一邊捧上天一邊罵退圈，這位新晉頂流到底冤不冤

本文轉載自：柳飄飄了嗎（ID：DSliupiaopiao）

作者：柳飄飄

好久沒見《太平年》這樣，口碑兩極分化如此嚴重的選手了。

一邊把它捧成細糠，一部劇竟有勸學之效，填補了五代十國在歷史劇上的普遍空白；

另一邊看完第一集只想開麥：只有我一個人沒看懂嗎？明明是劇不尊重觀眾，卻反怪觀眾山豬吃不了細糠。歷史正劇就可以不把觀眾放在眼里嗎？

雙方各執一詞，互不相讓。

之后還有《大唐賦》《大漢賦》《風禾盡起張居正》《江山大同》，歷史劇101正浩浩蕩蕩等待入場，可以預見，類似的爭論恐怕還要經歷好幾輪。

那么問題來了，歷史正劇究竟怎么拍，才能既叫好又叫座？

必須承認，《太平年》的開場是有野心與張力的。

五代十國，世人皆知是亂世，而它選擇用最極致的方式刻畫這禮崩樂壞——食人。

這還不夠，還要上演 “父殺親子”的情節——兒子因良知未泯拒食人肉，被父親手刃。

這場戲陰冷徹骨，演員的演繹也精準，其實和《封神》開場“逼子弒父”一個道理，都在極短篇幅內建立起一個秩序的崩塌、人性的危局。

然而，開場后，《太平年》旋即陷入了某種迷失。前幾集的核心任務，在于向觀眾交代清楚五代十國到底是個什么局面——藩鎮與王朝的關系、天下為何分裂、皇帝為何是“兒皇帝”、為何武夫當國。

但劇集讓眾多人物如走馬燈般快速登場，視角在不同陣營間頻繁切換。

第一集前前后后出場了二十多個相關人物

對于普通觀眾而言，這無疑是一場記憶力的酷刑。大家本就不熟五代十國，更難以在短時間內將一張張特征并不鮮明的面孔、一個個陌生地名與復雜關系一一對應，也無從代入。

歷史劇的開場，是個技術活，更是門藝術。 它負責“勾引”，而不是“勸退”。

那些被時間記住的經典，無不深諳此道，尤其是第一集，人物的出場、視角的切換，以及關鍵事件的選取都是有講究的。

較為常見的是以關鍵戰役作為切入。

《大秦帝國之裂變》開篇即是戰國時代秦魏兩國大戰，弱秦對強魏，如何絕處逢生，以及關鍵人物商鞅在危局中登場。

歷史的結果我們已然得知，但歷史劇的魅力在于如何走到那個結果的懸念。

《雍正王朝》的開場設計了一個對照，一邊是太子與后妃偷情的宮闈秘事，一邊是康熙主持朝會、商議黃河水患的治國現場，以黨爭的視角拉開九子奪嫡的序幕。

它們的共同訣竅在于，先給你一個強有力、能抓住人、好進入的“鉤子” ——或是存亡之戰，或是財政危機，或是繼承之爭。將龐雜的歷史背景與人物關系，像剝洋蔥一樣一層層自然呈現出來，而非傾倒而出。

