近日的伊朗一次次登上新聞?lì)^條。導(dǎo)彈劃破夜空，軍艦穿行海峽，這個(gè)西亞大國(guó)似乎只在戰(zhàn)火燃起時(shí)才會(huì)被世界看到。但這不是讀懂伊朗的最佳路徑。

如果我們把時(shí)間的尺度拉長(zhǎng)——不是按小時(shí)，而是按世紀(jì)——另一個(gè)伊朗便會(huì)浮現(xiàn)，那個(gè)不是被局勢(shì)定義，而是由詩歌與藝術(shù)構(gòu)成的伊朗。菲爾多西的《列王紀(jì)》展示著波斯文明的靈魂、伊斯法罕的藍(lán)色穹頂是王朝信仰的宣言、一方手工地毯則將日常審美織進(jìn)經(jīng)緯，而在這些宏大的文明符號(hào)之外，還有一種更小卻同樣深刻的藝術(shù)形式：細(xì)密畫。

這門在波斯語中直呼為“畫”的藝術(shù)，是在進(jìn)入中文時(shí)被賦予的“細(xì)密”二字。稱其“細(xì)”，是因它附于書本之中，尺寸不大卻要容下廝殺和盛宴場(chǎng)景。畫師需使用松鼠尾尖毛制成的畫筆，才能勾勒出發(fā)絲般纖細(xì)的葉脈、胡須。這種近乎自虐的精度是有代價(jià)的。奧爾罕·帕慕克在《我的名字叫紅》里寫到：那些最頂尖的細(xì)密畫大師，晚年幾乎都會(huì)失明。失明甚至被視作一位大師抵達(dá)完美的證明：他可以不再被表象迷惑，只憑記憶便能畫出真主眼中的世界。“密”也是一望便知的特征：畫面幾乎沒有留白。這種滿密風(fēng)格常被西方藝術(shù)史家概括為“真空恐懼”，伊斯蘭畫師往往傾向于用人物、花草、建筑、幾何紋飾和阿拉伯書法填滿每一個(gè)角落，形成一種極具沖擊力的視覺秩序。

繪有細(xì)密畫的書籍最初只為王公貴族所有。金粉、銀粉、青金石、朱砂等一眾天然材料使得細(xì)密畫歷經(jīng)近千年仍不褪色。一幅繁雜的宮廷場(chǎng)景可能需要一名乃至多名畫師伏案數(shù)月完成。故而一套制作精良的細(xì)密畫手抄本，在歷史上既是比珠寶更珍貴的外交贈(zèng)禮，也是戰(zhàn)利品清單上的常客。然而它的價(jià)值不止于此。在這部可以被翻閱的歷史中，細(xì)密畫不僅承載了波斯審美的精華，更在信仰、傳統(tǒng)、商業(yè)、權(quán)力與時(shí)代情緒的流變中，沉淀出一個(gè)民族的氣質(zhì)。

一、細(xì)密畫與信仰世界

這幅制作于伊朗薩法維王朝時(shí)期的《穆圣登霄圖》，出現(xiàn)在波斯詩人薩迪的詩集《果園》手抄本中。它既是一幅技藝精湛的繪畫佳作，也是觀察伊朗文明如何處理宗教問題的絕佳樣本。

穆圣登霄圖（1525-35，美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館）

畫面描繪了先知穆罕默德的核心神跡：他在一夜之間從麥加夜行至耶路撒冷，繼而升上七重天，面見真主。畫面最下層升起金色祥云的床榻指出先知升天的起點(diǎn)，而沉睡者代表了普通人的感知邊界：同處一地，卻不能進(jìn)入先知的層級(jí)。畫面中間的先知騎乘著神獸布拉克，一團(tuán)金色云朵將他們托舉。大天使吉卜利勒頭戴金冠，側(cè)身面向先知。上空密布的天使?fàn)I造出“諸天開門、眾天使迎接”的隆重感。

然而這樣的神圣場(chǎng)景在清真寺中卻是見不到的。由于伊斯蘭教嚴(yán)令禁止偶像崇拜，具象描繪在正統(tǒng)宗教藝術(shù)中被嚴(yán)格限制。先知的面容之所以能出現(xiàn)在這幅畫中，是因?yàn)椴ㄋ辜?xì)密畫賦予了具象不一樣的內(nèi)涵。

隨著蒙古人在伊朗建立伊利汗王朝，中國(guó)的繪畫因素和宮廷畫院制度傳入，它與伊朗本土的史詩傳統(tǒng)與書籍文化相結(jié)合，形成了書畫相生的新形式，人物形象也在此處找到了生存空間：書中的圖像與詩文、書法共同構(gòu)成了閱讀空間，而非膜拜對(duì)象。而細(xì)密畫追求模式化特征而非寫實(shí)的繪畫風(fēng)格，一定程度上也規(guī)避了這種趨勢(shì)。

