文｜李蛋

最近的劇集市場，一邊是S+級古偶大劇動輒四五十集的體量，播出后卻常常雷聲大雨點小，觀眾一邊倍速播放一邊吐槽注水；另一邊，單集十分鐘左右的微短劇，雖然節(jié)奏快到飛起，卻往往因制作粗糙和價值觀問題，難以登上大雅之堂。

就在這種“兩頭重，中間輕”的格局里，一股名為“中劇”的新勢力正悄然集結，試圖撬動整個行業(yè)的版圖。

所謂“中劇”，并非一個嚴格的定義，而是業(yè)內對一種特定體量劇集的統(tǒng)稱。這個詞首次出現(xiàn)在2025年8月，國家廣播電視總局在全國拍攝制作電視劇（網(wǎng)絡劇）備案公示中，指：單集時長20分鐘左右、集數(shù)12到24集、橫屏拍攝、連續(xù)敘事。而對于各平臺來說，中劇的定義又有細微差別。如，芒果TV開辟的“精品中劇”賽道將中劇定義為“單集20-35分鐘”，騰訊視頻則定義中劇時長為單集20分鐘。

這種介于長短之間的中間態(tài)，其市場前景，從各大平臺爭相開辟的“中劇劇場”和不斷攀升的分賬票房中可見一斑。尤其對于深陷降本增效困局的平臺而言，中劇無疑是成本可控、周期更短、試錯成本更低、卻能精準擊中圈層用戶的理想選擇。

而在中劇快速發(fā)展的階段，沉寂已久的編劇群體似乎終于等來了他們“反攻橫屏”的絕佳時機。

過去幾年，長劇的話語權被明星、導演、平臺瓜分，編劇往往淪為鏈條末端的執(zhí)行者，被反復修改、拖欠尾款更是家常便飯。微短劇雖然來錢快，卻更接近于網(wǎng)文生產(chǎn)的批量輸出，藝術創(chuàng)作的空間被壓縮殆盡。

中劇的出現(xiàn)，恰好為那些既不甘于在長劇中“跪著生存”，又不愿在微短劇中“躺平賺錢”的中層編劇，提供了一個可以站著把故事講好的新戰(zhàn)場。

中劇的創(chuàng)作主權在編劇

長劇這些年的問題，行業(yè)內部其實心知肚明。體量越做越大，故事卻越來越松散，導致許多觀眾開始用倍速追劇，習慣主動“剪掉”那些與主線無關的內容。而與此同時，平臺又需要更長的播放周期，制作方需要更穩(wěn)定的回款路徑，于是“注水”成了一種默認操作。

在這樣的邏輯下，編劇的角色也就逐漸發(fā)生了偏移。原本應該負責搭建故事骨架的人，變成了填補時長的執(zhí)行者。很多創(chuàng)作決策并不圍繞故事展開，而是圍繞“集數(shù)還差多少”“人物有沒有戲份均衡”“某段劇情是否方便植入”這些現(xiàn)實問題。

編劇的創(chuàng)作空間被切割成碎片，劇本像被多方反復拉扯的布料，越來越多的劇集呈現(xiàn)出一種松垮的狀態(tài)。

而中劇的出現(xiàn)，改變的正是這一點。劇集體量被壓縮之后，每一場戲都需要承擔功能。要么推動情節(jié)，要么塑造人物，要么提供情緒價值。因此，劇本的寫作方式也不再是“往里加”，而是需要不斷做減法，用最精煉的語言講一個完整、有效的故事。

這便直接改變了劇集整體的創(chuàng)作節(jié)奏。過去長劇項目，從立項到播出，動輒兩三年。很多選題在開發(fā)階段還算新鮮，等到真正上線，觀眾早已對類似內容產(chǎn)生審美疲勞。中劇的周期明顯更短，從創(chuàng)意到上線，往往以“月”為單位推進，編劇的重要性在這當中逐步增強。

另一個變化則在于合作關系的重塑。中劇普遍采用更清晰的合同機制和分賬邏輯，制作方在項目前期就會對劇本進行明確評估，一旦確定合作，流程相對穩(wěn)定。對于編劇來說，這種確定性比任何口頭承諾都重要。至少不用再面對“寫完再說”的反復消耗，也不用承擔項目突然終止帶來的風險。