其實《太平年》是抓取了核心事件的，不論后晉還是吳越，它選取的，都是權力更迭的節點。

后晉這邊，借未來太祖趙匡胤的眼，看地方坐大不認天子，看“兒皇帝”如何窩囊不作為。

吳越更顯政治權謀的荒誕：一個將領中飽私囊，倒賣皇家財產，做叛國生意，一把火燒了內庫直接把大王給氣死了。

一個投機的奸商一個又蠢又壞的將領，間接引發了一場權力更迭。

這種歷史的偶然性與必然性，其實是可以非常出彩的。

其實等你后來看明白，再轉頭看第一集，會發現交代了很多細節。

只不過大事件小事件混雜在一起，又缺乏梳理，重要人物和過場角色擁擠登場，而且視角切換沒有邏輯，像PPT轉場，觀眾尚未記住一張面孔，視角已跳往他處。

歷史劇不怕人物多，怕的是人物無記憶點；不怕線索雜，怕的是線索無主線收束。這就好比寫文章，字句之間，段落之間，皆有勾連。

比如《大明王朝1566》堪稱教科書般的開場。

一位欽天監的死，不同人對此事的態度，立刻織就了一張關系網，引出整個大明王朝的架構：不同人物的派系、派系之間的關系，派系內部和外部的爭斗。

之后一場御前財政會議，揭開問題。

從欽天監之死，到國庫空虛，再到嘉靖皇帝在幕后的操控。

短短一集，權力的金字塔結構、不同陣營的立場利益、核心人物的性格手腕，乃至王朝的沉疴積弊，全部清晰立住。

觀眾無需熟讀明史，便能迅速進入故事中。

其實到了第5集，錢弘俶出使汴梁，進入中原，《太平年》的敘事逐漸收束，視角也清晰了很多，大家也慢慢跟上了節奏。

接著就指向歷史劇一個永恒的命題：如何塑造人物。

歷史劇往往有個誤區，容易將人物簡化為某種觀念的載體。真正的人物塑造，需扎根于具體的事件、沖突，以及不同思想的交鋒。

可惜的是，《太平年》在這方面，多少顯得有些簡陋。

比如錢弘俶在大殿一番演講，一個附屬國王子，指著中原群臣的鼻子罵禮崩樂壞。

場面固然高光，也代為傳達了劇作最核心的一個理念——禮崩樂壞不是不講是非、不辨是非的理由，但問題是，這類帶有濃厚理想主義色彩的王孫形象，觀眾其實早已審美疲勞。

還有“三帝一王”的聚首。

前面臺詞點出了“群臣爭誰做新天子，卻不問舊天子為何棄天下”，恰恰也映照了劇集自身的一個癥結：它講天下禮崩樂壞，但是為何禮崩樂壞，沒有深挖。

比如，舊天子石重貴打契丹這個重要的歷史前因在劇中就以旁白略過。所以這場三帝一王聚首論天下誰能做天子的對話，更多是一個觀念的展示，缺少人物縱深的構筑。

而劇中爭議頗大的感情線，很多人認為削弱了歷史敘事該有的凝重感，周雨彤飾演女主感覺可有可無，整部劇離了她就像魚離了自行車，而且一定要設置這個女性角色的話，也該對她更用心些。

其實能夠理解，因為這個劇本質上仍是一部殘留著標準“成長型大男主”框架的作品。

中原之亂后，契丹建遼，劉知遠又建后漢，這里飄更期待的寫法是，錢弘俶、趙匡胤、郭榮三線并行，但是后面收窄為吳越主線，重心還落在較為常規的地方貪腐與王位變換上，與前面兵臨城下共抗外辱的氛圍有些落差。

后面雖然也開辟了宋朝、南唐的支線，但是還是缺少多線敘事的交響與合力。

另一問題是，《太平年》對重要政治人物的塑造，筆法有些老套，還是文人氣節、武將善戰那一套。或許意在鋪墊“亂世武夫當道，宋代抑武重文”的歷史暗線，但作為歷史劇，擁有復雜縱深的人物還是太少了。

最典型的就是馮道。這位歷仕五朝、八姓、十一帝的“長樂老”，在后世史書里背負著“無廉恥者”“左右逢源”的罵名。

這樣一個五代十國的重要人物，《太平年》其實將他視為主角三人團的精神導師，把他處理得較為正面。

他更像一面“忠天下而不忠天子”、民本理念的旗幟。而郭威、郭榮、趙匡胤、錢弘俶都是這個理念的追隨者。

所以趙匡胤本是兵變奪位，但是《太平年》里添加了一個關鍵改編，郭榮親手把他爹郭威“黃袍加身”的旗子交給了趙匡胤。

錢弘俶最終選擇“納土歸宋”也有這一理念的影響。

相比之下，反而是桑維翰這一人物的刻畫還稍有暗面，既是主持割地之議的國家之恥，最終卻能以自己的性命為籌碼，謀張彥澤之死以謝天下。

歸根結底，《太平年》對許多歷史人物與事件的評判，都帶著一種強烈的“后見之明”。這種預設導致政治群像往往過于黑白分明，缺乏五代十國那種在混沌亂世中于權謀、生存與信念之間掙扎的質感。

