齊白石衰年變法研究 ,齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周發布

1917年，齊白石因避家鄉的匪患而被迫離開心愛的本想在此養老的故鄉，到了北京。這件偶然的事件對齊白石一生的畫藝構成了一個極富戲劇性的轉折，中國現代美術史也因此有了一位舉世公認的大師。就在這一年，在北京的齊白石認識了教育部編審兼任北京高等師范圖畫專修科圖畫教員的陳師曾。正是這位學貫中西、譽滿畫壇的國畫大家在這個“鄉下老農”的身上看到了自己熱烈地向往著而又難于在當時沉悶畫壇中找到的可貴的品質。兩人一見如故，引為知己。“君無我不進，我無君則退”，齊白石這句詩道出兩人非同一般的友誼。著名的“衰年變法”就是陳師曾向齊白石建議并為之欣然接受的重大行動。

圖1 齊白石 藍采和 八仙條屏之四 紙本 墨筆設色 172×42.5cm 約1895年 私人藏

齊白石早年由于自發的寫實要求，特別注意對現實的精細入微的觀察和描繪，其觀察之細膩，絕不亞于宋代院畫家們的水準。郁風曾在湘潭看到過齊白石畫的《八仙圖》（圖1），“工細蘊藉，人物姿態造型比較拘謹”，觀其所作胡沁園半身像，“神態骨骼肌肉描繪入微，準確可信，有光暗立體感，陰影部分似是用炭粉皴擦的，可能是當時流行的最新畫像方法”。［1］這種過分追求形似的做法一度在齊白石研究中被人們津津樂道以為具有他們所希望的“現實主義”風格。但齊白石自己卻逐漸地認識到這種一味形似并非優點，早在西安之行后就變工筆為寫意，帶上八大山人冷逸的大寫意畫風了。但即使如此，當齊白石避匪到京后，仍出現“冷逸如雪個，游燕不值錢”的窘況。他的學八大冷逸風格的畫以低于一般畫家一半的售價仍無人問津，這對于一個以畫謀生的職業畫家來說是件極痛苦的事。這種狀況也觸發了齊白石對自己藝術的反思。因此，1917年陳師曾與齊相識后在贈詩中即勸他“畫吾自畫自合古，何必低首求同群”，勸其自創風格時，也觸動了齊白石的心思：

余作畫數十年，未稱己意。從此決定大變，不欲人知；即餓死京華，公等勿憐。乃余或可自問快心事也。

所以當“師曾勸我自出新意，變通畫法，我聽了他話，自創紅花墨葉的一派”［2］。從時間上看，齊白石1917年由陳師曾勸告始動變法之意，但真正變法是從1919年才開始的。［3］

齊白石變法變什么？這是目前研究變法的文章至今仍模糊的一件事。從表面上看，齊白石學習八大的冷逸風格在北京無市場，當時正是吳昌碩的畫風全國走紅的時候，陳師曾在北京畫壇的地位就與他的吳昌碩弟子的身份相關。而齊白石也的確是從陳師曾那兒借來吳昌碩的畫反復體味、學習而變更畫風的。但如果僅以此種畫風的變更來看是較表面的，學吳昌碩究竟又是為了改變自己的什么弱點呢？這個問題齊白石自己說得倒是明白，如“掃除凡格總難能，十載關門始變更”，即明確地指出了“凡格”之當變。但何又為“凡格”呢？齊白石在1919年五十七歲《老萍詩草》中有兩段話：

獲觀黃癭瓢畫冊，始知余畫猶過于形似，無超凡之趣。決定從今大變。人欲罵之，余勿聽也；人欲譽之，余勿喜也。

余常見之工作，目前觀之，大似；置之壁間，相離數武觀之，即不似矣。故東坡論畫不以形似也。即前朝之畫，不下數百人之多，癭瓢、青藤、大滌子外，皆形似也。惜余天資不若三公，不能師之。

可見齊白石明確地認為“凡格”是指“無超凡之趣”的“過于形似”之風，對青藤、大滌子的不求形似是真心嘆服而自又愧不如的。對于齊白石，多年來不少論家特別關注他的寫實。的確，齊白石從其自發的和謀生的需要出發，的確極重寫實，他曾為畫人不像而急得滿頭大汗，也曾為能畫出紗衣里透出的袍上花紋而得意。齊白石受到徐悲鴻的賞識，或許也因為此。［4］但是，藝術決不僅僅是個寫實的問題。齊白石接受了陳師曾的意見，以對吳昌碩藝術的分析和借鑒為主，開始了他的變法。