更關鍵的是，中劇給題材提供了一個新的落點。長劇需要覆蓋盡可能廣的受眾，題材選擇趨于保守；微短劇強調即時刺激，很難承載復雜結構。中劇處在中間位置，可以容納更細分的表達。比如，帶有社會觀察的懸疑故事、小體量的科幻設定、帶地域氣質的現(xiàn)實題材，這些內容在長劇體系里往往難以通過評估，但在中劇環(huán)境下反而更容易成立。

創(chuàng)作空間被重新打開，編劇的角色也隨之回歸。誰能把故事講清楚、講扎實，誰就有機會留下來。

編劇行業(yè)的“中間地帶”

當討論“編劇反攻橫屏”時，一個更現(xiàn)實的問題是，到底是誰在完成這次反攻。答案并不在頭部，也不在最底層，而是集中在一批長期被忽視的中段創(chuàng)作者身上。

這些人往往在行業(yè)里待了五到十年，有過長劇項目經(jīng)驗，熟悉工業(yè)流程，也經(jīng)歷過多輪修改與反復推翻。他們能寫結構完整的大綱，也能獨立完成分集劇本，但始終卡在一個尷尬的位置。一方面，資歷不夠支撐頭部項目的話語權；另一方面，經(jīng)驗又讓他們很難接受完全流水線式的創(chuàng)作。

過去，這批編劇的上升路徑并不順暢。長劇體系里，頭部資源高度集中，一個項目往往綁定固定班底，外部編劇即便參與，也很難掌握核心創(chuàng)作權。很多人長期以“聯(lián)合編劇”甚至“劇本統(tǒng)籌”的身份存在，真正能留下個人表達的空間有限。更常見的情況，是在項目反復調整中不斷消耗時間和精力，最后的劇本成果卻未必屬于自己。

另一邊，微短劇的爆發(fā)給了他們一個看似更直接的出口。節(jié)奏快、回款周期短、市場需求旺盛，確實吸引了一批編劇轉型。但問題也很快顯現(xiàn)，微短劇的那套生產(chǎn)模式強調的是“效率優(yōu)先”，故事結構趨于模板化，人物關系圍繞情緒刺激展開。短期內可以形成穩(wěn)定收入，但長期來看，很難沉淀作品，也難以建立個人風格。

不少編劇在經(jīng)歷這一輪轉換后，逐漸意識到，他們并不缺寫作能力，缺的是一個既能發(fā)揮能力，又能保留表達空間的載體。中劇恰好填補了這個空缺。

更重要的是，中劇讓這些中層編劇的經(jīng)驗第一次轉化為優(yōu)勢。在長劇里，經(jīng)驗往往意味著更能配合流程，但不一定意味著更有話語權。但在中劇里，經(jīng)驗直接體現(xiàn)在劇本質量上，成為項目能否成立的關鍵。平臺在篩選項目時，也會更看重故事完成度。這種評價標準的變化，讓中層編劇第一次站在了更靠前的位置。

從實際案例來看，這種變化也已經(jīng)開始顯現(xiàn)。一些過去長期擔任“二三編劇”的創(chuàng)作者，在中劇項目中獲得主控權后，作品呈現(xiàn)出更清晰的個人風格。有人擅長都市關系的細膩刻畫，有人偏向類型敘事的結構設計，還有人開始嘗試跨類型融合。這些嘗試未必每一部都成功，但至少形成了穩(wěn)定輸出，而不是被項目本身淹沒。

與此同時，創(chuàng)作動機也在發(fā)生變化。長劇項目里，編劇往往需要優(yōu)先考慮平臺需求、演員配置等外部因素，創(chuàng)作更多是一種“任務”。微短劇則更接近“生產(chǎn)”，以數(shù)量換取收益。中劇提供了一種不同的工作狀態(tài)，項目體量可控，周期明確，創(chuàng)作目標清晰，編劇可以把更多精力放在內容本身。

這種變化看似細微，卻直接影響作品質量。當編劇不再被無休止的修改拖累，也不需要在極短時間內批量輸出情節(jié)，創(chuàng)作狀態(tài)自然更穩(wěn)定。人物塑造會更完整，情節(jié)推進也更有節(jié)奏感，觀眾未必會意識到這些變化來自哪里，但會明顯感覺“好看”和“順暢”。