波斯細(xì)密畫對(duì)伊斯蘭藝術(shù)爭(zhēng)議的化解，也折射出伊朗接受伊斯蘭教的特殊路徑。七世紀(jì)伊斯蘭教傳入后，伊朗經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的消化過程：政治歸附在先，社會(huì)層面的信仰轉(zhuǎn)變與文化整合則持續(xù)了數(shù)百年。直到薩法維王朝將十二伊瑪目什葉派確立為國(guó)教，什葉派國(guó)家意識(shí)逐漸成為伊朗身份的核心。伊朗什葉派在教義闡釋、信仰實(shí)踐和政治理念上從自身歷史與文化經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，逐漸形成了與多數(shù)遜尼派國(guó)家不同的發(fā)展路徑。

二、細(xì)密畫與古波斯記憶

第二幅圖出自波斯細(xì)密畫史上最具代表性的插圖作品——由薩法維國(guó)王塔赫瑪斯普贊助繪制的《列王紀(jì)》。畫面講述了伊朗神話時(shí)代的故事：在明君胡山統(tǒng)治時(shí)期，人類逐漸擺脫蠻荒，開始掌握冶鐵、農(nóng)耕與灌溉等技藝，邁向文明生活。胡山王有一日在外出時(shí)，發(fā)現(xiàn)了潛伏在巖石后的巨蟒。他撿起石頭向怪物擲去，石頭未擊中目標(biāo)，卻猛地撞上另一塊巖石。兩石相擊迸出火花，人類由此發(fā)現(xiàn)了火。胡山王由此感謝造物主，并在夜晚率群臣燃起篝火、設(shè)宴慶祝，這便是圣火節(jié)的起源。

圣火節(jié)慶典（1525，美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館）

畫面中，胡山王端坐正中主持節(jié)慶儀式，周圍簇?fù)碇甲优c侍從，升騰的紅色火焰作為整幅畫的視覺焦點(diǎn)，與身著紅衣的胡山王彼此呼應(yīng)，強(qiáng)化了光明與神圣的主題。除了圣火節(jié)，這部《列王紀(jì)》中還出現(xiàn)了對(duì)伊朗新年諾魯孜節(jié)慶典的描繪。

《列王紀(jì)》作為波斯文學(xué)中影響最為深遠(yuǎn)的經(jīng)典，講述了伊朗世界如何從宇宙初始的人與王，逐步建立起秩序、法律和王權(quán)文明。它對(duì)瑣羅亞斯德教，也就是俗稱的拜火教中創(chuàng)世敘事的借用，使古波斯文明在伊斯蘭時(shí)代得以保存和延續(xù)。因此《列王紀(jì)》中的細(xì)密畫不僅是文學(xué)場(chǎng)景的再現(xiàn)，更是古波斯文化記憶的視覺載體。這種文化記憶并未隨著宗教更替而中斷。許多伊斯蘭前的伊朗文化傳統(tǒng)，至今仍然深刻影響著伊朗人的社會(huì)生活與文化認(rèn)同。

作為伊朗最古老的節(jié)日之一，圣火節(jié)文化傳統(tǒng)已被列入聯(lián)合國(guó)教科文組織非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。這一天到來時(shí)，伊朗和塔吉克斯坦的一些民眾仍會(huì)像畫中一樣，點(diǎn)火相迎、唱歌祈禱。

三、細(xì)密畫與商業(yè)時(shí)代

《圣火節(jié)慶典》圖誕生百年后，一種新的形象類型開始頻繁出現(xiàn)在細(xì)密畫中：他們衣著講究、姿態(tài)優(yōu)雅、帶有濃厚的都市氣息，這幅畫中的青年正是如此。畫中人身穿金色錦緞大衣，手持書冊(cè)坐于精致坐具之上。畫面所呈現(xiàn)的不僅僅是一位“閱讀的青年”，更是由近代早期國(guó)家建構(gòu)、商業(yè)擴(kuò)張以及都市文化共同塑造的社會(huì)形象縮影。

閱讀的青年（1625-26，大英博物館）

16世紀(jì)以來，隨著歐洲海外擴(kuò)張與歐亞貿(mào)易聯(lián)系的加深，伊朗開始積極參與國(guó)際貿(mào)易以及與周邊國(guó)家的外交。正是在這一時(shí)期，波斯地毯、絲織品以及瓷器開始進(jìn)入歐洲市場(chǎng)，成為歐洲人財(cái)富與品味的象征。國(guó)際貿(mào)易帶來的財(cái)富流動(dòng)與全球化的氛圍，使當(dāng)時(shí)的伊朗逐漸形成一種新的身份意識(shí)：知識(shí)、財(cái)富與風(fēng)度，這種精英氣息直至今日還能在不少伊朗都市人群中看到。