圖2 齊白石 白梅花 紙本 墨筆 116.5×43cm 1917年 北京畫院藏

圖3 齊白石 梅花圖 紙本 水墨設色 136×31cm 約1922年 北京畫院藏

既然齊白石已經認識到了自己對寫實及物象細節過分的關注已經影響了在中國畫領域中比之寫實更重要的筆墨的表現性效果，這種在抽象的形式中所蘊涵的畫家主觀的個性、氣質與修養、情感諸般意味，這種表現性的確比之寫實的再現更具藝術自身的魅力。齊白石一度樸素的寫實追求使其藝術太直、太露，粗糙而少含蓄，亦如其師王湘綺批評齊白石學作詩時的“薛蟠體”一般，齊當時的畫也缺乏文人精英藝術的直接修煉。齊白石通過對從陳師曾處借到的二十余幅吳昌碩原作，開始用心揣摩、體會其筆墨的精妙。齊白石的朋友胡佩衡談到齊白石變法的情況，“老人這個時期學習吳昌碩的作品與以前的臨摹大有不同，對著原作臨摹的時候很少，一般都是仔細玩味他的筆墨、構圖、色彩等，吸收他的概括力強、重點突出、大膽刪減、力求精練的手法”。“仔細玩味后，想了畫，畫了想……有時要陳師曾和我說，究竟哪張好，好在哪里，哪張壞，壞在什么地方，甚至要講出哪筆好，哪筆壞的道理來。”［5］可見，所謂 “變法”，的確是把重點由原來的高度寫實而忽略筆墨自身的獨立審美意味向對筆墨因素的高度重視的轉變，是對“筆墨、構圖、色彩”等形式因素的重視，是對一度瑣屑細節的“形似”因素的斤斤計較，向對造型的“概括”、“刪減”、提煉以突出重點的“不似之似”的轉變。試比較變法前后的筆墨：變法前一般是八大一路造型簡潔，用筆粗放，但筆墨簡率，運筆及墨色變化不多，一覽無余。而“變法”開始后，用筆凝練、老鈍，變化多端，墨色變化豐富，十分耐看。以齊白石五十五歲時的《白梅花》（圖2）和六十歲時的《梅花圖》（圖3）為例。前者講究白梅的具體造型，樹干的起伏轉折、皴擦點染，巨細無遺，細枝的曲折、扭轉、穿插，復雜到瑣細的程度，全畫精謹、細膩但卻刻板、拘謹。而六十歲時的梅花用筆簡練概括，幾枝老干筆墨老辣、靈動，虛虛實實，而幾枝細枝亦隨意穿插，虛實相生之道十分考究。幾年之差，風格判若兩人，對寫實形似的一定程度的脫離使其筆墨的獨立表現獲得了一個自由的天地。又如其畫蟹。同樣是蟹，五十余歲畫蟹，蟹體寫實，只畫一團墨，看不出筆痕來。（圖4）后來把一團黑墨變成兩筆，效果稍好。六十余歲變法后改成三筆，效果就更不同了。（圖5）同樣是從實寫來，但后者因筆路增加，意趣大不相同。他畫雞群、蟹等都十分注意墨象的變化以區別群只關系而又具墨法之變。此后的一些造型單純的山水，其用筆的疏密濃淡、粗細緩急變幻無窮，純然以線的節奏與韻律構成抽象之意趣。胡佩衡曾以畫紫藤為例談及齊白石變法前后的變化，以為其五十九歲前之紫藤因追真實而顯幼稚。齊曾自記道：“畫藤若真，不成藤矣!”但到變法后的六十多歲，所畫紫藤“就大不一樣了。莖的盤繞和花葉的分布，已有聚散和前后濃淡的趣味。這正是老人衰年變法的年代，所以進步很快，變化很大”。又受吳昌碩畫枝藤影響，進一步體會到筆墨飛動之勢，自己亦畫大藤干莖，以羊毫大筆中鋒篆寫而為之，自稱“胸中著有龍蛇，用之畫藤，有時雷雨亦疑飛去”。這種對筆墨的自身動感、氣勢及筆墨意味的追求，顯然就與僅僅對形似的追求在美學層次上不可同日而語了。這也就是齊白石“衰年變法”要“掃除凡格”，要“遠凡胎”，要求“超凡之趣”的具體追求之所在。1936年齊白石題畫荷，“一花一葉掃凡胎，墨海靈光五色開”就表達了他新體會到的筆墨中的樂趣。以筆墨的形式意味去橫掃表面形似的凡俗之氣也于此可證。