或者說，未來會有越來越多編劇主動向中劇轉移，帶來更成熟的創(chuàng)作方法。同時，也會反過來抬高中劇整體的內容水準。

對于觀眾來說，中劇編劇的增多，也就意味著選擇變多。過去大家在長劇里“挑好看的一段”，在短劇里“刷一個爽點”，中劇則讓觀眾重新進入完整敘事。從這個角度看，中劇的“中間地帶”，并不是簡單的體量折中，而是一次關于創(chuàng)作邏輯的重新排序。

這次排序，讓一批長期被“邊緣化”的編劇，第一次站到了更接近中心的位置。

一個全新的行業(yè)入口

如果說前兩年的中劇，還只是平臺在內容結構上的一次試探，那么到了當下，中劇已經(jīng)可以決定“誰能進入這個行業(yè)”。

長劇時代，這一入口是封閉的。項目體量大、風險高，平臺在決策時天然傾向熟面孔，制作公司依賴既有資源，創(chuàng)作者需要一層層證明自己。這套機制本身沒有問題，但在實際運行中，篩選標準逐漸從“作品能力”轉向“履歷與關系”。很多創(chuàng)意在還沒被看見之前，就已經(jīng)被擋在門外。

中劇的體量改變了這一點。成本下降、周期縮短，意味著平臺可以同時測試更多項目，也愿意給新人和中小團隊機會。一個劇本是否成立，可以通過一部中劇快速驗證，而不需要動輒投入上億成本去“賭”。這種試錯機制的變化，讓行業(yè)入口從“少數(shù)人把關”變成“作品說話”。

編劇在這里的角色也隨之發(fā)生變化。過去，他們更多是被動等待項目匹配，現(xiàn)在，越來越多編劇開始主動拿著原創(chuàng)劇本尋找合作。一旦項目成立，制作周期短、上線速度快，作品能夠迅速接受市場檢驗。結果如何，觀眾會給出明確反饋。

對于中小制作公司來說，中劇同樣是一個現(xiàn)實的機會窗口。過去他們往往缺乏與頭部項目競爭的能力，即便有創(chuàng)意，也難以承擔長劇的資金壓力。中劇則降低了資金門檻，讓制作資源可以更集中地用在劇本和執(zhí)行上，而不是被體量本身消耗。

長此以往，劇集的內容風格也會逐漸開始分化。長劇更強調穩(wěn)定輸出和廣覆蓋，中劇更容易形成差異化表達。有的項目聚焦具體人群，有的嘗試類型融合，還有的在敘事結構上做實驗。這些探索未必都能成為爆款，但會不斷拓寬行業(yè)的邊界。

對小說作者來說，行業(yè)的宏觀變化也同樣明顯。過去影視化路徑單一，周期漫長，很多作品在等待中錯過最佳時機。中劇提供了一種更靈活的改編模式，體量適中、改編難度可控、制作周期短的IP，都將能夠更快完成從文本到影像的轉化。作者不再需要長期等待“被選中”，而是可以主動參與到項目開發(fā)中。

隨之而來的，是平臺策略隨之調整。如今，越來越多平臺設立中劇劇場，推出專項扶持計劃，本質上是在爭奪內容源頭。誰能夠提前鎖定優(yōu)質編劇和原創(chuàng)故事，誰就更可能在這一賽道占據(jù)主動。與其說平臺在押注某一類題材，不如說是在押注一批穩(wěn)定輸出內容的創(chuàng)作者。

從這個層面看，“編劇反攻橫屏”并不是一句情緒化的表達，而是創(chuàng)作權力結構的真實變化。

當然，這些變化不會一蹴而就。長劇依然占據(jù)主流，微短劇仍在快速擴張，中劇還在尋找更穩(wěn)定的商業(yè)模型。但至少，中劇崛起為行業(yè)提供了新可能，當越來越多編劇開始用中劇完成自我表達，行業(yè)的評價體系勢必會隨之改變。

橫屏內容的競爭，最終還是會回到最基礎的問題：故事是否成立，人物是否可信。而這，恰恰是編劇最擅長的領域。