30 片瓷 2017

藝術(shù)家簡(jiǎn)介

白明

Bai Ming

清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院長(zhǎng)聘教授，博士生導(dǎo)師，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)第三屆、第四屆陶瓷藝術(shù)委員會(huì)主任，《中國(guó)陶藝家》雜志主編，法國(guó)藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)委員會(huì)委員，上虞青現(xiàn)代國(guó)際陶藝中心主任，法國(guó)“仁社”國(guó)際 Prévenance 社員（終身），法國(guó)藝術(shù)與科學(xué)委員會(huì)委員，聯(lián)合國(guó)教科文組織國(guó)際陶協(xié) IAC 會(huì)員，中華文化促進(jìn)會(huì)副主席。

白明是具有國(guó)際影響的陶藝家、學(xué)者，建立了中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代陶藝的理論基礎(chǔ)。2004 年在人民大會(huì)堂獲“中國(guó)現(xiàn)代陶藝推廣貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”，《景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)制瓷工藝》一書(shū)獲第十四屆“中國(guó)圖書(shū)獎(jiǎng)”，1999 年至今出版《世界現(xiàn)代陶藝概覽》、《外國(guó)當(dāng)代陶藝經(jīng)典》、《世界著名陶藝家工作室》（八卷本）等著作 15 部，多次獲中國(guó)美術(shù)圖書(shū)“金牛獎(jiǎng)”，并因個(gè)人貢獻(xiàn)被景德鎮(zhèn)市人民政府、上虞區(qū)人民政府、曲陽(yáng)縣人民政府授予“榮譽(yù)市民”，多次受美國(guó)、法國(guó)、韓國(guó)、葡萄牙、比利時(shí)、意大利的重要博物館邀請(qǐng)作為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的杰出代表舉辦個(gè)人展覽，2018 年，作品《太湖石》《葦風(fēng)吟》《生生不息》被大英博物館收藏。

《突圍與重構(gòu)：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年》

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突圍與重構(gòu)

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年

BREAKING THROUGH AND RECONSTRUCTING

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本書(shū)看點(diǎn)

BOOK ASPECT

◎以“85新潮”四十周年為坐標(biāo)，重新審視中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從啟蒙、突圍到自覺(jué)的發(fā)展脈絡(luò)，呈現(xiàn)其中蘊(yùn)含的思想張力與歷史意義；

◎匯集十一位重要學(xué)者、批評(píng)家的真知灼見(jiàn)，結(jié)合三十二位代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作路徑分析，形成具有文獻(xiàn)價(jià)值的全景觀察

學(xué)者、批評(píng)家：彭德、高名潞、王璜生、王瑞蕓、凱倫?史密斯、黃篤、劉鼎、盧迎華、魯明軍、徐薇、王鵬杰

藝術(shù)家：尚揚(yáng)、王冬齡、李向明、徐仲偶、黃永砯、王彥萍、老赫、劉旭光、李津、張羽、譚平、蔣世國(guó)、陸云華、劉慶和、王易罡、展望、王昀、馮放、方力鈞、黃淵青、顧黎明、張洹、白明、李磊、郭志剛、武藝、雷子人、馬曉騰、梅法釵、唐勇、尹朝陽(yáng)、葉劍青（以年齡順序排列）

出品方：庫(kù)藝術(shù)

出版社：北京出版集團(tuán)

北京美術(shù)攝影出版社

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