圖4 齊白石 蟹圖 立軸 紙本 墨筆 82×36cm 約1910-1916年 湖南省博物館藏

圖5 齊白石 蟹圖 冊頁 紙本 墨筆 22.5×33.5cm 1924年 私人藏

不過，作為農民的齊白石終究是齊白石。如果齊白石在變法中完全地投向了吳昌碩，投向了筆墨，就僅僅不過是向傳統文人藝術的一種回歸而已，那么，創造又在何處呢？事實上，齊白石那頑強地維護其愛好與習慣的天才的秉性，使他并未喪失他自身的特點而全然倒在傳統文人畫的懷里，他那農民的天性使他固然傾心于文人筆墨情趣，卻又念念不能忘懷他對那引起情感的現實物象的執迷。他一面在變法中向文人藝術的筆墨精華大膽擷取，但同時又沒有在純筆墨的崇拜中喪失其對形的天生的偏好。直到晚年，他還是興致盎然地數鴿子尾上那十二根羽毛，仍然注意玫瑰的往下而不是往上長的倒刺，仍然仔細地分辨北方紫藤開花時沒有發芽而南方的已長出了小葉的區別。直到晚年，齊白石還在其自傳中談他的這個寫真的習慣：

所畫的東西，以日常能見到的為多，不常見的，我覺得虛無縹緲，畫得雖好，總是不切實際。我題畫葫蘆詩說：“幾欲變更終縮手，舍真作怪此生難。”不畫常見的而去畫不常見的，那就是舍真作怪了。我畫實物，并不一味的刻意求似，能在不求似中得似，方得顯出神韻。我有句話說：“寫生我懶求形似，不厭聲名到老低。”

毫無疑問，在齊白石的成名上，他這種始終執著于寫真寫實的頑強習慣，一定程度上符合了幾乎流行于20世紀一個世紀的科學主義寫實之風的需要，這也是齊白石所以和徐悲鴻等持科學主義觀點的畫家交好并受其推重的原因。但是，齊白石的“衰年變法”卻又正是沖著這個與科學主義的寫實相似的他那農民的樸實與自發的純寫實愛好而來的。他在變法后即使仍未全然拋棄對形的愛好，但已是自覺地在灌注自己的情感于筆墨于變形的“不似”中求得了“物趣”、“天趣”與“人趣”的“不似之似”的統一。王朝聞在科學主義流行正盛的時代里就注意到齊白石繪畫的這種特點。他在1953年的時候說，齊白石的“優點之一是有趣味。它不只是描寫了客觀事物的狀況，而且同時體現了畫家主觀的情感”。“畫家想要表現自己的情緒，首先著重于物象的描寫，畫家不以再現自然為滿足，取得了狀物與抒情的一致。”［6］齊白石一生在寫生與筆墨中修煉，終于幾筆下去而現透明之蝦體，一筆的幾個轉折而呈帶毛的蟹腿，他在純凈老練的筆墨形式中又兼具靈動的動植物自身的生氣，兼具濃淡而富體感、質感之意味，形成工、意的有機融合，此即齊白石所言之“用筆要合乎天”。如果不是酣暢淋漓、筆力逼人的運筆中那種種獨具魅力的筆墨意味，如《柴耙圖》（圖6）等十分簡單的造型，是很難有獨立的藝術價值的。這或許是齊白石的一些漫畫類作品(如《不倒翁》、《發財圖》)（圖7）與其他人創作的漫畫作品的重要區別。同時，齊白石的兼工帶寫的獨創畫法，又從另一角度給“大墨筆之畫難得形似，纖細筆墨之畫難得神似”的矛盾提供了別具一格的解決辦法。科學與藝術、寫生與寫意、狀物與傳情一直是20世紀西方文化思潮及其科學主義沖擊中國后國畫界一直難以解決的矛盾，但是不太關心這些思潮這些理論的這位“鄉下老農”，卻憑著自己農民的天性選擇了“要寫生而后寫意，寫意而后寫生，自能神形俱見”(1926年題《雛雞小魚圖》)（圖8）、“寫意畫非寫照不可”(1920年題《百合花》)這種“作畫妙在似與不似之間”的道路。