商業(yè)繁榮帶來個(gè)人財(cái)富的積累，從而催生出新的藝術(shù)贊助階層。城市富人、亞美尼亞商人、外國(guó)旅行者，都有能力購(gòu)買曾經(jīng)專屬于貴族的細(xì)密畫。在這種背景下，成本遠(yuǎn)低于成冊(cè)手稿的單頁繪畫開始流行，繪畫題材也逐漸從帶有較高理解門檻的文學(xué)場(chǎng)景，轉(zhuǎn)向更直接、更市場(chǎng)化的青年人物、花鳥植物等主題。與此同時(shí)，藝術(shù)家也無需依附于宮廷畫室，市場(chǎng)上還出現(xiàn)了保護(hù)手工業(yè)者利益的行會(huì)組織。

《閱讀的青年》這幅畫的畫師禮薩·阿巴斯正是這一轉(zhuǎn)型時(shí)期最具代表性的畫家。他常以簡(jiǎn)練流暢的線條、優(yōu)雅含蓄的姿態(tài)，表現(xiàn)薩法維時(shí)代的都市風(fēng)尚。而今天再看這幅畫，除了感受到這股時(shí)代風(fēng)潮，它仿佛也在提醒我們：伊朗也曾以開放的姿態(tài)，積極活躍于世界貿(mào)易與文明交流之中。

四、細(xì)密畫與王權(quán)想象

當(dāng)我們看向這幅畫時(shí)，會(huì)立刻感受到它與早期細(xì)密畫的不同：人物造型從輕盈、詩意轉(zhuǎn)向耀眼、宏大；原本偏于收斂的色彩關(guān)系，被對(duì)比更強(qiáng)烈的亮色取代；在富于書法意味的輪廓線上，疊加了歐洲繪畫的明暗暈染；傳統(tǒng)細(xì)密畫中那種偏于柔美的人物趣味，也被一種更具男性權(quán)威感的君王形象所取代。

卡扎爾國(guó)王肖像（1810-20，大英博物館）

這是伊朗卡扎爾第二任國(guó)王法特赫·阿里的肖像。他身穿深紫色長(zhǎng)袍，頭戴王冠，周身乃至寶劍、靠枕和水煙壺皆被祖母綠、紅寶石、珍珠狀圖案裝點(diǎn)，垂至胸前的黑色長(zhǎng)須更是醒目。這些特征無不凸顯著財(cái)富與王權(quán)威儀。畫中人物并不是對(duì)這位君王真實(shí)面貌的再現(xiàn)，過度細(xì)窄的腰部和完美的胡須都是為了塑造能一眼識(shí)別的王者形象。

《卡扎爾國(guó)王肖像》使人聯(lián)想到此時(shí)歐洲正在逐漸成熟的君主肖像范式，拿破侖像即為其典型代表。這類肖像不追求對(duì)統(tǒng)治者自然面貌的寫實(shí)再現(xiàn)，而是試圖通過視覺手段建構(gòu)權(quán)力的合法性，并在公共展示中持續(xù)鞏固統(tǒng)治者的形象。

18世紀(jì)末，卡扎爾王朝在長(zhǎng)期分裂與戰(zhàn)亂之后重新整合伊朗核心地區(qū)，統(tǒng)治者迫切需要對(duì)外強(qiáng)化其王權(quán)的合法性。卡扎爾君王不僅在多處古代帝王遺址附近增刻巖雕肖像，也試圖通過贊助藝術(shù)品宣揚(yáng)其正統(tǒng)性。不過早期君王通過贊助《列王紀(jì)》以暗示自己是王權(quán)和波斯文化的繼任和維護(hù)者，而卡扎爾君王則選擇以君王肖像作為權(quán)力的彰顯：畫像中君王的身體越完美、越珠光寶氣，國(guó)家就越顯得穩(wěn)定、合法。不僅如此，法特赫·阿里這位對(duì)自己的容貌極為滿意的君王，多次命人制作等身畫像掛于宮殿和大廳，還將其作為外交禮物贈(zèng)與別國(guó)。今天，法特阿里的大型肖像不僅陳列于剛剛在美以戰(zhàn)火中受損的玫瑰宮，還曾作為禮物贈(zèng)與拿破侖，如今懸掛于凡爾賽宮博物館。

