離凈語(yǔ)

20世紀(jì)末對(duì)于日本與日本電影來(lái)說(shuō)，是一個(gè)極為奇妙而混沌的時(shí)代。

經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)上停滯的十年，整個(gè)日本社會(huì)都陷入一種看不見未來(lái)的迷茫與避世之中：一方面，人們?cè)诤驟VA的「世界系」純愛動(dòng)畫與校園青春片中，追求著某種終極的甜蜜與虛幻的安慰，另一方面，「日式恐怖片」在世紀(jì)末的全面崛起，則宣泄著所有人的驚惶、不安與焦慮。

在這種美夢(mèng)與驚悚的兩極情緒之外，卻有一部作品另辟蹊徑，為未來(lái)十年的日本電影開創(chuàng)了一種具有劃時(shí)代意義的新類型——這便是恰好在2000年推出的《大逃殺 Battle Royale》。

《大逃殺》講述的是「42名少男少女之間互相殘殺的故事」——在這句以暴力和血腥為噱頭的劇情簡(jiǎn)介背后，卻有一條頗為古典，卻又足夠現(xiàn)代化的敘事線索。

描寫未成年人社會(huì)在與世隔絕的空間內(nèi)自由發(fā)展，并走向失控的敘事傳統(tǒng)，從1954年的英國(guó)小說(shuō)《蠅王》到楳圖一雄的《漂流教室》以來(lái)一直存在，但《大逃殺》與此前這些力圖展現(xiàn)人性善惡的作品之間的區(qū)別在于：它在求生故事本身設(shè)定的合理性上進(jìn)行了進(jìn)一步的質(zhì)問，并試圖尋求觀眾的共鳴。

《大逃殺》經(jīng)典的片頭介紹是這樣的：

「新世紀(jì)之初，一個(gè)國(guó)家的崩潰，失業(yè)率超過15%，一千萬(wàn)人失業(yè)，八十萬(wàn)名學(xué)生拒絕上學(xué)，少年犯罪率攀升，成年人失去信心，并且懼怕青少年，因而通過了一條法案：新世紀(jì)教育改革法（簡(jiǎn)稱BR法）?！?/p>

可以看出，在《大逃殺》之前，生存故事的背景主要是飛機(jī)失事、流落荒島等災(zāi)難性事故；故事中的主角們由于自然界帶來(lái)的威脅，而不得不進(jìn)行派系分裂與相互斗爭(zhēng)。而從《大逃殺》開始，卻是復(fù)雜失控的成人世界代替了自然界，成為了青少年們不得不自相殘殺的原因所在。

《大逃殺》所試圖傳遞的信息，是向在低迷時(shí)勢(shì)中躲避現(xiàn)實(shí)的年輕人敲響的一記警鐘，告訴他們：世界不像純愛動(dòng)畫中所描繪的那么純粹凄美，也不像恐怖片里一樣神經(jīng)衰弱。當(dāng)代世界的叢林法則是殘酷的、血淋淋的。

如果想要生存，只有去戰(zhàn)斗、去求生。

非常直白地點(diǎn)出了生存游戲的現(xiàn)實(shí)隱喻

而在這種幾近勵(lì)志的道理的反面，《大逃殺》的設(shè)定本身是十分具有荒誕性的。故事所敘述的國(guó)家法律與殘殺規(guī)則，在現(xiàn)實(shí)的邏輯中幾乎站不住腳。而從刀劍斧頭到鐮刀鍋蓋等器具的不平等配置，也幾乎如黑色幽默一般地映射出了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的不平等之甚。

本作的導(dǎo)演深作欣二，是經(jīng)歷過日本二戰(zhàn)的國(guó)寶級(jí)老導(dǎo)演，曾經(jīng)在1970年代拍攝過影史留名的「實(shí)錄黑幫片」代表作——《無(wú)仁義之戰(zhàn)》系列，描繪的同樣是各路人馬的殘酷混戰(zhàn)。但與黑幫片娛樂性質(zhì)的群體斗爭(zhēng)不同，《大逃殺》的規(guī)則設(shè)定，一方面是導(dǎo)演本人在諷刺戰(zhàn)爭(zhēng)等殘酷社會(huì)行為的終極無(wú)意義性，另一方面也源自1990年代電腦游戲與「游戲」邏輯的普及。

在《大逃殺》之后，21世紀(jì)出現(xiàn)了一批又一批以「游戲」、「規(guī)則」等層面的設(shè)定直接指揮劇情的作品，如03年的《死亡筆記》、07年的《詐欺游戲》、08年的《真實(shí)魔鬼游戲》系列等——它們已經(jīng)走出了荒島求生敘事的范疇，但整套故事都是基于某種人為施加的莫名其妙的規(guī)則：因?yàn)橐?guī)則殺人、因?yàn)橐?guī)則欺騙、因?yàn)橐?guī)則而不得不倉(cāng)皇奔逃……

冷酷、殘忍、謀略是這些故事的底色與基調(diào)，而在同時(shí)期的日式純愛、文藝片中過于泛濫的溫情與關(guān)愛，在這里要么是殘酷故事中唯一的救贖，要么只會(huì)成為冰冷的社會(huì)法則的犧牲品，正如片中北野武臨死前射出的水槍一樣。

《大逃殺》與生存故事的寓意在于，

并非假裝天真無(wú)邪（青春純愛片）

就可以逃避世界的殘酷競(jìng)賽的

當(dāng)然，也正是這種基于「游戲規(guī)則」的敘事模式，才能讓《大逃殺》群像式的描摹最佳地發(fā)揮出了隱喻人性的功能：在殘忍的生存條件與極限狀態(tài)下，每個(gè)人不同的性格與處事態(tài)度，分別導(dǎo)致了怎樣的結(jié)局，都精簡(jiǎn)而濃縮地呈現(xiàn)了出來(lái)：

放縱自己暴力嗜血欲望的人、盡情享受在游戲中取勝的人、通過自殺來(lái)成全精神潔癖的人、依賴溫情而放棄抵抗的人、相信自己的能力而正直地反抗規(guī)則本身的人、游走在邊緣執(zhí)行正義的獨(dú)行俠……盡管殺人故事的設(shè)定看上去過度娛樂化、B級(jí)化，但似乎再?zèng)]有比這種臉譜式的形象配置更加直接地隱喻了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的設(shè)定了。

正如影片開頭出現(xiàn)的班級(jí)合照所暗示的一般，從準(zhǔn)備畢業(yè)、離開學(xué)校這個(gè)溫室開始，在我們面前展開的社會(huì)就已經(jīng)像大逃殺的世界一般冷酷、血腥了。

縱觀電影產(chǎn)業(yè)本身所反映出的精神取向，純愛的慰藉與驚悚的刺激都不能真正安撫或麻痹我們的傷痛，而擺脫這種精神療法的唯一方式，便是符號(hào)性地面對(duì)我們身處的殘酷現(xiàn)實(shí)，并且，除了拿起武器、奮力拼搏之外，并沒有過于浪漫的他法。

在這種意義上，《大逃殺》是真正現(xiàn)實(shí)主義的作品。