圖6 齊白石 柴耙圖 軸 紙本 墨筆 133.5×33.5cm 無年款 北京畫院藏

圖7 齊白石 發財圖 軸 紙本 墨筆 103.5×47cm 1927年 北京畫院藏

從歷史上看，這種對造型與筆墨的統一性的追求、似與不似的追求，都并非齊白石的獨創，我們可以輕易地在陳淳、徐渭兩位水墨大寫意花卉畫法創始人那里找到大量的成功的例子，也可以在揚州八家諸人如鄭板橋、李、李方膺處得到證實，吳昌碩這方面的實踐也不少。至于“似與不似”一句的淵源，至少可以從托名明代王紱《書畫傳習錄》到清初石濤等多人處找到直接使用該句的例子。那么齊白石又何以會如此走運獲得巨大的名聲呢?事實上，從明末董其昌對筆墨的高度強調之后，筆墨成了明末及整個清代乃至民國初年繪畫的絕對的最高的標準，畫界的人對此絕對信奉而不疑（至今其實也仍然如此，今天“筆墨乃中國畫底線”之說即可為證），黃賓虹就是以此設計自己藝術道路而成功的典型。潘天壽也大致如此。這種筆墨至上的傾向已經成為數百年來中國畫發展的主流走向。以此為核心的文人畫也因此而定于一尊。但是，當西方文化及其科學主義傳入之后，這種極端科學，“絕對精確”，以再現自然為根本目的的思潮和中國傳統的超越現實、以筆情墨趣為傳情達意手段的文人畫創作觀念差距太遠，兩者矛盾太大，很難融合。黃賓虹自走筆墨之路倒顯純粹，徐悲鴻以西方為本位簡單地吸收線條試圖融合中西，其創作頗為尷尬。林風眠是在把有相似處的西方現代派因素和中國畫相融合時走出成功之路的。但是，要把寫實的因素和中國畫的大寫意筆墨高度融合，從事得那么自由、自在與成功，而且又成功得那么早，在現代中國畫史上是無人可以比肩的(梁鼎銘、蔣兆和把筆墨和人體結構相結合是在20世紀三四十年代了)。如果說徐渭、李等也有形與筆墨的結合，但他們傳統的士大夫審美的教育畢竟不可能使他們對這種應屬院畫體系的“物趣”真正地感興趣。但是對齊白石來說，情況就完全不同了。他的寫實愛好本出自農民的自發的感性的低層次要求，但當他接觸到士大夫精英文化之后，天才的齊白石又不能不理性地認識到文人藝術的偉大。理性上對文人畫精髓的自覺追求(“衰年變法”)，與情感上的對形似的偏愛，使他也處于一種矛盾的境地——一種和世紀性的科學與藝術矛盾的不謀而合的矛盾。這樣，齊白石的“衰年變法”就超出了齊白石個人的性質，而成為解決這個世紀性矛盾的一個成功的典型性范例。同時，齊白石這種把宮廷畫似的精細寫實、民間繪畫的樸實清新與文人藝術的雅逸含蓄、天衣無縫地有機結合，又使他突破了元明清以來文院分家、南北殊途之弊，而走出了一條前所未有的獨特之路。

圖8 雛雞小魚圖 紙本 水墨設色 142×41.5cm 1926年 北京畫院藏

廬山亦是尋常態，意造從心百怪來。［7］

“衰年變法”的轉折性突破使齊白石的藝術呈現為一種活潑自由的新境界。他可以把蝦那多得礙眼的須腳自由地刪削，也可以把主觀想象的蝌蚪戲荷影搬上畫面而不顧水中之蝌蚪本無所謂荷影不荷影(《荷花影》)，自然也可以把不同季節的花草根據自己的愿望自由地組織在一起(《紅梅黃牡丹》)。胡佩衡以齊白石畫蝦為例談變法前后的變化十分具體。以為“白石老人六十歲以前畫蝦主要是摹古”，以后則逐年變化，大膽取舍，畫蝦后腿由十只減至八只，小腿由八只減至六只，后來后腿甚至減至五只，“三番五次的改變，把蝦的次要部分的刪除和重要特征的夸張，使蝦的形象更突出，也感覺到更精彩了”。所以齊白石自稱“余之畫蝦已經數變，初只略似，一變畢真，再變色分深淡，此三變也”。又說，“余畫蝦數十年始得其神”。（圖9）從畫蝦所悟得不求形似，齊白石還寫了首詩：

塘里無魚蝦自奇，也從葉底戲東西。寫生我懶求形似，不厭名聲到老低。［8］

這種由似向不似的轉變，亦如齊白石弟子胡橐所中肯地分析、指出的那樣，“老人畫蝦能有這樣高的造詣，光靠熟悉蝦的形象還是不夠的，主要是更熟悉他所使用的中國畫工具——筆、墨、紙的特殊性能”。胡橐分析其畫蝦的技術性極為具體。看來，光是寫生的確是遠遠不夠的，怎么畫及趣味的問題遠比形似與否重要得多。（圖10）