王室的繪畫不斷變大，極力彰顯權(quán)威，民間的細(xì)密畫則更加注重細(xì)節(jié)美。人物更纖麗，花鳥更繁密，色彩更華艷，細(xì)密畫也跳出紙頁，出現(xiàn)在象牙筆盒、漆畫封面、鏡盒及其他工藝器物之上。波斯細(xì)密畫由此向工藝化、陳設(shè)化和商品化進(jìn)一步發(fā)展。今天在伊朗購(gòu)買的手工藝品或紀(jì)念品，大多仍維持著這一時(shí)期形成的裝飾風(fēng)格。

五、細(xì)密畫與民族情緒

20世紀(jì)，當(dāng)細(xì)密畫被世界看見時(shí)，細(xì)密畫大師馬哈茂德·法爾希奇揚(yáng)（Mahmoud Farshchian, 1930–2025）無疑是最關(guān)鍵的推動(dòng)者。2020年，伊朗、阿塞拜疆、土耳其和烏茲別克斯坦聯(lián)合申報(bào)的“細(xì)密畫藝術(shù)”被列入聯(lián)合國(guó)教科文組織人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄，在相關(guān)材料中，法爾希奇揚(yáng)被視為當(dāng)代細(xì)密畫的重要代表。他筆下的細(xì)密畫既保留了傳統(tǒng)細(xì)密畫的線性流動(dòng)和裝飾特征，又以旋渦般的構(gòu)圖、強(qiáng)烈絢爛的色彩以及富于宗教和神秘氛圍的視覺語言，賦予這一古老藝術(shù)以新的生命。

《阿舒拉之夜》（1976，德黑蘭薩德阿巴德宮）

這幅畫名為《阿舒拉之夜》，阿舒拉是什葉派最富情感力量的宗教記憶，它紀(jì)念的是680年卡爾巴拉之戰(zhàn)中，先知穆罕默德外孫、第三伊瑪目侯賽因之死。對(duì)什葉派信徒而言，這一事件不僅是一場(chǎng)歷史悲劇，更象征著殉難、哀悼，以及正義對(duì)抗不義的道德理想。

畫作《阿舒拉之夜》沒有表現(xiàn)卡爾巴拉戰(zhàn)斗本身，伊瑪目侯賽因也未出現(xiàn)在畫面中，只有侯賽因家屬面對(duì)空鞍戰(zhàn)馬伏地哭泣的場(chǎng)景，遠(yuǎn)景中似乎有身影正在離場(chǎng)。它以“缺席”來表現(xiàn)悲劇，不去描繪暴力瞬間本身，而是將悲痛轉(zhuǎn)化為一種更具精神性的體驗(yàn)。法爾希奇揚(yáng)藝術(shù)基金會(huì)官網(wǎng)對(duì)這幅畫的描述：“為真理戰(zhàn)勝虛妄而犧牲”，也清楚表明了其中所包含的倫理意涵。

這幅畫作于1976年，正是1978至79年伊朗伊斯蘭革命高潮來臨的前夕。雖然不是為伊斯蘭革命而作，但《阿舒拉之夜》所呈現(xiàn)的殉難、反抗不義、以犧牲捍衛(wèi)真理的象征意義，與后來伊斯蘭革命者所借重的什葉派政治修辭高度契合。而今天的伊朗，由于長(zhǎng)期處于被國(guó)際制裁的孤立語境中，國(guó)內(nèi)時(shí)常會(huì)響起“反抗壓迫”“維護(hù)正義”的呼聲，阿舒拉紀(jì)念活動(dòng)、殉難人物的四十日悼念所引起的抗議情緒，往往會(huì)轉(zhuǎn)化成伊朗民眾情緒宣泄的出口，2020年伊斯蘭革命衛(wèi)隊(duì)司令蘇萊曼尼死后第四十日的悼念活動(dòng)就曾轉(zhuǎn)變?yōu)槁晞?shì)浩大的抗議活動(dòng)。

法爾希奇揚(yáng)的作品，使得細(xì)密畫不再是封存的歷史，而是走向公共空間和社會(huì)生活。它所承載的主題從神話、文學(xué)、王權(quán)，轉(zhuǎn)向當(dāng)代伊朗人的集體記憶。這一變化，與其說是個(gè)人的藝術(shù)轉(zhuǎn)向，不如說是一種時(shí)代選擇。

結(jié)語

波斯細(xì)密畫最重要的價(jià)值，不止于精致或悠久，而在于它本身就是一部可以被翻閱的伊朗文明史。每一次風(fēng)格變化、題材轉(zhuǎn)向和功能轉(zhuǎn)換，都折射出伊朗社會(huì)深層的宗教、文化與政治變遷。它既保存了本民族關(guān)于歷史、文學(xué)與信仰的記憶，又是連接過去與現(xiàn)在的文化紐帶：它讓一個(gè)民族得以持續(xù)講述自己，也讓后來者學(xué)會(huì)如何讀懂伊朗。

（本文作者賈斐系對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)外語學(xué)院副教授）