整部劇的基調，最終指向一種“憶苦思甜”式的敘事，描繪亂世之痛，托出對太平的渴望。

但劇名既已是“太平年”，反復借臺詞點題，反而顯得刻意。

畢竟歷史，有些東西是不言自明的，更多東西是要交給觀眾的。

何況，亡百姓苦，興百姓也苦，太平年也不是非黑即白的。

大家總說歷史正劇，其中“正”在何處？

“正”是呈現某個歷史時期的政治與社會現實，在于一種歷史感的營造。

《雍正王朝》《康熙王朝》《漢武大帝》《貞觀之治》，這些經典的“帝王將相”劇，根基都在于此。

這種歷史感的還原，讓人既能尋找與當下時代共振的東西，也能審視被時代淘洗掉的那些東西。

正如人們至今仍會參觀故宮，因為歷史本身即是一種命運的顯形，而命運總在循環往復中透露出某些永恒的訊息。

所以《太平年》在還原很多歷史名場面上還是可圈可點的，如陳橋兵變、杯酒釋兵權。

但是史劇絕不僅是對歷史課本的還原，它本質上不是一種“陳述”，而是一種“講述”，所以需要一定的藝術加工創作，而如何呈現便決定了這史劇的高度。

就像李煜出場后，其形象引發了一些爭議，不少觀眾認為劇中將其塑造得過于昏聵傲慢，這與大眾心中那個吟詠“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”的李煜相去甚遠。

其實就是寫實與寫意之間的落差，寫實有寫實的歷史感，寫意也能以有限的歷史激發無限的想象。

歷史如同萬花筒，從政治、軍事、經濟到文學、野史，每一面都是真實卻又局部的景象。

所以有些歷史劇寫戰爭，寫打仗，將暴力視為國家機器最重要的體現。

《大秦帝國之裂變》

更多劇集則偏向于人的道德覺醒，以人的反思對抗系統的毒素，最終達成一種價值觀的勝利，一種邪不勝正的秩序回歸。

《雍正王朝》

《太平年》屬于后者，它講吳越王錢弘俶“納土歸宋”這個超越時代的抉擇如何產生，甚至更深一步，對所謂統治術也有反思。

京城涌入大量難民，郭榮在給難民施粥時，為鎮壓搶奪秩序的暴民，當場將其斬立決，之后卻為其斂尸，還為他立了一炷香。

錢弘俶斥他惺惺作態，但郭榮卻講，世道不好，不代表人順應世道不得不做的事都是對的。

正所謂“孔子作《春秋》，而亂臣賊子懼”。但歷史劇可以承載某種秩序，亦可以承載對秩序的審視。

更高級的是《大明王朝1566》。高級在于它呈現的并非人物對秩序的看法，而是人物與制度的關系，而人物之深度恰恰來自于此。

它看似全是嚴肅的朝堂戲，里面其實也有很多藝術創作的部分，但是其虛構之處往往直指本質，所謂虛也是一種實。

史劇之深度不在于復現多少史實細節，而是讓觀眾看清制度如何運作，并如何決定其中每一個人的命運。

而還原歷史的架構，顯然不是如《太平年》那般，靠羅列官職頭銜就能證明。

《大明王朝1566》里嚴嵩有一句臺詞，講大明如何運作——

“大明朝只有一個人可以呼風喚雨，

那就是皇上；

只有一個人可以遮風擋雨，

那就是我。”

嚴嵩被刻畫為“大奸似忠，大偽似真”。但整部劇就是讓你分不清忠奸，也不必分忠奸。張居正、徐階雖然大力推行改革，打擊嚴黨，但也會為自己的勝利犧牲百姓生計。

看似截然不同，實則他們不管干什么運作的都是同一套權力體系。劇中真正揭示的，并非個別人的權謀心術，而是制度本身的內在邏輯。

所有人——無論是謀國還是營私，本質上都在“忠君”的框架內掙扎。

“君臣父子、家國同構”的秩序之下，每個人物都必然地、悲劇性地，卻又宿命般地進行著他們的演出。

而這也是《大明王朝1566》曾經遇冷，但如今被封為國劇天花板的原因。

本文已獲作者授權，圖片來源網絡

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本文轉載自公眾號：柳飄飄了嗎（ID：DSliupiaopiao），業余追劇，職業吃瓜。

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