圖9 齊白石 蝦圖 紙本 墨筆 135×33cm 約1928年 北京畫院藏

圖10 齊白石 蝦圖 紙本 墨筆 100×34cm 1951年 首都博物館藏

從一定程度上說，齊白石的“衰年變法”，就是以筆墨色水諸因素的高度修煉去克服單純的形似因素的追求，是一個有著巨大潛力的天才，時代美術之代表，從粗糙的民間形態向文人精英藝術的有節制、有選擇的轉折性演變。因心意造的傳統美術精神為變法后的齊白石開拓了一個斑斕多姿的藝術新天地。齊白石的變法拋棄了那些不符合這位生氣勃勃的大自然兒子天性的，從古人那里硬套來的“冷逸”套路，而還其活潑、浪漫、樂觀、想象，任其自由馳騁的自然本性。齊白石與生俱來的那種不分雅俗、不分套路、不分品種、不分宗派、任其高興、廣擷博取、幾無邊際的藝術天性和他那極為豐富而細膩的情感從此像火山噴發般地釋放出來，這種平民意趣與文人意識的奇特組合，這種本于天性的個人創造與時代審美思潮的精彩的協調，使齊白石的成名成為時代的必然。1922年，在陳師曾的幫助下，齊白石名震東瀛，畫價暴增，“二尺長的紙，賣到二百五十元銀幣……還聽說法國人在東京，選了師曾和我兩人的畫，加入巴黎藝術展覽會。日本人又想把我們兩人的作品和生活狀況，拍攝電影……我做了一首詩，作為紀念：‘曾點胭脂作杏花，百金尺紙眾爭夸，平生羞殺傳名姓，海國都知老畫家。’……從此以后，我賣畫生涯，一天比一天興盛起來。這都是師曾提拔我的一番厚意”。［9］齊白石的“衰年變法”至此獲得了完全的成功。

注釋：

［1］郁風：《掃除凡格總難能：在湘潭看齊白石紀念展》，載《羊城晚報》1984年2月5日第2版。

［2］齊璜口述、張次溪筆錄：《白石老人自傳》，第72頁，人民美術出版社1962年版。本文中一些有關齊白石的自述均出自此書，不再一一注出。

［3］齊白石變法時間有多說。1917年10月齊白石動變法念頭后又因聽說家鄉亂事已定而返鄉。但1918年一直在家鄉惶惶避匪，到1919年3月才又因避匪無奈而再進北京。齊白石1919年五十七歲時題畫道：“余自游京華，畫法大變，即能知畫者，多不認為老萍作也。”《齊白石自傳》中也是在1920年五十八歲時敘述自己聽師曾之勸，“我自出新意，變通畫法，我聽了他的話，自創紅花墨葉的一派”。從畫跡上看，1917年的作品仍屬八大一路，1920年的作品吳昌碩的意味就十分鮮明了。可見其變法應在1919年前后。而1922年齊白石與陳師曾聯展于日本，大受歡迎，畫價陡漲，齊白石在北京的名聲亦扶搖直上，這可看成是變法已見成效的標志。至于齊白石詩“掃除凡格總難能，十載關門始變更”之十年變法，不過一約數而已。

［4］徐悲鴻曾于辛未六月為齊白石畫冊作序，強調的是齊白石“具備萬物，持揮若定，及其既變，妙造自然”。徐氏要求的是對再現自然的“至廣大盡精微”。對齊白石變法一事評述為“藝有正變，惟正者，能知變，變者系正之變，非其始即變也”。并以燒瓷器是本想燒好瓷器，卻固“出乎意料以外”之偶然而得“光怪陸離不可方物之殊彩”來比喻齊白石的變法，卻不知齊白石豈是偶然“不可方物”之變，而是極有意識地克服形似之弊而注重筆墨──徐悲鴻所討厭之“形式主義”──之修煉的結果。

［5］胡佩衡、胡橐：《齊白石畫法與欣賞》，第25頁，人民美術出版社1959年版。

［6］王朝聞：《杰出的畫家齊白石》，《人民日報》1953年1月8日。

［7］《題〈某女士山水畫幅〉》，《齊白石全集》，第十卷第一部分（齊白石詩語聯語），第38頁，湖南美術出版社1996年版。

［8］這里所引幾處齊語、詩，均引自胡佩衡、胡橐：《齊白石畫法與欣賞》，人民美術出版社1959年版。

［9］齊璜口述、張次溪筆錄：《白石老人自傳》，第74頁，人民美術出版社1962年版。

(編輯：羅元欣)（選自：北京畫院·齊白石研究專輯、少白公子趣說齊白石、齊白石傳人書畫網）